Георг Лукач

Спор идет о реализме       

Интернациональная литература. 1938 г. № 12. С. 172-189




«В свое время революционная буржуазия крепко воевала за дело своего класса всеми средствами, в том числе и художественной литературой. Что сделало посмешищем остатки рыцарства? «Дон Кихот» Сервантеса. «Дои Кихот» был сильнейшим орудием в руках буржуазии в ее борьбе против феодализма, против аристократии. Революционный пролетариат нуждается хотя бы в одном маленьком Сервантесе, который дал бы такое орудие борьбы».

    Г. Димитров.— Речь на антифашистском вечере в Доме советского писателя 28 февраля 1935 г.
    
    

Дискуссия журнала «Дас Ворт» об экспрессионизме представляет для запоздалого участника известные затруднения. Многие авторы страстно защищали экспрессионизм, но когда нужно было дать конкретный ответ на вопрос о том, кто же является образцом экспрессионистского писателя и кто вообще заслуживает названия экспрессиониста — мнения так резко разошлись, что в конце концов не осталось ни одного бесспорного имени. Более того, иногда — причем как раз при чтении, самых страстных защитительных речей — возникало даже сомнение: да существовали ли экспрессионисты вообще? Поскольку мы здесь будем говорить не об отдельных писателях, а о принципах развития литературы, разрешение этого сомнения не представляет для нас особенной важности. В историю литературы экспрессионизм, без сомнения, войдет, войдут его писатели и критики. Я же в нижеследующих заметках ограничусь обсуждением одних принципиальных проблем.

1

Прежде всего решим один предварительный вопрос: действительно ли речь идет у нас, о противопоставлении литературы современной литературе классической (или даже классицизму), как это утверждают некоторые авторы. Я полагаю, что такая постановка вопроса совершенно неправильна. За ней скрывается отождествление искусства современности с определенными литературными направлениями — с линией, которая ведет от распадающегося натурализма и импрессионизма через экспрессионизм к сюрреализму. Особенно четко сформулирована эта теория в статье Эрнста Блоха и Ганса Эйслера, опубликованной в «Нейе вельтбюне». Для этих авторов современное искусство представлено исключительно художниками, связанными с вышеуказанной линией развития.

Мы не хотим дока давать никаких оценок. Мы только спрашиваем: может ли такая теория лечь в основу истории литературы нашего времени?

Но всяком случае, существует и иная концепция. Развитие литературы — особенно при капитализме, особенно в период кризиса — представляет собой чрезвычайно сложное явление. Однако, говоря грубо и упрощенно, в литературе нашего времени можно различить три основных течения, которые, само собою разумеется, часто перекрещиваются на путях развития отдельных писателей.

Это, во-первых, частью откровенно антиреалистическая, частью псевдореалистическая литература защиты и апологии существующего строя. Об этой литературе мы здесь говорить не будем.

Во-вторых — это литература так называемого «авангарда» (о настоящем авангарде скажем дальше), от натурализма до сюрреализма. Какова основная тенденция этой литературы? Забегая вперед, мы скажем здесь только, что основной ее тенденцией является все большее удаление от реализма, все более энергичная ликвидация реализма.

В-третьих — это литература крупных реалистов нашего временя. Эти писатели в большинстве случаев стоят в литературе особняком, они плывут против течения, они противостоят общему развитию литературы, в частности — обеим выше названным литературным группам. Для предварительной характеристики этого современного реализма достаточно назвать имена Горького, Томаса Манна, Генриха Манна, Романа Роллана и т.д.

В статьях участников дискуссии, страстно защищающих права современного искусства от притязаний «классицистов», эти величайшие художники нашей современной литературы даже не упоминаются. Для истории и критики современной литературы, считающих себя «передовыми», они просто не существуют. В интересной, содержательной книге Эрнста Блоха «Наследие времени» имя Томаса Mанна, если меня не обманывает память, упоминается лишь один раз: автор говорит о его (и Вассермана) «выхоленной буржуазности» - этим высказыванием проблема для Эрнста Блоха исчерпана.

Такие концепции ставят всю дискуссию на голову. Давно пора поставить ее снова на ноги взять под защиту то лучшее, что есть в современной литературе, против непонимающих ее хулителей. Спор идет, таким образом, не о противопоставлении классического и современного, а о том, какие писатели, какие литературные направления представляют прогрессивное явление в современной литературе. Спор идет о реализме.

2

Эрнст Блох особенно упрекает меня в том, что в старой моей статье об экспрессионизме я уделяю слишком много внимания теоретикам этого направления. Может быть, он все-таки простит мне повторение этой «ошибки». На этот раз я сделаю объектом своего исследования его, Блоха, критические высказывания о современной литературе. Ибо я не считаю, что теоретические формулировки художественных тенденций неважны, не имеют значения — даже в тех случаях, когда в них содержатся теоретически неправильные положения. Именно в этих случаях они «проговариваются» о «тайнах» направления, обычно тщательно хранимых. Поскольку же Блох — теоретик совсем другого масштаба, чем были в свое время многие теоретики экспрессионизма,— понятно, что на его идеях я останавливаюсь несколько подробнее.

Блох направляет свою атаку против моего понимания целостности. В «целостном объективном реализме, присущем классике», Блох усматривает враждебное начало. По его мнению я вижу «во всем неразрывную связную действительность... Реальность ли это — вот в чем вопрос; если это так, тогда, конечно, экспрессионистские попытки нарушения целостности... и новейшие попытки перемежающегося изображения, монтажа,— пустая игра».

В этой «связной действительности» Блох видит только пережиток системы классического идеализма в моем мышлении и излагает свою концепцию следующим образом:

«Но, может быть, подлинная действительность знает также и разрывы. Так как в представлении Лукача реальность объективно-неразрывна, он, говоря об экспрессионизме, высказывается против всякой попытки художника разорвать образ мира (хотя бы этот мир и был капиталистическим). Поэтому он видит в искусстве, разлагающей внешние связи мироздания и пытающейся открыть нечто новое в образующихся пустотах, только субъективное разложение; поэтому он отождествляет эксперимент разрушения с состоянием разрушения, с упадком.»

В этих строках содержится определенная концепция современного искусства. Блох совершенно прав: при глубоком теоретическом обсуждении этих вопросов «следовало бы обсудить все проблемы диалектико-материалистического учения о творчестве.»

Само собою разумеется, здесь не место для такой дискуссии, хотя я лично чрезвычайно бы ее приветствовал. Вопрос, вставший перед нами сейчас, гораздо проще. Этот вопрос таков: представляет ли собой «неразрывная связь», «целостность» буржуазного общества в единстве его экономических и идеологических процессов, действительно, объективно, вне сознания, некое целое.

