Георг Лукач

Золя и реалистическое наследие

Литературное обозрение. 1940 г. № 16. С. 39-45

Романист Золя — историк частной жизни второй французской империи, так же, как Бальзак — историк частной жизни эпохи реставрации и июльской монархии. Сам Золя всегда признавал эту преемственность и решительно про­тестовал против попыток приписать ему изобретение какого-то совершенно ново­го искусства. Он считал себя законным наследником и продолжателем великих реалистов начала XIX века, Баль­зака и Стендаля; он считал их также, особенно Стендаля, связующим звеном между собой и литературой XVIII века. Само собой разумеется, что для такого крупного и оригинального художника, как Золя, это наследие никогда не бы­ло образцом, которому он механически следовал. Несмотря на все восхищение Бальзаком и Стендалем, он энергично критиковал их творчество, чтобы от­сеять из него все мертвое и устарелое, чтобы выработать такие творческие принципы, которые смогли бы остаться плодотворными и полезными для дальнейшего развития реализма (Золя говорит: натурализма).

Но это дальнейшее развитие идет со­всем не таким прямым путем, как это представлялось самому Золя. Между Бальзаком и Золя лег год, сыгравший решающую роль в развитии французской буржуазной идеологии — 1848 год, легли июньские бои, первое крупное, самостоятельное историческое выступле­ние пролетариата. Этим выступлением кончается во Франции прогрессивная роль буржуазной идеологии. Приспосо­бленчество, апологетические тенденции все больше берут в ней верх.

Сам Золя никогда не был апологетом капиталистического общественного по­рядка. Напротив, он вел мужественную борьбу, сперва творческую, литератур­ную, потом и открытую политическую, против реакционного развития француз­ского капитализма. Его жизненный опыт все ближе подводил его даже к проблемам социализма; правда, он не пошел дальше смягченного фурьеристского утопизма, в котором утеряно самое ценное — гениально-диалектическая со­циальная критика Фурье. Но несмотря на это идеологическое развитие клас­са, к которому принадлежал Золя, глу­боко отражалось на его мышлении, его принципах, его творческом методе.
Социальная критика у Золя много энергичнее и прогрессивнее, чем у леги­тимиста Бальзака. Но Бальзак и Стен­даль, описывавшие переход буржуазной Франции от героического периода рево­люции и наполеоновской эпохи к лицемерной романтически приукрашен­ной гнусности реставрации и откровен­ной мещанской гнусности июльской мо­нархии, жили в обществе, в котором конфликт между буржуазией и пролета­риатом не выступил еще на передний план, не стал еще осью, вокруг кото­рой движется вся жизнь общества. По­этому они могли более глубоко вскрывать и изображать глубочайшие проти­воречия буржуазного общества. У их последователей такая беспощадность, такая глубина и сила социальной кри­тики уже могла привести к полному разрыву со своим классом. А на такой разрыв не был способен даже честный в своей прогрессивности Золя.

Социальная позиция Золя отражается в его творческих принципах. Он отвер­гает стихийную диалектику Бальзака, его страстное, провидческое выявление основных противоречий капитализма как ненаучные, романтические и заменяет их «научным» методом, который осно­ван на восприятии общества как гармонического (в конечном ито­ге) целого и определяет задачи крити­ки как борьбу против нездоровых элементов в едином общественном орга­низме, как борьбу против «плохих сторон» капитализма. Он говорит:

