Георг Лукач

О противоречиях шиллеровской драматургии


Театр и драматургия. 1936 г. № 7. С. 395-399

Шиллер, который в юношеский период, особенно в Разбойниках развертывал перед зрителями драматиче­ский конфликт в шекспировской форме от момента его завязки до катастрофы, в позднейший период все больше приближался к другому типу построения дра­матического действия.

В своей переписке с Гете Шиллер указывает, как на особое преимущество шекспировского Ричарда III, на то, что Шекспир все предпосылки этой драмы уже развил в предыдущем цикле и здесь ему оставалось лишь сделать из них все драматические выводы. Царя Эдипа Софокла он рассматривает как определяющий стилистический образец ввиду того, что все существенные элементы фабулы этой драмы даны заранее, в самой же драме они лишь становится из­вестными и представлены только их драматические последствия.

Легко понять, какое преимущество дает именно этот метод драматического построения для творческого во­площения необходимости в шиллеровском понимании. Свершившееся свершилось, поворот назад невозможен, оно уже заранее представляется необходимым, ибо оно свершилось. Если драматургу удается верно передать атмосферу, созданную этими уже осуществившимися предпосылками драмы, то разрыв между получившей самостоятельное бытие абстрактно стилизованной не­обходимостью и живым миром драмы выступает в ме­нее резкой форме, чем в том случае, если бы самое действие развертывалось перед зрителями в шекспи­ровской форме. Эта шиллеровская тенденция является постоянной тенденцией современной буржуазной дра­мы большого стиля. Достаточно указать на позднее творчество Ибсена, чтобы видеть, как сильно у поэтов различных темпераментов, различных направлений и на различных этапах классового развития — из проблемы абстрактной необходимости спонтанно и непредотвра­тимо вырастет этот метод разрешения драматургиче­ской задачи.

Впрочем, в одном существенном пункте Шиллер от­личается от позднейших представителей этой тенден­ции. Он стоит еще у начала этого процесса развития и, несмотря на свое тяготение к «драме судьбы», еще не имеет такой застывшей фаталистической концепции. Лучше сказать, — он стремится к диалектике необхо­димости и свободы, не имея, конечно, правильного те­оретического представления о ней и не будучи так же в состоянии дать ей адекватное драматургическое воплощение. Однако, в силу этого стремления он не показывает, как это делали многие позднейшие драма­турги, чисто фаталистическую катастрофу, а относит действие, предшествующее последнему решению героя, в прошлое и дает разыграться перед зрителем лишь этому последнему решению и его трагическим послед­ствиям. Вспомним хотя бы Марию Стюарт, где смерт­ный приговор над героиней уже вынесен и все дей­ствие вращается вокруг вопроса, будет ли этот приго­вор действительно приведен в исполнение.


Еще более выразительна эта композиция в Валленштейне. Измена Валленштейна императору Австрии осуществилась. Драматическое действие складывается из внешней и внутренней борьбы, которая, должна по­казать, сделает ли Валленштейн последний шаг и ка­кие последствия возникнут отсюда. Этот способ по­строения показывает, что Шиллер в известной мере чувствует диалектику свободы и необходимости, что его драматическая концепция необходимости, несмотря на то, что необходимость идеалистически-фетишистски возведена в нечто самостоятельное, все-таки по­строена на представлении, что эта необходимость не­избежно, хотя и невидным для самих действующих лиц образом, вырастет из переплетения взаимодей­ствующих между собой человеческих поступков. Так, Валленштейн перед своим окончательным решением отойти от императора говорит следующее:


«...Обратные дороги
Закрыты все, и возвелась стена
Из собственных моих деяний, мощной
Громадою мне заградив возврат.
…………………………………………...
То,
Что делал я, пока оно лежало
В моей груди, принадлежало мне;
Раз, что оно свою родную землю
Оставило — надежный уголок
На дне души, и на чужбину жизни
Перенеслось — оно во власти тех
Коварных сил, которых никакому   
Искусству человека не смягчить»,
(В пер. П. И. Файнберга и О. Н. Чуминой).