Между марксистами,— а Блох в своей последней книге решительно стал па сторону марксизма,— в этом вопросе не должно бы быть никаких разногласий. Маркс говорит:

«В каждом обществе производственные отношения образуют одно целое.» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 364).

Подчеркиваем — в каждом, потому что Блох отрицает эту «целостность» в применении к капитализму нашего времени.

Само собою разумеется, приведенное высказывание Маркса следует понимать исторически, сама целостность экономики есть нечто исторически изменяющееся. Но изменения эти заключаются преимущественно в расширении и укреплении объективных связей между отдельными экономическими явлениями, то есть в том, что «целостность» становится все более полной и содержательной. Ведь по Марксу — решающая, исторически прогрессивная роль капитализма заключается как раз в том, чтоон развивает мировой рынок, вследствие чего все мировое хозяйство превращается в объективно взаимосвязанное целое. Примитивное хозяйство внешне производит впечатление очень, сплоченного целого (например, деревня периода первобытного коммунизма или город раннего средневековья). Но эта «сплоченность» достигается как раз благодаря тому, что такая экономическая единица связана лишь очень немногими нитями со своим окружением, с общим развитием человеческого общества. При капитализме же, напротив, отдельные моменты, части экономики приобретают небывалую самостоятельность (вспомним хотя бы о самостоятельности торговли, денег в условиях капитализма, доходящей до возможности возникновения денежных кризисов, вызванных условиями денежного обращения, и т. д.). Вследствие объективной структуры этой экономической системы, «поверхность» капитализма кажется «разорванной», раздробленной; те моменты, о которых мы говорили, с объективной необходимостью приобрели самостоятельность. Само собой разумеется, что это должно отражаться в сознании людей, живущих в этом обществе, следовательно — и в сознании поэтов и мыслителей.  

Обособление частичных моментов является объективным фактом капиталистический экономики. Но это — лишь часть, лишь один из моментов общего процесса. Единство, целостность, объективная связь всех частей, несмотря на объективно существующее и необходимое обособление частичных моментов, ярче всего выявляется как раз при кризисе. Маркс дает анализ диалектической связи этой необходимой самостоятельности частичных моментов:

«Но так как они все же связаны собой, то обособление связанных друг с другом .моментов может появляться лишь насильственно, как разрушительный процесс. Именно в кризисах обнаруживается их единство, единство различий. Самостоятельность, которую приобретают связанные друг с другом и дополняющие друг друга моменты, насильственно уничтожается. Кризис обнаруживает, следовательно, единство ставших самостоятельными по отношению другу моментов.» (К. Маркс — «Теория прибавочной стоимости». Цит. по изд. Партиздата, 1936 г. т.2, стр. 161).

Таковы основные объективные моменты «целостности» социальной структуры при капитализме. Каждый марксист знает, что основные экономические категории капитализма в сознании людей непосредственно отражаются всегда наоборот. В разбираемом нами случае это значит, что люди, живущие в условиях капитализма, во время так называемого нормального функционирования капитализма (этап получивших самостоятельность моментов) осознают и переживают действительность, как единство, во время же кризиса (восстановление единства получивших самостоятельность моментов) ощущают раздробленность, разорванность. И вследствие общего кризиса капиталистической системы это чувство надолго укрепляется и очень широких кругах людей, для которых явления капиталистической действительности являются объектами непосредственного переживания.

3

Какое все это имеет отношение к литературе?

С точки зрения экспрессионистской или сюрреалистской теории, отрицающей связь литературы с объективной действительностью,— никакого; с точки же зрения марксистской теории литературы — самое непосредственное. Если литература действительно является особой формой отражения объективного мира, тогда для нее чрезвычайно важно понять этот мир таким, каков он на самом деле. Если писатель стремится к пониманию и изображению действительности такой, какова она на самом деле, если он настоящий реалист, тогда проблема объективной целостности действительности играет решающую роль — вне зависимости от того, как формулирует ее писатель. Ленин неоднократно и энергично подчеркивал практическое значение категории целостности:

«Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения.» (Подчеркнутомною — Г. Л. — В. И. Ленин, Собр. соч., т. XXVI, стр. 134).  

Литературный анализ каждого подлинного реалиста показывает важность объективной взаимосвязанности социального целого и необходимого для овладения им «требования всесторонности». Глубина творчества, масштаб и длительность воздействия произведений писателя-реалиста в значительной мере зависят от того, насколько ему — творчески — ясно, что в действительности проставляет собой изображаемое им явление. Такое понимание связи большого писателя с действительностью ни в коей мере не исключает— как это думает Блох — признания того факта, что «поверхность социальной действительности разорвана», что и отражается соответствующим образом в сознании людей. Насколько я был далек от пренебрежения этим моментом восприятия действительности показывает эпиграф моей старой статьи об экспрессионизме. Цитата из Ленина, служащая эпиграфом, начинается так: «...несущественное, кажущееся, поверхностнoe чаще исчезает, не так «плотно» держится, не так «крепко сидит», как «сущность» (В. И. Ленин - «Философские тетради». Партиздат, 1936 г., стр. 128).

Но дело не только в том, чтобы признать существование этого момент; необходимо понять — и особенно в наши дни— что это всего лишь один из моментов не надо раздувать, преувеличивать его, превращая его в единственную реальность. Необходимо осознать правильное диалектическое единство явления и сущности; другими словами, нужно давать художественное, живое изображение «поверхности», которое образно, без привнесенных извне комментариев, показывало бы соотношение между сущностью и явлением в изображаемом отрезке жизни. Мы подчеркиваем здесь требование образности, потому что мы, в противовес Блоху, не считаем художественным решением этой проблемы излюбленный политически левыми сюрреалистами способ «вмонтировки» в обрывки действительности тезисов, не имеющих внутренне ничего общего с этими обрывками.
Сравним хотя бы «выхоленную буржуазность» Томаса Манна с сюрреализмом Джойса. В сознании героев обоих авторов показаны та разорванность, то отсутствие связности, те разрывы и «пустоты», которые Блох совершенно правильно считает характерными для сознания многих людей эпохи империализма. Ошибка Блоха заключается только в том, что он непосредственно и безоговорочно отождествляет это состояние сознания с самой действительностью, отождествляет создавшееся в этом сознании искаженное отражение с самим отражаемый явлением, вместо того, чтобы, сравнив это отражение с действительностью, конкретно вскрыть сущность, причины, пути возникновения и т. д. искаженного отражения.