«Круг общественный идентичен с витальным: в обществе, так же как и в человеческом теле, существует извест­ная солидарность, связывающая различ­ные органы друг с другом, причем так, что когда загнивает один орган, это загнивание распространяется и на мно­гие другие, и возникает очень сложная болезнь».
Таким образом, «научность» Золя при­водит к механическому приравниванию общества к живому организму. Остава­ясь вполне последовательным, Золя критикует с этих же позиций предисло­вие Бальзака к «Человеческой комедии». Бальзак, как настоящий диалектик, хо­чет применить к обществу диалектику развития видов по Жоффруа де Сэлт-Илэру, но в то же время энергично выявляет и те новые категории, кото­рые возникают из диалектики самого общества. Золя находит, что это гу­бит «научное единство» метода, что здесь оказывается «романтический сум­бур» Бальзака. «Научный» вывод, который считает ценным Золя, — это не диалектическая концепция органическо­го единства, существующего якобы и в природе и в обществе; это отрицание противоречий как основы жизни и движения общества, «гармоническое» уче­ние о сущности общества, заводящее субъективно очень честную и очень му­жественную критику Золя в заколдо­ванный круг безвыходной «прогрессив­но» буржуазной ограниченности.

При разработке творческого наследия Бальзака и Стендаля Золя очень после­довательно .руководствуется этими прин­ципами. Не случайно и не из личного пристрастия к старшему другу и соратнику видит Золя в творчестве Флобера достижение тех целей, к которым Баль­зак только стремился. Вот что он пи­шет о «Мадам Бовари»: «По-видимому, формула современного романа, рассеян­ная в колоссальном труде Бальзака, ясно разработана на 400 страницах од­ной книги. Написан кодекс нового искусства».

Каковы же по мнению Золя, основ­ные моменты, определяющие величие Флобера?

Во-первых, ликвидация всех романти­ческих элементов. «Композиция этого произведения заключается только в вы­боре сцен и в известном гармоническом упорядочении их развития. Сцены сами по себе совершенно заурядны... Всякие необычайные выдумки изгнаны... Развитие действия романа — это рассказ о повседневном течении жизни, без каких бы то ни было неожиданностей...» Бальзак, отмечает Золя, в своих больших произведениях также дал та­кое реалистическое изображение действительности. «Но прежде чем придти к этой исключительной заботе о точ­ности описания, он долгое время терял­ся в своих безмерных выдумках, в поисках ложных ужасов и ложного величия».

Во-вторых по мнению Золя, «рома­нист, если только он приемлет обычное течение заурядного существования, обя­зательно должен убитъ героя. Под героями я подразумеваю безмерно пре­увеличенные личности, раздутых кукол, превращенных в колоссов... Романы Бальзака всегда портит это раздувание им его героев; ему кажется, что он никак не может сделать их достаточно гигантскими». Натуралистическая же форма романа кладет конец этой «избы­точности художника, этим капризам композиции»; «одинаковый уровень принижает все головы, потому что редки обстоятельства, при которых можно было бы изображать действительно вы­дающихся людей».

В этих словах уже ясно сказываются основные принципы той критики, с которой Золя подходил к реалистическому .наследию. Его многочисленные критические высказывания о великих реалистах, о Бальзаке и Стендале, всегда сводятся к этим основным мы­слям, в тех или иных вариантах. Баль­зак и Стендаль велики потому, что во многих частях и эпизодах своих произведений они правдиво описывают чело­веческие страсти, потому что они соз­дали непреходящие, вечные документы, помогающие познать человеческую страсть. Но оба они, особенно Стендаль, поражены язвой «ложной романтики».

Вот что пишет Золя о развязке «Красного и черного» и образе Жюльена Сореля:

«Это совершенно выходит за преде­лы повседневной правды, правды, к которой мы стремимся: у психолога Стендаля так же, как у рассказчика Александра Дюма, мы находимся в царстве чрезвычайного. С точки зре­ния точной правды Жюльен готовит мне столько же неожиданностей, сколь­ко д'Артаньян».
Такой же критике подвергает Золя образ Матильды де ля Моль («Красное и черное»), всех персонажей «Пармско­го монастыря», бальзаковского Вотрена и ряд других персонажей.