Этот композиционный прием дает Шиллеру много преимуществ. Он прикрывает, —правда, лишь до из­вестной степени, — основную трещину его композиций. Сюда присоединяется еще и то, что таким путем ли­рико-эпическое изображение исторической среды в меньшей степени дает себя чувствовать в качестве чуж­дого драме элемента, чем это сказалось бы в драме, построенной ближе к шекспировскому типу, Эта связь даже позволяет Шиллеру иногда придавать лирико-эпическому изображению среды черты исторического величия. Поскольку это изображение среды проникну­то драматическо-трагической атмосферой приближаю­щейся великой исторической катастрофы, поскольку сквозь это изображение проглядывают те крупные ис­торические силы, столкновение которых должно выз­вать катастрофу, возникают, правда, еще не чисто драматические, но драматически-описательные, драма­тически-декоративные картины такой значительности, какой буржуазная драма не знала ни до него, ни по­сле него.

Достаточно указать на Лагерь Валленштейна и даже на первые сцены самого Валленштейна.

Сильнее всего противоречивость шиллеровской драматической концепции неизбежно обнаруживается в его изображении характеров. Абстрактное выражение исторической необходимости имеет своим последстви­ем то, что изображение с далеких расстояний превра­щает человеческие фигуры, — как правильно сказал Маркс по поводу Зикингена — «в чистые рупоры духа времени». Эта роковая для развития немецкой драмы сторона шиллеровской манеры изображения характе­ров настолько известна и ее ошибочность, равно как и корни последней, настолько очевидны, что здесь излишне останавливаться на этом более подробно.

Но и в тех случаях, когда Шиллер стремится изо­бразить своих героев живыми людьми, у него возни­кает ряд противоречий; то, чем эти люди являются, как реальные индивиды, как частные лица, не совпа­дает с тем, что они должны представлять собой в ка­честве воплощения идеи исторической необходимости в драме. За этим диссонансом шиллеровской драмати­ческой концепции стоит не только общая, для всякого буржуазного драматурга неразрешимая противополож­ность буржуа и гражданина, но и специфическое про­тиворечие его мировоззрения.

Тенденция Шиллера к широкому и глубокому объек­тивному идеализму заставляет его использовать для своей тематики большие, всемирные исторические кон­фликты, в которых решаются судьбы наций. Ему не удалось реально и полностью преодолеть субъектив­ный идеализм кантовского типа. В изображении от­дельных фигур это кантианство приводит к наруше­нию, а то и к уничтожению его общей исторической концепции. В качестве яркого примера укажем на Ма­рию Стюарт. Общую концепцию драмы составляет ве­ликая историческая борьба между реформацией и контрреформацией в Англии, причем Мария Стюарт могла лишь быть трагический жертвой сверхличных исторических сил. Но когда Шиллер подходит к ха­рактеристике Марии Стюарт, эта гегелевская концеп­ция его драмы вступает в борьбу с его инстинктом кантианца. Как же обречь ее на трагическую гибель без вины? Она должна притти к Марии как искупле­ние за прегрешения молодости, которые не имеют ни­чего общего с великим историческим конфликтом. Ис­торический конфликт, таким образом, сыграл здесь роль случайного палача в этой драме чисто индивиду­ального сплетения вины и искупления. И в соответст­вии с этим искажением проблемы Шиллер создает в лице королевы Елизаветы уже не представительницу протестантизма, борющуюся против католички Марии, а всю противоположность между ними сводит лишь к мелкой моральной антитезе — лицемерия и искреннего раскаяния. Не все драмы Шиллера искажены и рас­колоты в такой степени подобным противопоставлени­ем, как Мария Стюарт. Однако, в большей или мень­шей мере это можно сказать о всех героях его драм позднейшего периода.

Другой мотив, побуждающий Шиллера углублять противоречия между общественным и частным в геро­ях своих позднейших драм, заключается в том, что, следуя своему поэтическому инстинкту, он желает все еще сохранить за человеческим типом героев своих юношеских драм характер героического типа даже после того, как отпало мировоззрение, на основе ко­торого эти типы были созданы. Стоически-революци­онный гуманизм его юношеского периода сейчас ста­новится бессодержательным и формалистическим. По­этому подобные герои не находят себе никакого ме­ста в большой исторической схеме его позднейших драм. Они как бы ведут в этих драмах бездомное су­ществование, вырождаются в лирические эпизоды. Ука­жем здесь на наиболее выразительный пример — на Макса и Теклу из Валленштейна.