Таким образом, Блох в области теории идет по тому же пути, по которому экспрессионисты и сюрреалисты идут в своем творчестве. Обратимся хотя бы к творческому методу Джойса. Чтобы не исказить его образ в глазах читателя моим отрицательным отношением к этому писателю, я процитирую слова Блоха о Джойсе:
«Рот без Я в стремлениии потока, да, тонет и нем, пьет его, бормочет, изрыгает его. Язык вполне соответствует этому распаду, он еще не созрел — и уже оформлен, не знает никаких норм, он — обнаженный и запутанный. То, что обычно проскальзывает, о чем проговариваются утомленные, или в паузах посреди разговора, или мечтатели, рассеянные — здесь вышло из берегов. Слова, стали безработными, они уволены смыслом, язык то движется, как разрезанный червяк, то несется, как полный движения трюковой фильм, то провисает над действием, как колосники.»

Это — описание манеры Джойса, а вот и окончательная оценка.

«Пустой орех и в то же время баснословная распродажа: все, что угодно — смятые записки, обезьянья болтовня, клубки угрей, фрагменты. Ничто, и, в то же время, попытка создать схоластику в хаосе; бег — вверх, вширь, вглубь, поперек — из потерянной родины; без дорог — и только по дорогам, без цели — и только с целями. Монтаж может сейчас многого достигнуть; раньше бок о бок легко уживались только мысли, теперь же    и вещи, по крайнее мере в зоне наводнения, в фантастическом первобытном лесу пустоты.»
 
Нам пришлось привести эту длинную цитату потому, что сюрреалистский монтаж играет в исторической оценке, которую Блох дает экспрессионизму, весьма важную, даже решающую роль. В другом месте своей книги Блох, так же, как и все апологеты экспрессионизма, проводит различие между его подлинными и чисто «внешними» представителями. По мнению Блоха, тенденции подлинного экспрессионизма продолжают жить. Он говорит:

«Но и посейчас нет ни одного крупного таланта, происхождение которого не было бы экспрессионистический, или, по меньшей мере, такого, который не ощущал бы на себе бесконечно многообразного, грозового влияния экспрессионизма. Последние образцы «экспрессионизма» дали так называемые сюрреалисты...» (Подчеркнуто мною — Г. Л.)

Эта цитата обнаруживает с полной ясностью, что Блох, этот защитник экспрессионизма, считает линией развития литературы нашего времени, как сознательно преднамеренно исключает он из литературы всех крупных реалистов нашего периода.

Да простит мне Томас Мапп, что и в этой связи упоминаю о нем, как о контрпримере. Представьте себе Тонио Крегера, или Христиана Будденброка, или главных действующих лиц «Волшебной горы». Представьте себе далее, что, как того требует Блох, при их изображении показано исключительно их сознание, их внутренняя жизнь, без независимой от них действительности, без окружения. Ясно, что при описании непосредственной данности их сознания, их ассоциативного процесса, они явили бы собой зрелище, ничем не уступающее по «разорванности поверхности» героям Джойса; здесь найдется столько же пустот, сколько у Джойса. Нельзя ссылаться на то, что эти произведения возникли до кризиса — объективный кризис приводит, например, у Христиана Будденброка, к «большей разорванности», чем у героев Джойса. А «Волшебная гора» — современник экспрессионизма. Итак, если бы Томас Манн ограничился непосредственнымфотографированием и монтажом отдельных обрывков мыслей и переживаний этих людей, он легко мог бы создать столь же «передовую» в художественном отношениикартину, как Джойс, которым так восхищается Блох.  

Почему же Томас Манн, при столь современных темах, остается столь «старомодным», «тривиальным» художником и не становится «авангардистом»? Да как раз потому, что он — настоящий реалист, а это в данном частном случае означает, в первую очередь, что он, как художник-творец, совершенно определенно знает, кто таков Христиан Будденброк, кто таков Тонио Крегер, Ганс Касторп, Сеттембрини или Нафта. Он может этого и не знать в смысле абстрактно-научного социального анализа — здесь он может заблуждаться, как заблуждались до него Бальзак, Диккенс и Лев Толстой,— но он знает эти, как творец-реалист, он знает, как мысль и чувство вырастают из социального бытия, как переживания и ощущения становятся частью всей действительности в целом.

Томас Манн, например, не только называет, скажем, Тонио Крегера «блудным буржуа», но и творчески, образно показывает, как и почему именно он – «блудный буржуа», несмотря на его непосредственный конфликт с буржуазностью, несмотря на его безродность, бездомность в буржуазной жизни. и поэтому, Томас Манн, не только в художественном отношении, по и в смысле понимания социального, стоит на недосягаемой высоте по сравнению с теми «ультрарадикалами», которые воображают, что их антибуржуазные настроения, их — часто всего лишь эстетический — протест против затхлости, плесени мелкобуржуазной жизни, их презрение к плюшевой мебели пли псевдоренессансу в архитектуре делают их — объективно — непримиримыми врагами буржуазного общества.

4

Быстро сменяющие друг друга литературные направления империалистического периода, от натурализма до сюрреализма, схожи между собой в том отношении, что изображают действительность такой, какой она непосредственно представляется писателю и его героям. Это непосредственное, внешнее лицо явлений меняется, как объективно, так и субъективно, в зависимости от изменения самой капиталистической действительности и в зависимости от того, какие формы отражения этих поверхностных явлений выдвигаются на передний план классовой борьбы. Эти изменения определяют прежде всего быструю смену различных направлений и ожесточенную борьбу между ними.

Но все они, и в мыслях, и в чувствах своих, не идут дальше этого непосредственного лица явлений, не доискиваются до сущности их, то есть до настоящего, реального соотношения между своими переживаниями и настоящей жизнью общества, до глубоких, скрытых причин, вызывающих эти переживания, до тех «опосредствований» посредствующих звеньев, которые связывают эти переживания с объективной жизнью общества. Напротив, они — более или менее сознательно — создают свой художественный стиль, исходя как раз из этой «непосредственности».

Кульминационной точкой конфликта между всеми современными направлениями, с одной стороны и традициями (весьма скудно представленными в наше время) старой литературы и теории литературы — с другой, является страстный протест этих новых направлений против притязаний критики, которая, якобы, запрещает им писать так, как им «бог на душу положит». Представители этих направлений забывают при этом, что подлинная слобода, свобода от реакционных предрассудков империалистического периода (и не только в области творчества) недостижима в плену у «непосредственного», спонтанного. Потому что спонтанное развитие империализма непрестанно производит и воспроизводит как раз эти реакционные предрассудки (не говоря уже о том, что империалистическая буржуазия сознательно способствует этому процессу воспроизведения). Нужна трудная работа: преодоление непосредственного, взвешивание и измерение всех субъективных переживаний — как содержания, так и формы их — мерилом социальной действительности, глубочайшее исследование действительности для того, чтобы вскрыть реакционное влияние империалистического общества на собственное творчество и критически преодолеть его.

Крупные реалисты наших дней непрестанно совершали и продолжают совершать эту трудную работу в творческой, мировоззренческой и политической области. Вспомним хотя бы пути развития Ромэна Роллана, Томаса Манна и Генриха Манна. При всем различии этих путей, эта черта обща им всем.