Очень характерна его критика «Крас­ного и черного». Во всех отношениях Жюльена и Матильды он видит чистую надуманность, духовную акробатику и схоластику: он считает оба эти обра­за нежизненными, искусственными. И он не замечает, что только с помощью этих двух совершенно незаурядных, даже исключительных образов мог Стен­даль показать, в высшей его типичности, тот великий конфликт, который был те­мой этого произведения, мог подверг­нуть критике низость, лживость и лицемерие эпохи реставрации, ее феодально-романтическую идеологию, соче­тающуюся с подлым, жалким и мелоч­ным капиталистическим содержанием. У Матильды реакционная идеология ро­мантизма становится настоящей, искрен­ней страстью — правда, раздутой, героически преувеличенной. И только создав этот образ, Стендаль мог под­нять уровень всего действия и конкрет­ных ситуаций на такую .высоту, которая позволила образно и конкретно показать противоречие между реакционной идеологией и ее социальной основой, с одной стороны, и плебейским якобинством Жюльена Сореля, с другой — показать противоречие во всех положе­ниях и отношениях, во всех сферах, от самых низменных материальных интере­сов до самой возвышенной идеологии.

Золя также совершенно не понимает, что создание образа Вотрена, тоже преувеличенного, чрезмерного, было совер­шенно необходимо Бальзаку для того, чтобы превратить рассказ о гибели лич­ных честолюбивых замыслов Люсьена де Рюбампре в грандиозную трагикоме­дию всего правящего класса эпохи ре­ставрации, чтобы вовлечь в эту траги­комедию весь господствующий общест­венный слой умирающей реставрацион­ной монархии, от парящего на государ­ственном небе короля до следователя, бюрократа и карьериста, и показать ее во всей ее низости, высокомерной и трусливой.

Этим непониманием объясняется и сле­дующее высказывание Золя о Бальзаке:

«Его фантазия, эта беспорядочная фантазия, которая пускалась на любые преувеличения и хотела заново создать мир на основе необычайного, эта фанта­зия раздражает меня больше, чем привлекает. Если бы романист обладал только этой фантазией, он был бы сейчас объектом для патолога, курьезом нашей литературы».
По мнению Золя, величие и бессмерт­ное значение Бальзака заключается в том, что он одним из первых обладал «чувством действительности». Но в чем усматривает Золя это чувство действи­тельности? Он изымает из произведений Бальзака и отбрасывает изображенье великих противоречий капиталистиче­ского общества и приемлет лишь те изображения повседневной жизни, кото­рые самому Бальзаку нужны были лишь как контраст, чтобы с их помо­щью создать цельную картину общест­ва во всей ее подвижности, со всеми его противоречиями.

Очень характерно, что Золя (а вместе с ним и Тэн), глубоко восхищаясь образом генерала Юло в «Кузине Бетте», видит в нем только мастерское изображение эротомана. Ни тот, ни другой ни слова не говорят о том, как мастерски выводит Бальзак эротиче­скую страсть Юло из жизненного укла­да наполеоновской эпохи, хотя Бальзак специально противопоставляет Юло не менее мастерский образ Кревеля, чтобы показать разницу между эротикой на­полеоновской и луи-филипповской эпохи. Ни Золя, ни Тэн не вспоминают тех операций, с помощью которых Юло пытается добыть денег, хотя на их при­мере Бальзак мастерски вскрывает и жульнический характер, и ужасы фран­цузской колониальной политики, в то время только что начинавшейся.

Короче говоря, Золя и Тэн изолиру­ют эротическую страсть Юло от ее социальной основы; они превращают социально-патологический образ в образ психопатологический.

Судя с такой точки зрения, Золя ви­дит в тех великих социально-типических образах, в которых Бальзак и Стендаль воплощают противоречия своей эпохи, только «преувеличения», романтику. «Жизнь проще», говорит он в заключе­ние своей критики Стендаля.