Конечно, и этот опустошенный гуманизм выполняет определенную и даже в известной мере важную функ­цию в мировоззрении позднего Шиллера. Шиллер сми­ренно покорился действительности и освободился от стоического энтузиазма своей юности: он сделался «реальным политиком». Однако, в ней все еще живы революционно-гуманистические инстинкты, которые бун­туют против этой «реальной политики»; и такие фи­гуры, как Макс, воплощают в себе этот протест. В их эпизодичности, в их неспособности сыграть решающую роль в драме, в героически красивой смерти, как един­ственной перспективе их жизни, пессимистический взгляд Шиллера на современность получает свое глу­бокое и подлинно лирическое выражение, которое, ко­нечно, взрывает объективную композицию драмы, ибо и здесь перед нами не объективная историческая борь­ба за единство Германии, а субъективистически по­строенный контраст между чистым гуманистическим энтузиазмом и трезвой, мелкой «реальной политикой». То, что и здесь мы имеем дело не с чисто индивидуальной проблемой Шиллера, можно проследить на раз­витии немецкой исторической драмы до Геббеля и лассалевского Зикингена.

Во всех этих моментах изображения характеров вы­ступает наружу основное идеологическое противоречие между общественным и частным, которое живет в бур­жуазном сознании. Шиллер стремится к изображению крупных исторических типов, крупных и положитель­ных героев, воплощающих историческое движение. Од­нако, ему не было дано привести художественными средствами к единству индивидуальное и типическое, общее и частное в человеческих индивидах. Но како­му другому буржуазному драматургу это удавалось?


Чрезвычайно интересно, что этот вопрос об изобра­жении общего в форме драматически-индивидуализированного всплывает уже у Лессинга. Лессинг очень подробно критикует статьи Дидро, в которых тот ис­кал элемент общего в «сословии» своих героев. При этом он приходит к выводу, что это общее имеет два различных, взаимно исключающих друг друга и в сво­ей односторонности одинаково проблематичных смыс­ла: «В первом смысле общий характер — собиратель­ное понятие, выражающее то, что мы заметили в не­которых или во всех индивидах; если выразить это одним термином, эти означает перегруженный характер; это скорее персонифицированная идея ка­кого-либо характера, чем характерная личность. Но в другом смысле общий характер означает такой ха­рактер, в котором выражена известная средняя мера, средняя пропорции того, что было замечено в некото­рых или во всех индивидах. Если выразить это одним термином, это означает обыкновенный характер, так как обыкновенен не характер сам по себе, а дан­ная его средняя степень, средняя мера»[1].

Здесь Лесоинг с исключительной четкостью отмеча­ет два ложных полюса, между которыми впоследствии движется развитие буржуазной драмы в характеристи­ке лиц. Но с точки зрения неразрешимости этой сти­левой проблемы очень характерно, что Лессинг, ко­торый всегда судит решительно, ограничивается здесь одной только постановкой вопроса: он только фикси­рует антиномию и решительно уклоняется от ответа на вопрос. Этот вопрос фактически никогда не был разрешен последующей практикой современной буржу­азной драматургии. Характеры Шиллера — это прото­типы правильно здесь описанного Лессингом «пере­груженного характера».

В отношении этих «перегруженных характеров» шиллеровская драма является предшественницей всей исто­рической драмы большого стиля современного периода буржуазного развития. Но в то время как большая часть последователей Шиллера идет здесь по пути психологизирования, которое разлагает большие линии драмы, Шиллер пытается спасти единство своего «пе­регруженного характера» с помощью единства лириче­ской настроенности. Это, конечно, не значит разрешить проблему в драматической плоскости. Шиллер очень часто заменяет драматическое действие театрально-ли­рическим представлением. И нужно сказать, что, несмо­тря на всю проблематичность этого метода, Шиллер именно таким приемом достигает больших театрально-драматических эффектов, особенно в начале и в конце драмы. Несмотря на полное преобладание здесь чисто декоративной театральности, вряд ли, однако, можно среди современных исторических драм найти такую, которая по грандиозности передачи исторической ат­мосферы могла бы войти и сравнение с первым актом Валленштейна или начальными сценами Дмитрии. Опасная сторона этого метода в особенности обнару­живается в проникнутых еще большим лиризмом сце­нах драматической катастрофы. Гибель Валленштейна Шиллеру удается представить с величием беспример­ным во всей истории современной буржуазной драма­тургии; но заключительные сцены многих других его драм (например Марии Стюарт) содержат и себе опас­ную оперную тенденцию.