Констатируя, что различные современные направления остановились на уровне непосредственного, мы не хотим тем самым отрицать творческую работу ряда художников-новаторов. Они создали на основе своих переживаний определенный стиль, последовательно применяемую, часто интересную и привлекательную в художественном отношении форму. Но, говоря о их творчестве с точки зрения соотношения его с социальной действительностью, приходится сказать, что вся проделанная ими работа не подняла их ни в мировоззренческом, ни в художественном отношении над уровнем непосредственного.

Поэтому возникающая у них художественная форма, художественное выражение — абстрактны, односторонни. (При этом совершенно безразлично, высказывается ли эстетическая теория данного направления за или против «абстракции» в искусстве. Впрочем, со времени появления экспрессионизма, понятие абстракции все глубже проникает и в теорию.) Может быть, найдутся читатели, считающие, что я сам себе противоречу: казалось бы, непосредственное и абстракция взаимно исключают друг друга; но одним из величайших достижений диалектического метода (уже у Гегеля) как раз и является вскрытие внутренний связи непосредственного и абстракции и доказательство того, что на почве непосредственного может возникнуть только абстрактное мышление.

Маркс и здесь «поставил на ноги» гегелевскую философию; при анализе экономических отношений он не один раз конкретно показывал, как выявляется эта связь непосредственного с абстрактным в зеркале экономических явлений. Мы вынуждены ограничиться здесь самым кратким указанием на одни ни этих примеров. Маркс показывает, что соотношения между денежным обращением и его агентом, финансово-торговым капиталом, представляют собой величайшую абстракцию общего капиталистического процесса, лишенную всяких «опосредствований». Если взять эти соотношения такими, какими они представляются в их кажущейся зависимости от общего процесса, они приобретают характер чистой, фетишизированной абстракции: «деньги, высиживающие деньги». И как раз поэтому вульгарные экономисты, не идущие дальше непосредственной поверхности явлений капитализма, непосредственность которой утверждается как раз в мире этой фетишизированной абстракции, чувствуют себя здесь, как рыбы в воде, и страстно протестуют против «дерзости» марксистской критики, требующей от экономистов учитывания всего общественного процесса воспроизводства. О таком вульгарном экономисте можно сказать, как говорит Маркс об Адаме Мюллере, что его
«...глубокомыслие здесь, как и вообще, заключается лишь в том, что он замечает облака пыли, носящиеся по поверхности, и претенциозно рассуждает об этой пыли как о чем-то таинственном и значительном» («Капитал», т. III, ч. 1, гл. 21: Цит. по изд. Партиздата, 1932 г. стр. 251).

Исходя из этих соображений, я и характеризовал в моей старой статье экспрессионизм, как «абстрагирование от действительности».

Само собой разумеется: без абстрагирования невозможно искусство — как же могло бы иначе возникнуть типическое? Но абстрагирование, как всякое движение, имеет направление — в нем-то все дело. Каждый крупный реалист обрабатывает материал своих переживаний, чтобы раскрыть закономерности объективной действительности, глубинные, скрытые, опосредствованные соотношение социальной действительности, недоступные непосредственному восприятию. Так как эти соотношения не выявляются непосредственно на поверхности явлений, так как эти закономерности осуществляются очень сложным путем, очень неравномерно, определяя лишь известное направление, крупным реалистам приходится проделывать колоссальную, двойную художественную и мировоззренческую работу: во-первых, идейно раскрыть и показать в художественных образах эти соотношения; во-вторых (и эта вторая задача неразрывно связана с первой) «снять» абстрагирование. В результате двойной работы возникает новая, разно опосредствованная непосредственность, образно преображенная поверхность жизни; хотя сквозь нее в каждое данное мгновение ясно просвечивает и самая сущность (чего не бывает в непосредственности жизненной), она все же принимается как непосредственное, поверхность жизни. Однако, поверхность эта воспринимается во всех ее существенных чертах, а не через один субъективно воспринятый, преувеличенный путем абстрагирования и изолированный момент, вырванный из целого.

Такова творческая диалектика сущности и явления. Чем она многостороннее, богаче, сложнее, «хитрее» (Ленин), тем сильнее выявляет она живую противоречивость жизни, живое единство противоречий между многообразием и единством социальных судеб — тем выше, тем глубже реализм.  

Что же представляет собой, в противоположность этому, «абстрагирование» от действительности»? Отраженная отдельными обрывками, хаотическая, не понятая, а только непосредственно пережитая поверхность жизни, через которую ничто не просвечивает, фиксируется, как таковая; художник не возвышается над ней с помощью мышления, объективные, посредствующие звенья более, или менее сознательно выключаются и игнорируются им. Действительность не знает застоя. Художественное творчество и мышление должны двигаться — или по направлению к действительности, или прочь от нее. Движение прочь от действительности возникло уже — как это ни парадоксально — в натурализме. Теория среды, мистически фетишизированная наследственность, художественная форма абстрактно фиксировавшая внешние моменты непосредственно воспринимаемой жизни, и многое другое мешало художественному проникновению натурализма в живую диалектику явления и сущности; или, говоря точнее,— отсутствие такого проникновения у писателей-натуралистов привело к возникновению такой художественной формы. Между обоими этими моментами существует живое взаимодействие.

Поэтому-то поверхность жизни, столь точно фотографически и фонографически заснятая натурализмом, осталась мертвой, лишенной внутреннего движения, застывшей в одном положении. Поэтому-то натуралистические драмы и романы, внешне столь различные, похожи друг на друга так, что их можно спутать.
Ограниченность возможностей натуралистической художественной формы выявилась скоро. Но эта ограниченность никогда не подвергалась основательной критике. Одной абстрактной непосредственности всегда противопоставлялась иная, внешне противоположная, но столь же абстрактная непосредственность. Для теории искусства и для самого искусства этой линии развития характерно то, что «прошлое», по существу, всегда исчерпывается для них непосредственно предшествовавшим направлением,— так, для импрессионизма оно исчерпывалось натурализмом. При этом как теория, так и творческая практика не в состоянии были выйти за пределы этого чисто внешнего, чисто абстрактного противопоставления. Этот подход заметен еще и в нашей дискуссии. Рудольф Леонгард именно так обосновывает историческую необходимость экспрессионизма:
«Ибо эта противоположность импрессионизму, ставшему невыносимым, невозможным, является одной из причин существования экспрессионизма». — говорит он и четко проводит эту точку зрения, не останавливаясь, правда, подробно на других причинах. Внешне экспрессионизм действительно находится в резком, взаимно исключающем противоречил с прежними литературными направлениями. Подчеркивается, что центральным моментом экспрессионистического творческого метода является как раз выявление сущности; Леонгард называет это «антинигилистической» чертой экспрессионизма.