Золя осуществляет переход от старо­го реализма к новому, от реализма к натурализму. Решающая социальная основа этого перехода, этого превраще­ния, заключается в том, что в резуль­тате общественного развития буржуазии ее писатели деградировали, преврати­лись из участников великих боев своей эпохи, ее развития в «объективных» на­блюдателей и летописцев повседневной жизни. Золя хорошо понимает, что Бальзак должен был сам обанкротиться для того, чтобы создать образ Цезаря Биротто, что он должен был по собст­венному жизненному опыту знать па­рижское «дно» для того, чтобы создать Горио, Растиньяка и других своих геро­ев. Но сам Золя (и в еще большей степени Флобер, который в сущности и является настоящим основателем натурализма) был одиноким наблюдате­лем, критическим комментатором жизни современного ему общества. Мужест­венная публицистическая борьба, кото­рую он вел в защиту Дрейфуса, не могла уже изменить основы творчества Золя — она возникла слишком поздно и была слишком эпизодична.

Натуралистический, «эксперименталь­ный» роман Золя — не что иное, как попытка изобрести такой метод, с по­мощью которого писатель, деградиро­вавший до уровня простого зрителя, мог бы творчески и реалистически овладеть действительностью.
Само собой разумеется, что Золя ни­когда не осознавал этой общественной деградации. Больше того — он настоль­ко не разбирался в изменившемся поло­жении писателя в капиталистическом обществе, что считал со своей либе­рально-позитивистской точки зрения это изменение даже известным прогрессом. В похвалах, расточаемых Золя беспристрастности Флобера (которой, к сча­стью, объективно, конечно, ни сущест­вует), выражается его понимание изме­нившегося положения писателя, и пони­мание неправильное.

Лафарг, следуя традициям Маркса и Энгельса, сурово критиковал художе­ственное направление Золя и, противо­поставляя ему Бальзака, указывал на изолированность Золя от обществен­ной жизни его времени. Характери­зуя творческий подход Золя к действи­тельности, Лафарг сравнил его с репор­тером, — и это сравнение вполне соот­ветствует различным программным и частным высказываниям Золя о правильном творческом методе.


Приведем лишь один характерный пример из большого числа аналогичных высказываний Золя. Вот что писал он о том, как следует создавать роман:
«Натуралистический романист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этой общей идеи, не имея еще ни одного факта, ни одно­го персонажа. Прежде всего он позаботится собрать заметки о том, что сможет узнать об этом мире, который хочет описать. Он знавал этого актера, был на том спектакле... Потом он будет беседовать с людьми, которые лучше всего знакомы с этим материа­лом, собирать разные выражения, анек­доты, портреты. Это еще не все. Он будет читать и письменные документы. Наконец, он сам посетит место действия, проведет несколько дней в театре, чтобы познакомиться с мельчайшими деталями, будет проводить вечера в ложе актрисы, будет по мере возмож­ности усваивать атмосферу. И когда документы эти будут собраны полно­стью, его роман сделается сам собой. Романист должен только логически распределить факты... Интерес не концентрируется больше на необычности фабулы, напротив, чем она банальнее и общераспространеннее, тем она становится типичнее» (подчеркнуто мною. — Г. Л.).

Это — «новый реализм», натурализм в чистом его виде, полностью порвавший с традициями старого великого реализ­ма: место диалектического единства ти­пичного и индивидуального занимает некая механическая, статистическая средняя величина; эпические ситуации и эпическая фабула заменяются описа­нием и анализом. Напряженный интерес старой фабулы, взаимодействия и про­тиводействия людей, которые являются одновременно и индивидуальными лич­ностями, и представителями значитель­ных классовых тенденций — все это исчезает и сменяется натуралистическим изображением поступков людей среднего десятка, не связанных с действиями окружающих, индивидуальные черты людей случайны в художественном смысле, то есть не оказывают сколько-нибудь значительного влияния на раз­витие изображаемых событий.