Однако эффект этого величественного оформления шиллеровских героев неизбежно пропадает, ибо в ходе развития драматического действия все сильнее и силь­нее расползается связь между исполненным величии публичным моментом и мелкими индивидуальными чер­тами изображаемых характеров. Из позднейших его критиков Отто Людвиг в особенности резко и в от­дельных деталях почти всегда удачно отмечал этот распад шиллеровских образов. Но Людвиг, реалисти­ческий поэт периода после 48-го года, обладал уже ма­лым чутьем к исторической поэзии и мало был спосо­бен оценить драматические достоинства, которые при­сущи декоративно-оформляющей манере шиллерского изображения, несмотря на ее основной порок: как реа­лист начала периода упадка, он мог во имя реализма сво­дить свои образы к единству лишь в аспекте «челове­чески-психологического», т. е. к низшему, в драмати­ческом смысле, единству. Он говорит: «Гете не ма­скирует слабость, Шиллер же дает ей ослепительную видимость силы»[2].

Эта критика, хотя и удачная в деталях, проходит мимо основного порока шиллеровской концепции. Ибо в драматической концепции Валленштейна обе стороны правильны: Валленштейн является великим полководдем и трагическим носителем исторических сил, но вместе с тем он также маленький человек, который становится безвольной игрушкой этих исторических сил. Суть только в том, что Шиллеру не удалось ху­дожественными средствами скрепить то единство двух противоречивых элементов изображаемых им характеров, которое было намечено первоначальной концепцией драмы. Там это единство имеется, но это — един­ство для себя, а не для нас. Так как Шиллеру, не удастся объективно понять историческую диалектику роли индивида в историческом процессе (в смысле. Гегеля), то в его изображении эти два момента должны разойтись в разные стороны.

Историческая необходимость становится абстрактной, а индивидуальная физиономия его героя остается сочетанием чисто частных, а то и мелочных черт. То, к чему стремится Шиллер и что ему удается в при­ближении осуществить при разработке только отдель­ных деталей создаваемых образов, было бы именно той исторической драмой, которая соответствовала бы те­оретическим высотам исторической диалектики Геге­ля. Следовательно, чисто реалистическая критика в смысле реализма эпохи после 48-го года затрагивает лишь симптомы, а не существо проблематичного в шиллеровской драме. Ибо этому реализму рисуется в качестве идеала драма значительно менее притязатель­ная, чем та, которая была предметом стремлений Шил­лера.

Эта расколотость характера у Шиллера лишь при­крывается, а по существу лишь углубляется его лич­ной манерой мотивировки и развертывания действия. Чрезвычайно интересно проследить на деталях, какое глубокое отвращение питал Шиллер к мелочной ка­узальной мотивировке отдельных этапов драмы, от­вращение, связанное как со слабыми, так и сильными сторонами его драматического таланта. Например, Гете рассказывает о возникновении сцены с яблоком в Вильгельме Телле следующее:

«...Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк; на всякий свой сюжет он смотрел как бы извне; его спокойное развитие изнутри было ему чуж­до, поэтому он всегда колебался, ни в чем не был уверен и никогда не мог закончить; часто бывало, что перед самой репетицией он снопа изменял роль. И так как он сам всегда смело приступал к действию, то он не охотник был до больших мотивировок. Я помню, сколько и с ним бился по поводу Телля: он обязательно хотел, чтобы Гесслер сорвал яблоко с де­рева и заставил сбить его выстрелом с головы маль­чика. Это было для моей натуры невозможно, и я уговорил его, чтобы такая жестокость имела свое обоснование хотя бы в том, что мальчик Телля сам превозносит ловкость своего отца и говорит ландсфогту, что отец его может сбить яблоко с дерева на сто шагов. Шиллер сначала не соглашался, но под конец сдался на мои представления и просьбы, и сде­лал так, как я ему посоветовал»[3].