Но сущность, о которой говорит экспрессионизм, это — не объективная сущность действительности, общего процесса. Его сущность — чисто субъективный момент. Я не буду ссылаться здесь на старых теоретиков экспрессионизма. Но когда Эрнст Блох проводит различие между подлинным и неподлинным экспрессионизмом, он подчеркивает как раз субъективный момент:

«Экспрессионизм в оригинале был скорее разрушением картины, был разбитой поверхностью, что исходило и от оригинала, то есть от субъекта, который насильственно разрушил и сдвинул мир».

Такое определение сущности требует, чтобы она взята была сознательна стилизованно, абстрагировано от общей связи, от посредствующих звеньев, изолированно, сама по себе.

Последовательный экспрессионизм отрицает какую бы то ни было связь с действительностью, объявляет всем данностям действительности субъективистскую войну. Я не хочу вмешиваться сейчас в дискуссию о том, можно ли, и в какой мере, считать Готфрида Бенна типичным экспрессионистом; но я считаю, что то ощущение жизни, которое Блох так красноречиво и увлекательно описывает в своих высказываниях об экспрессионизме и сюрреализме, наиболее резко и выпукло выявлено в книге Бенна «Искусство и власть»:

«Между 1910 и 1925 годами в Европе едва ли вообще существовал какой-нибудь иной стиль, кроме антинатуралистического. Не существовало также и действительности—остались самое большее ее гримасы. Действительность — это было капиталистическое понятие... Дух не имел действительности».

Необходимым следствием установки, которая была чужда и даже враждебна действительности, является все усиливающаяся бедность содержания «авангардистского» искусства. В процессе развития она превращается в принципиальную враждебность содержанию. Опять-таки Готфрид Бенн наиболее ясно обрисовал положение вещей:

«...самое понятие содержания стало сомнительным. Содержание— это что еще такое? Да ведь это все исчерпано, выхолощено это— ненужная бутафория, дряблость сердца, одеревенение чувства, очаги изолгавшихся субстанций — ложь жизни, безликое...»

Это описание, как может убедиться сам читатель, чрезвычайно сходно с тем описанием мира экспрессионизма и сюрреализма, которое мы находим у Блоха. Правда, Бенн и Блох делают из этих положений прямо противоположные выводы. В некоторых местах своей книги Блох обнаруживает довольно ясное понимание проблематики современного искусства, которое возникает в результате описанной им установки по отношению к миру:

«Таким образом крупные писателя больше не живут в своем материале, они дробятся. Существующий мир не дает им больше той иллюзии, которую можно было бы претворить в образы, фабулу, он только пустота с перемешанными в нем обломками».

Блох исследует затем путь, пройденный в буржуазно-революционный период вплоть до Гете, и говорит далее:
«но за Гете последовал, вместо дальнейшего развития «романа воспитания», французский роман разочарования: сейчас же, в совершенном не-мире (подчеркнуто мною.— Г. Л.), анти-мире или мире развалин крупнобуржуазной пустоты, «примирение» определенных, конкретных поэтов не представляется ни опасным, ни возможным. Здесь невозможна никакая другая установка кроне диалектической (?! Г. Л.): или собирать материал для диалектического монтажа, или экспериментировать. Даже мир Одиссея превратился у Джойса в движущуюся панораму всеразрушающего и всеразрушенного сегодня, кружащегося в беготне, потому что людям чего-то недостает, а именно самого главного...»

Мы не будем спорить с Блохом о мелочах,— ни о чисто индивидуальном понимании им «диалектики», ни о неправильном схематическом построении, согласно которому роман разочарования следует непосредственно за Гете. (В моей старой «Теории романа» я допустил ту же историческую ошибку, какую допускает Блох.) Дело здесь в более важном, а именно в том, что Блох — правда, наряду с извращенной оценкой явлений — высказывает мысль о том, что фабула и композиция литературных произведений зависят от отношения человека к объективной действительности. До сих пор все правильно. Но когда Блох хочет доказать историческую правоту экспрессионизма и сюрреализма, он перестает исследовать объективные взаимоотношения между обществом и действующими в нем людьми,— а эти взаимоотношения, как показывает «Жан Кристоф», допускают даже возникновение «романа воспитания», — и создает себе картину объективного состояния мира наших дней на основании изолированно рассматриваемого состояния сознания определенного слоя интеллигенции. Эти мир представляется ему, с полной последовательностью, «не-миром». К сожалению, эта концепция очень близка концепции Бенна. Для писателей, так относящихся к действительности, само собой разумеется, невозможно никакое действие, никакое построение, никакое содержание, никакая композиция в «тривиальном смысле слова». Для людей, которые так воспринимают мир, экспрессионизм и сюрреализм действительно единственно возможные способы выразить их мироощущение. (Это философское оправдание экспрессионизма и сюрреализма страдает, «только» тем, что Блох, вместо чтобы апеллировать к действительности просто некритически выражает экспрессионистское и сюрреалистское отношение к действительности на красочном языке понятий.)

Несмотря на прямую противоположность всех наших оценок, я считаю некоторые утверждения Блоха правильными и ценными. Так, в смысле выявления линии развития, ведущей через экспрессионизм к сюрреализму, Блох — самый последовательный из всех «авангардистов». И здесь ему принадлежат заслуга признания монтажа необходимой художественной формой этого этапа развития. (Заслуга его увеличивается еще и тем, что он с большой проницательностью доказывает, что монтаж характерен не только для современного «авангардистского» искусства, но и для буржуазной философии нашего времени.)

Но — как раз поэтому антиреалистическая односторонность всего этого искусства выявляется у него яснее, чем у других теоретиков того же направления. Эта односторонность наблюдается уже в натурализме,— о чем Блох не говорит. Художественная «утонченность», привнесенная импрессионизмом, еще больше «очищает» искусство от сложных посредствующих звеньев, от объективной действительности, от объективной диалектики бытия и сознания в персонажах и сюжетах. Символизм уже совершенно определенно и сознательно односторонен. Ибо гетерогенность чувственной оболочки символа и содержания символа преодолевается уже на узком пути субъективной ассоциации их символической связи.


Монтаж представляет собой апогей этого развития; поэтому мы приветствуем ту решительность, с которой Блох ставит его, и в художественном, и в философском отношении, в центр «авангардистского» творчества и мышления. Монтаж в своей первоначальной форме — фотомонтажа— производит яркое и иногда агитационно сильное впечатление; но эта его действенность зависит как раз от того, что он сопоставляет совершенно гетерогенные, в действительности никак друг с другом не связанные, изолированные и вырванные из общей связи куски действительности. Хороший фотомонтаж производит такое же впечатление, как хорошая острота. Но когда таким односторонним сопоставлением явлений, оправданным и действенным в отдельной остроте, подменяется изображение действительности (хотя бы эта действительность и воспринималась как нереальная), общей связи явлений (хотя бы она и определялась как бессвязность), целостности (хотя бы она и воспринималась как хаос) — конечным итогом неизбежно будет бесконечное однообразие. Детали могут блистать самыми пестрыми красками, целое все же производит впечатление безнадежной серости — так же, как лужа всегда остается просто грязной водой, хотя бы отдельные капли и сверкали разнообразнейшими красками.