Золя мог стать выдающимся писате­лем только благодаря тому, что не до конца осуществлял эту программу. Но было бы неправильно думать, что у Зо­ля имеет место такая же «победа реализма», какую констатирует Энгельс у Бальзака. Такая аналогия была бы чи­сто формальной и потому неправильной. Бальзак бесстрашно и последовательно вскрывал и изображал противоречия ка­питалистического общества в период его возникновения. Как честный худож­ник, он всегда изображал только то, что видел, пережил, испытал, не останавли­ваясь перед тем, что правдивое изображение увиденного им в жизни часто опровергало многие его излюбленные представления и политические предрас­судки. В этой борьбе одерживал побе­ду реализм.

Совсем иначе обстояло дело у Золя. Между его социально-политическими взглядами и социально-критическими тенденциями его творчества нет такого противоречия, как у Бальзака.

Зато тем острее у него конфликт в эстетической области. Метод творчества Золя, который непреодолим не только для него, но и для целых поколений писателей, потому что он определяется их социальным бытием — бытием оди­нокого наблюдателя, препятствует у глу­бине, и размаху реалистического изобра­жения. «Научный» метод Золя толкает его к изображению посредственности. А серая статистическая «средняя», в кото­рой стираются все внутренние противо­речия, в которой и великое и малое, и благородное и низкое, и прекрасное и постыдное превращается в посредствен­ные «продукты» — это смерть, это ги­бель для всякой великой литературы.

Несмотря на свою постепенную ради­кализацию, несмотря на свое приближе­ние к утопическому социализму, Золя был в течение всей жизни слишком на­ивно-либеральным поклонником буржуаз­ного прогресса, слишком верил в него, чтобы усомниться в ценности своего, очень сомнительного позитивистского «научного» метода. Конечно, осуществление этого метода в творчестве самого Золя не проходит без борьбы. Он ненавидит и презирает все дурное и низкое, все реакционное в капиталистическом обществе слишком сильно, для того что­бы быть таким хладнокровным и безу­частным «экспериментатором», каким хо­чет видеть писателя позитивистско-натуралистическая доктрина.

Таким образом борьба возникает у Золя, так сказать, внутри его творче­ского процесса — между его эстети­ческим принципом и темпераментом пи­сателя, но не между действительностью и политическими предрассудками, как у Бальзака.
И в отношении к жизни, и в отно­шении к собственному творчеству Золя менее критичен, чем Бальзак. Поэтому у Золя мы не видим всесторонней «по­беды реализма»; лишь в отдельных моментах темперамент писателя раз­рывает цепи позитивистской «науки» натуралистических догматов, и проявля­ет себя в свободном, подлинно реали­стическом творчестве.

Такие прорывы можно обнаружить почти в каждом крупном произведении Золя; отдельные сцены полны у него подлинной, волнующей жизненной прав­ды. Но в общей концепции побежда­ет все-таки доктрина. Поэтому, как это ни странно, замечательный писатель Золя не создал ни одного человече­ского образа, который продолжал бы жить, стал бы нарицательным благода­ря своей типичности, как например, супруги Бовари и аптекарь Омэ из ро­мана его учителя Флобера (не говоря уже об образах таких «творцов лю­дей», как Бальзак и Диккенс).

В композиции целого произведения Золя также стремится выйти из рамок серой посредственности натурализма, написанные им картины полны исклю­чительной действенности и убедитель­ности. Всякому памятны его опи­сания рудников и рынков, бирж и полей сражения, театров и скачек. Мо­жет быть, никто и никогда не изображал так ярко и красочно внешнюю оболочку современной жизни. Но — только внешнюю оболочку, гигантский фон, на ко­тором движутся маленькие, случайные людишки, развертываются их маленькие, случайные судьбы. То, что удавалось ве­ликим реалистам, Бальзаку, Диккенсу, Толстому – изображение общественных форм как отношений между людьми — для Золя было недо­ступно. Человек и окружающий его мир у него резко разграничены и противо­стоят друг другу.