Эта недостаточность мотивировки впоследствии бы­ла предметом энергичной критики со стороны круп­ных последователей Шиллера. Например, Геббель го­ворит по этому поводу следующее: «Мы ведь давно знаем, что сила Шиллера лежит не в мотивировке, что его произведения, в лучшем случае, обнажают главные стволы нервов и жил, но столь важные ка­пиллярные сосуды почти всегда остаются у него неви­димыми». Однако, подобная критика указывает и на сильную сторону шиллеровской концепции, ибо дейст­вительный порок шиллеровской манеры в изображе­нии характеров выражается именно в том, что ему не удается органически связать общественную значительность, историческую представительность своих героев с их частной личностью. Требуя от Шиллера большей тонкости психологической зарисовки, Геббель имеет в виду тот творческий метод, который выражен в его собственной практике, который надуманно ин­дивидуалистическим и преувеличенно индивидуализи­рующим утонченным психологизированием сделал бы имеющийся в шиллеровских драмах - стилистический разрыв еще более глубоким, еще труднее заполнимым.

Таким образом, отвращение Шиллера к слишком точному каузальному обоснованию отдельных действий героев имеет две стороны. С одной стороны оно вытекает из художественной тенденции, являющейся параллелью к тем философским устремлениям его времени, которые в ходе разработки диалектики призна­вали в причинности лишь один из многих возможных аспектов, в которых складывается диалектическая целостность мира (Шеллинг сделал попытку, — правда, с романтическими отклонениями, — приспособить эти теории также, и к потребностям эстетики). Следова­тельно, отвращение Шиллера к мотивации коренится в его чувстве диалектически-исторической целостности исторической всеобщей связи, в непосредственном убеждении, что отдельные действия драматических фигур следует мотивировать из этой всеобщей связи, а не путем личного психологизирования. То есть, оно вытекает из известного понимания той опасности, которой угрожает драме большого стиля увлечение психологическими деталями, впадающее в патологию.

С другой стороны, это отвращение Шиллера проистекает от слабости, которая во всяком случае не носит чисто личного характера. Шиллер обладал ин­стинктом настоящего драматурга. Ему была свойствен­на тенденция из каждой отдельной сцены извлекать драматический максимум. Но он имел дело с таким жизненным материалом, естественные качества кото­рого не поддаются этой бурной, подлинно драмати­ческой манере обработки, с материалом, которому этот драматический характер мог быть навязан лишь насильно.

Уже в юношеских драмах Шиллера возникает это насильственное навязывание; когда Шиллер намечает драматическую возможность какой-либо определенной сцены, он сосредоточивает свои усилия на идеальной ее реализации, не думая о том, будут ли гармониро­вать обнаруживающиеся при этом в действии черты характера с теми чертами, которые выявились в пре­дыдущих или должны еще выявиться в последующих сценах. Эта тенденция Шиллера должна была в ходе его дальнейшего развития лишь усилиться. Ибо его отход от стоически революционного пафоса его юношеской поэзии должен был привести к еще большей «романизация» материала, чем это имело место рань­ше. Его органический драматический темперамент ока­зывается в этот период в еще менее смягченном проти­воречии с материалом, чем в период его юности.

В этом заключается глубочайший трагизм драматур­га Шиллера. Чем выше становится в нем сознатель­ность художника, стремящегося постичь и овладеть глубочайшими основами искусства, тем значительнее и менее разрешимыми становятся диссонансы его фор­мы. Диссонансы эти неразрешимы, потому что они вы­ражают собой противоречие между характеризующи­ми капиталистическое общество в целом неблагопри­ятными условиями для искусства и задачей создания крупной драматической формы. И то большое искус­ство, которое Шиллер вложил в свои попытки найти хотя бы искусственные способы примирения этих не­разрешимых противоречий, привело к тому, что самая пошлая эпигонская драматургия могла использовать внешнюю форму шиллеровской драмы, не видя и не считаясь с глубокими противоречиями, лежащими в ее основе. В то же время в этом «навозе противоречий» таятся моменты столь своеобразной и непреходящей красоты, столь самобытной и высокой драматургиче­ской силы, каких никогда больше не являла буржуазная литература XVIII—XIX столетий.


1. Лессинг «Гамбургская драматургия», рубрика 95. (Цитируется по немецкому изданию).
2. Отто Людвиг «Wallenstein-Dramatishe Studien». Leipzig-Hesse, 187.
3. Эккерман. Разговоры о Гете, запись от 18 января 1825 г., стр. 269.

На главную Георг Лукач Тексты