Это однообразие — неизбежное следствие отказа от объективного отражения действительности, от творческой борьбы за изображение богатого, сложного многообразия и единства посредствующих звеньев, от претворения их в образы. Ибо такое мироощущение исключает возможность композиции, нарастания и спада, созидания изнутри, из подлинной природы изоббражаемых жизненных явлений.

Определение этих художественных тенденций как «декадентских» очень часто вызывает бурное возмущение «филистерской самонадеянностью академиков-эклектиков». Да будет мне поэтому позволено сослаться на специалиста по вопросам декаданса, которого мои оппоненты считают большим авторитетом и по другим вопросам— на Фридриха Ницше. «Чем характеризуется всякий литературный декаданс»—спрашивает он. И отвечает:

«Тем, что жизнь не сосредоточивается больше в целом. Слово становится суверенным и выскакивает из предложения, предложение выходит из берегов я затемняет смысл страницы, страница оживает за счет целого — целое перестает быть целым. Это сравнение подходит и любому стилю декаданса: повсюду анархия атомов, разложение воли. Жизнь, одинаковая жизненность, биение и богатство жизни вытеснены в мельчайшие образы; остальное бедно жизнью. Повсюду расслабленность, тягость, окостенение или враждебность и хаос; и то, и другое тем сильнее бросается в глаза, чем выше рассматриваемые организационные формы. Целое вообще больше не живет; оно — составное, рассчитанное, искусственное, артефакт.»

Эта характеристика, данная Ницше,— не менее удачное описание художественных тенденций этого направления, чем описания Блоха или Бенна.

Конечно, эта принципы никогда не проводятся со стопроцентной последовательностью — даже Джойсом. Потому что стопроцентный хаос существует только в головах сумасшедших, так же как стопроцентный солипсизм — как правильно отметил уже Шопенгауэр — можно найти только в сумасшедшем доме. Но так как мировоззренческой основой «авангардистского» искусства является хаос, все его связывающие моменты естественно должны быть заимствованы из материала, чуждого ткани этих произведений. Отсюда — вмонтированные «комментарии», отсюда «симультанизм» и т. д. Все это может быть только суррогатом, все это свидетельствует только об усилении односторонности этого искусства.

5

Возникновение всех этих направлений объясняется экономикой, социальной структурой, классовыми боями империалистического периода. Поэтому Рудольф Леонгард совершенно прав, считан экспрессионизм необходимым историческим явлением. Но он прав только наполовину, когда, перефразируя известное положение Гегеля, говорит:

«Экспрессионизм существовал, и раз он существовал, значит в то время он был разумным».

«Разумность истории» не так проста даже и у Гегеля, хотя его идеализм и привносит иногда в понятие разумности апологию существующего; тем более, не так проста –«разумность» (историческая необходимость) для марксизма. Признание исторической необходимости марксизмом не является ни оправданием существующего (даже и во время его существования), ни признанием фаталистической неизбежности в истории. Лучше всего разъяснить это опять-таки на экономической примере. Без сомнения, первоначальное накопление, отрыв мелких производителей от средств производства, возникновение пролетариата и т. д., со всеми сопровождавшими этот процесс бесчеловечными жестокостями и ужасами, были исторической необходимостью. Несмотря на это, никакому марксисту не придет в голову восхвалять английскую буржуазию того времени как носительницу гегелевского «разума». Тем менее может придти марксисту в голову — видеть в этом процессе фатальную неизбежность пути развития, ведущего через капитализм к социализму: Маркс неоднократно протестовал против того, чтобы, даже для России его времени, путь, ведущий через период первоначального накопления к капитализму, фаталистически рассматривался, как единственно возможный. Сейчас же, когда в Советском Союзе осуществлен социализм, представление о той, что отсталые страны должны пройти путь, ведущий через период первоначального накопления к капитализму, и только через него к социализму—является программой контрреволюции. Поэтому, если мы вместе с Леонгардом признаем историческую необходимость возникновения экспрессионизма, то это отнюдь не предполагает признания его художественной правды, признания того, что он является необходимым строительным материалом для создания искусства будущего.

Поэтому мы не можем согласиться с Леонгардом, который видит в экспрессионизме «утверждение человека и закалку вещей, необходимые для возможности возникновения нового реализма». В этом отношении прав не Леонгард, а Блох, который видит в сюрреализме, в господстве монтажа необходимое и последовательное продолжение экспрессионизма.

На основании исторической оценки экспрессионизма, ясно выраженной уже в моей старой статье, Блох предъявляет мне такое обвинение:

«Итак, авангарда внутри общества эпохи позднего капитализма нет, предвосхищающих движений в надстройке в действительности будто бы не существует».

Причина этого обвинения заключается в том, что Блох считает путем развития современного искусства только тот путь, который ведет к сюрреализму и монтажу. Если передовая роль этих направлений оспаривается — это, но мнению Блоха, неизбежно ставит под вопрос возможность какого бы то ни было идеологического предвосхищения тенденций социального развития.

Но это неверно. Марксизм всегда признавал эту «предвосхищающую» функцию идеологии. Оставаясь в области литературы, вспомним, хотя бы, что говорит Лафарг об оценке Марксом Бальзака:

«Бальзак был не только историком общества своего времени, но и творцом пророческих образов, которые при Луи-Филиппе находились еще в эмбриональной состоянии, и только после его смерти, при Наполеоне Ш, полностью развились.» (Подчеркнуто мною, — Г. Л.)

Применима ли эта точка зрения Маркса и к нашей современности? Само собой разумеется, применима. Но мы находим такие «пророческие образы» исключительно у крупных реалистов. В романах, повестях и драмах Максима Горького таких образов очень много. Те, кто внимательно следил за последними событиями в Советским Союзе, могли видеть, что Горький в своих Караморе, Климе Самгине, Достигаеве и других «пророчески» (в том смысле, как это говорил Маркс) предвосхитил ряд типов, который только сейчас полностью разоблачили перед нами свою подлинную сущность. Мы можем найти схожие примеры и в немецкой литературе. Вспомним, например, прежние романы Генриха Манна, хотя бы «Верноподданный», «Учителя Упрата» и многие другие. Кто станет отрицать, что здесь «пророчески» предвосхищен и показан ряд отвратительных, животных черт немецкой буржуазии и сбитой демагогами с пути мелкой буржуазии, — черт, полностью раскрывшихся только при фашизме.