Поэтому, выходя из рамки натурали­стической однотонности, Золя превра­щается в декоративно-живописного ро­мантика, в ученика и продолжателя риторически-монументальных описаний Виктора Гюго. Своеобразная трагедия писателя: Золя, так жестко кри­тиковавший романтизм, якобы присущий Бальзаку и Стендалю, принужден был пойти на выучку к самому чистокров­ному романтику — Виктору Гюго, что­бы хоть отчасти избежать губительных для искусства последствий своего на­турализма.

Золя сам временами ощущал возни­кающее таким образом несоответствие. Его искренней любви к правде претила романтическая, риторическая «живопи­сная» искусственность стиля, которая стала все усиливаться с ростом фран­цузского натурализма. Как честный че­ловек и честный писатель, он ясно со­знавал, что есть в этом доля его вины. «Я, к сожалению, слишком сын своего времени, я слишком глубоко увяз в романтизм, чтобы мечтать об осво­бождении от известных риторических навыков... Меньше искусственности, больше основательности... я хотел бы, чтобы мы были менее блестящи и имели бы больше реального содержа­ния...» Творческое разрешение этой ди­леммы было для Золя невозможно. Напротив, чем энергичнее принимал он участие в политических боях, тем рито­ричнее он писал.

Объясняется это тем, что существуют только два творческих пути к преодо­лению монотонной посредственности натурализма как непосредственного меха­нического отражения капиталистической повседневности. Один путь – это вскры­тие социально-человеческой значимости жизненной борьбы и соответственное творческое возвышение ее (это возвышение может принимать различные фор­мы — от бальзаковского гиперболиз­ма до интенсивного жизненного богат­ства в произведениях Толстого). Дру­гой путь — это живописно-риторическая преувеличенность описаний фона, на котором развертывается действие, вне зависимости от человеческой значимо­сти изображаемых событий (путь Викто­ра Гюго).

Такова «романтическая» дилемма, пе­ред которой стоял французский на­турализм. Мотивы, побудившие Золя (а перед ним — Флобера, хотя и в не­сколько иной эстетической форме, причем романтическим прообразом его был не Гюго, а Шатобриан) избрать вто­рой путь, определялись честной оппо­зицией послереволюционной буржуаз­ной идеологии, презрением и не­навистью к лживому восхвалению фаль­шивых идеалов и фальшивых «великих людей», твердым намерением решитель­но разоблачить все лицемерие современ­ности. Но неправильность эстетического принципа неизбежно порождает и неорганичность изображения.

Уже Гете ясно видел эту «романти­ческую» дилемму новой литературы, этот перекресток, на котором расходят­ся ее пути. В последние годы жизни он прочел почти одновременно «Шагре­невую кожу» Бальзака и «Собор Па­рижской богоматери» Виктора Гюго. Вот что писал он о первом из этих про­изведений в своем дневнике:
«Я продолжал читать «La peau de chagrin» и занимался этим осталь­ное время, так что кончил ночью и вторую часть. Это превосходное произ­ведение новейшего искусства, которое однако отличается тем, что с энергией и вкусом движется между невозможным и невыносимым и умеет очень последо­вательно использовать, как средство диковинное, самые странные настроения и события; в отдельных случаях об этом можно было бы сказать много хо­рошего». Эти слова показывают, как ясно понимал Гете, что Бальзак исполь­зует романтические элементы, гротеск, фантастику, странное уродство, ирони­ческие или патетические преувеличения и т. д. только как орудия реалистиче­ского изображения существенных со­циально-человеческих взаимоотношений. Все это для Бальзака только средства, только окольные пути, по которым он приходит к реализму, воспринявшему все новые элементы жизни и в то же время сохраняющему человеческую зна­чимость и эстетическую высоту великой старой литературы.

О Викторе Гюго Гете высказывает прямо противоположное суждение. За несколько месяцев до приведенной вы­ше записи о «Шагреневой коже» он пи­шет Цельтеру: «Notr Dame de Paris» Виктора Гюго подкупает прилежным, плодотворным изучением старинных ме­стностей, нравов и событий; но в дей­ствующих персонажах нет ни малейше­го следа естественной жизненности. Это совершенно непричастные к жизни ма­рионетки, сфабрикованные по очень искусным пропорциям, но — если не считать деревянного и стального костя­ка — просто набитые куклы, с кото­рыми автор обращается самым немило­сердным образом, сгибает и выгибает их в самых странных позах, мучает их и избивает, раздирает на части их ду­шу и тело, вернее — безжалостно рвет в клочья, в лоскутья эти не-тела; одна­ко, все это делается с определенным историко-риторическим талантом, которому нельзя отказать в живом вообра­жении — без него он никак не мог бы производить такие ужасы...»
Конечно, Золя нельзя просто ото­ждествлять с Гюго. Да и сам Гюго впоследствии в известной мере прибли­зился к реализму. Образы людей в «Отверженных» и «1793 годе» бесспор­но стоят выше чем в «Соборе Парижской богоматери», хотя Флобер и говорил негодующе по поводу «Отвержен­ных», что такое описание общества и людей в то время, когда уже творил Бальзак, просто недопустимо. Но ос­новного своего порока — изображения социальных условий независимо от людей и превращения действую­щих лиц в марионеток, вызванного этой оторванностью, — Гюго никогда не смог преодолеть.

Для Золя, примкнувшего к этой тра­диции, проблема действительно глубо­кого и увлекательного создания образов также неразрешима. Правда, его натуралистическая верность биолого-психологическому и «социологическому» един­ству рядового человека предохраняет его от того произвола, с которым Гю­го обращается со своими персонажами. Но зато соблюдение этого единства ог­раничивает его чрезвычайно тесными рамками. Осуществление же обоих, про­тиворечащих друг другу, принципов — натурализма и романтико-риторической монументальности — предопределяет воз­рождение у Золя свойственного Гюго разрыва между человеком к окружаю­щим миром, хотя и на более высоком уровне, но без какой бы то ни было возможности художественно преодолеть этот разрыв.

Трагедия Золя-писателя — одна из частых в девятнадцатом веке твор­ческих трагедий. Он принадлежит к числу тех выдающихся личностей, кото­рые и по человеческим своим свойст­вам, и по таланту призваны были к свершению великих дел, но неблаго­приятные условия капиталистического общества мешали или совершенно не давали им возможности завершить их дело — создание подлинно реалистиче­ского искусства.

В творчестве Золя этот трагизм ска­зывается особенно ясно, и тем заметнее, что человека-Золя немилость ка­питализма не могла сломить. Он про­шел весь свой жизненный путь чест­ным, бесстрашным, неспособным на ком­промиссы. В юности он вел мужественную борьбу за новую литературу и изобразительное искусство (за Манэ и импрессионизм). Таким же показал он себя и впоследствии, когда ему при­шлось бороться с реакционным загово­ром клерикализма, генерального штаба и их пособников. Ни угроза тюремного заключения, ни яростный вой реакцион­ной прессы, ни враждебность масс, об­манутых демагогией этой прессы — ни­что не могло поколебать его мужество. Эта решительная борьба за дело про­гресса переживет многие произведения Золя и сохранит его имя для истории наряду с именем Вольтера, защитника Каласа. Посреди, лживости и разложе­ния третьей республики, посреди беско­нечных предательств традиций великой французской революции, совершаемых так называемыми демократами, облик Золя возвышается как пример мужест­венного и убежденного гражданина-де­мократа, которого социалистические требования пролетарских масс никогда не могли отвратить от защиты демо­кратии, хотя он и не понимал сущно­сти социализма.

Об этом особенно стоит вспомнить сейчас, когда третья республика стала простой маской, прикрывающей захват­нический империализм и диктатуру, жестоко угнетающую массы, причем во главе предателей демократии стоят так называемые «социалисты» типа Леона Блюма. Мужественный и честный облик Золя — уничтожающее разоблачение «демократизма» господ Даладье, Блюма и компании.



На главную Георг Лукач Тексты