Возьмем противоположный пример, также современный. Идеологическая борьба против войны была основной темой лучших экспрессионистов. Что же сохранились от этого творчества, что оказалось предвосхищением бушующей вокруг нас, грозящей всему культурному миру новой империалистической войны? Я думаю, никто не станет оспаривать, что эти произведения сейчас совершенно устарели и совершенно неприменимы к нашему настоящему. А реалист Арнольд Цвейг в «Унтере Грише», в «Воспитании под Верденом» так показал связь между войной и тылом, социальное и индивидуальное продолжение и усиление «нормального» капиталистического зверства во время войны, что предвосхитил, тем самым целый ряд существенных моментов новой войны.

Во всем этом нет ничего таинственного или парадоксального. В этом — сущность всякого подлинного, значительного реализма. Так как такой реализм, от Дон Кихота через Обломова и до реалистов наших дней, стремится к созданию типов, он должен искать в людях, во взаимоотношениях между людьми, в положениях, в которых эти люди действуют, такие непреходящие черты, которые, как объективные тенденции развития общества, всего развития человечества, остаются действенными в течение долгих периодов.

Такие писатели и являются подлинным идеологическим авангардом, потому что они показывают живые, но еще скрытые от непосредственного восприятия тенденции развития объективной действительности, изображают их так правдиво и глубоко, что правда их творчества подтверждается дальнейшим развитием действительности. Это «подтверждение» нужно понимать не в смысле простого сходства удачной фотографии с оригиналом, а в смысле воплощения, всестороннего богатого охвата действительности отражения тенденций, скрытых под ее поверхностью и раскрывающихся и выявляющихся с полной очевидностью только на позднейшей ступени развития. Итак, в произведениях большого реализма изображается невидимая непосредственно, но тем более важная объективная и непреходящая тенденция действительности, изображается человек в его многообразнейших взаимоотношениях с действительностью, и как раз непреходящие моменты этого богатого многообразия. Кроме того, выявляется и творчески преображается такая тенденция развития, которая во время ее изображения существовала только в зародыше и не могла еще ни социально, ни индивидуально раскрыть все свои возможности. Установление и изображение таких тенденций — вот великая историческая задача настоящего литературного авангарда. Принадлежит ли тот или иной писатель к этому передовому отряду или нет — это показывает только само развитие действительности; оно может показать, что он правильно подметил важные свойства, основную линию развития, социальные функции отдельных человеческих типов и изобразил эти свойства и направление так, что они долго не утеряют своей актуальности. Я надеюсь, что после всего вышеизложенного не нужно больше приводить никаких доказательств, что таким настоящим авангардом литературы могут быть только крупные реалисты.

Итак, дело не в том, чтобы чувствовать себя — хотя бы и очень искренно в своем субъективном переживании — «передовыми» и стремиться идти во главе современного искусства, дело и не в изобретении хотя бы самых блистательных технических новинок — дело в социальном и общечеловеческом содержании «авангардизма», в широте, глубине и правдивости того, что «пророчески» предвосхищено «передовым» искусством.

Короче говоря: здесь приходится спорить не об отрицании возможности предвосхищающего движения в надстройке, а о том, кто предвосхитил дальнейшее развитие. В чем он ею предвосхитил? Что именно он предвосхитил?

Выше мы показали на нескольких примерах, число которых легко было бы умножить, что творчески предвосхитили в созданных ими типах крупные реалисты нашего времени. Если же мы поставим теперь вопрос о том, что же предвосхитил экспрессионизм, то сможем получить — даже и от Блоха — только один ответ: он предвосхитил сюрреализм, то есть другое литературное движение, принципиальную неспособность которого предвосхищать в образах социальное развитие ярко выявляет характеристика, данная ему его же крупнейшими представителями. С созданием «пророческих образов», с подлинным предвидением дальнейшего развития «авангардизм» не имеет и никогда не имел ничего общего.

После того, как мы выяснили критерия оценки «авангардизма», нетрудно ответить и на конкретные вопросы. Кто же представители «авангарда» в нашей литературе? «Пророческие» творцы типа Горького или покойный Герман Бар, который, словно тамбур-мажор, гордо выступал впереди каждой моды, от натурализма до сюрреализма, «преодолевал» каждое направленно за год до того, как оно выходило из моды? Бар, конечно, карикатура, и я далек от того, чтобы ставить убежденных защитников экспрессионизма на одну доску с ним. Но он — карикатура реально существующего явления: формалистического, бессодержательного, оторванного от великого потока общественного развития авангардизма.

Есть старая марксистская истина, гласящая, что всякую человеческую деятельность нужно рассматривать в зависимости от того, какое место она объективно занимает в общем развитии, а не в зависимости от того, как расценивает субъект свою собственную деятельность. Поэтому, с одной стороны, вовсе не необходимо сознательно стремиться быть «авангардистом - во всех отношениях (вспомним хотя бы роялиста Бальзака). С другой же стороны,— самое страстное желание, самое страстное убеждение в том, что ты революционизируешь искусство, создаешь что-то «совершенно новое», не может помочь писателю провидеть направление, дальнейшего развития, если он ограничивается одним желанием, убеждением.

6

Эту старую истину можно выразить старой поговоркой: путь в ад вымощен добрыми намерениями. Каждому из нас — если он серьезно относится к своему развитию и поэтому объективно и беспощадно критикует его — приходится временам вспоминать эту старую истину. Начну с самого себя. Зима 1914—1915 г. У меня — субъективно страстный протест против войны, против ее бессмысленности и бесчеловечности, против разрушения ею культуры и морали. Общее настроение - пессимизм, доходящий до отчаяния. Оценка капиталистического настоящего, как «эпохи совершенной греховности», по Фихте. Итак, субъективное волнение — прогрессивный протест. А объективный продукт этого времени — «Теория романа», во всех отношениях реакционное произведете полное идеалистической мистики, ложное во всех своих оценках исторического развития. 1922 год. Возбужденное, полное революционного нетерпения настроение. Свист пуль красной антиимпериалистической войны еще раздается в моих ушах; еще не улеглось возбуждение после венгерского подполья; всеми фибрами своего существа я протестую против мысли о том, что спала первая большая революционная волна, что твердая, революционная воля передового коммунистического отряда пролетариата была не в состоянии свергнуть капитализм. Итак, субъективная основа — революционное нетерпение. Объективный результат — «История и классовое сознание», произведение реакционное из-за своего идеализма, из-за неудовлетворительного понимания теории отражения, из-за отрицания диалектики в природе и т.д. Само собой разумеется, что в этот период я не являлся в этом отношении единичным примером. Аналогичные явления носили массовый характер. И высказанное в моей старой статье об экспрессионизме утверждение о тесной связи экспрессионизма с идеологией «Независимой социалистической партии»—утверждение, которое вызвало протесты столь многих участников дискуссии,— служит по существу подтверждением той же старой истины.

В нашей дискуссии об экспрессионизме «революция» (экспрессионизм) и Носке противопоставляются друг другу по-экспрессионистски. Но мог ли в действительности Носке победить без «Независимой социалистической партии» (НСП), без ее колеблющейся, нерешительной деятельности, препятствовавшей захвату власти советами, терпевшей организацию и вооружение реакции. НСП была организованным выявлением того факта, что даже радикально настроенные массы немецких рабочих еще не были идеологически подготовлены к революции. Медленность отделения «Союза Спартака» от НСП, недостаточно принципиальная критика этой партии «Спартаком» отражают те элементы слабости и отсталости субъективного фактора германской революции, которые Ленин с самого начала так резко критиковал.

Конечно, вся эта ситуация вовсе не проста: и в старой моей статье я проводил очень резкую разницу между вождями и массами в НСП. Массы были инстинктивно революционны. Они были революционны также и объективно, поскольку они проводили забастовка на военных заводах, разлагала фронт, поскольку их революционный энтузиазм привел к январской забастовке. Но, несмотря на все это, у них не было полной ясности, они колебались, они попались на удочку демагогии своих вождей. Часть вождей была сознательно контрреволюционна (Каутский, Бернштейн, Гильфердинг и т. д.) и объективно, поделив труд со старым социал-демократическим руководством, старалась спасти господство буржуазии. Субъективно же честные, революционно настроенные вожди были неспособны в период кризиса оказать действенное сопротивление этому саботажу революции; несмотря на свою субъективную честность, вопреки своему сопротивлению, они шли на поводу у правых вождей до тех пор, пока их сопротивление не привело их к разрыву, к расколу НСП и тем самым к ее гибели. Действительно революционными были в НСП представители тех направлений, которые после съезда в Галле добивались роспуска НСП, преодоления идеологии НСП.

Ну, а экспрессионисты? Это — идеологи. Субъективно у них были по большей части честные, хотя — также по большей части— очень незрелые, очень неясные и путанные убеждения. Но в то же время они полны не только тех колебаний, которым были подвержены и незрелые, революционные массы, но и всевозможных реакционных предрассудков эпохи. Эта предрассудки создали благоприятнейшую почву для разнообразнейших антиреволюционных лозунгов (абстрактный пацифизм, идеология непротивленчества, абстрактная критика буржуазии, анархистские бредни и т. д.). И, как идеологи, экспрессионисты отражают идеологическое переходное состояние своего времени, как философски, так и художественно, причем это переходное состояние, с революционной точки зрения в некотором отношении гораздо более отсталое, чем то, в котором находились колеблющиеся массы членов НСП. Ибо революционное значение такого идеологического переходного состояния заключается именно в том, что оно текуче, что оно стремится вперед, что оно не фиксируется. Экспрессионистское идеологическое и художественное фиксирование этой переходной, идеологии помешало и самому экспрессионизму и тем, кто находился под его идеологическим влиянием, двинуться дальше в революционном направления. Это вредное влияние, оказываемое всякой систематизацией колеблющихся идеологий переходного времени, имеет в экспрессионизме особенно реакционный оттенок. Он определяется, во-первых, высокопарными притязаниями на роль вождей, на провозглашение вечных истин. Это было характерной чертой экспрессионизма в революционные годы. Во-вторых, он определяется специфически антиреалистической тенденцией экспрессионизма, которая препятствовала контролю и преодолению ложных тенденций с помощью творчески осознанной действительности. Поскольку экспрессионизм, как мы видели, ограничивается непосредственным, старается придать ему, идеологически и художественно, кажущуюся глубину, кажущуюся завершенность — он усугубляет все те опасности, которые неизбежно связаны с фиксированием такой переходной идеологии.

Итак, поскольку экспрессионизм действительно имел идеологическое влияние, он скорее мешал, чем содействовал революционному процессу «прояснения» в сознание тех, кто находился под его влиянием. Это его влияние аналогично идеологии НСП, и не случайно оба терпят крушение при столкновении с действительностью. Утверждение, что победа Носке разгромила экспрессионизм — экспрессионистическое упрощение действительности. Экспрессионизм погиб, отчасти, в связи с окончательным спадом первой волны революции, в неуспехе которой весьма значительно повинна идеология НСП; с другой же стороны, гибель его объясняется прояснением революционного сознания масс, которые все энергичнее порывают с революционной фразеологией незрелого первоначального периода. Не нужно забывать, что экспрессионизм низложило не только поражение первой революционной полны в Германии, но также и закрепление победы пролетарской революции в Советском Синие. Чем больше крепла пролетарская власть, чем шире и глубже проникалась социализмом экономика Советского Союза, чем шире и глубже охватывала культурная революция массы трудящихся, тем сильнее и безвозвратнее оттеснял «авангардистское» искусство в Советской Союзе становящийся все более сознательным реализм. Итак, поражение экспрессионизма является в конечном итоге продуктом зрелости революционных масс. Путь развития таких поэтов, как Маяковский или, у нас, Бехер— показывает, что именно здесь и следует искать причину гибели экспрессионизма.

7

Можно ли признать нашу дискуссию чисто литературной? Я думаю, что нельзя. Я думаю, что борьба между двумя литературными направлениями и их теоретическими обоснованиями не вызвала бы такого большого интереса, такого широкого отклика, если бы последние итоги этой дискуссии не имели значения для политической проблемы, которая касается нас всех, которая всех пас одинаково волнует: для проблемы Народного фронта.

Бернгард Циглер в очень острой форме включил в дискуссию вопрос о народности. Такая постановка вопроса, естественно всех взволновала. Этот живой интерес — безусловно положительное явление. Блох хочет включить народность в арсенал экспрессионизма. Он говорит:

«Экспрессионизм вовсе не отличался чуждый народу высокомерием, как раз наоборот: «Синий всадник» изображал витражи Мурнау, он первый открыл глаза на это трогательное и жуткое крестьянское искусство, ни рисунки детей и заключенных, на потрясающие документы душевнобольных, на искусство примитива».

Конечно, такое понимание народности неприемлемо. Народность отнюдь не предполагает идеологически неразборчивого, эстетского, гурманского собирания «примитивных» произведший. Подлинная народность не имеет со всем этим ничего общего. Иначе каждый богач, собирающий витражи или негритянскую скульптуру, каждый сноб, прославляющий безумие как освобождение человечества от пут механического рассудка, были бы также борцами за народность.

Правда, проблема народности искусства — мы имеем в виду Запад — сейчас особенно сложна. Само по себе экономически прогрессивное разложение старых бытовых форм народной жизни капитализмом создает в самом народе известную неустойчивость культурных стремлений, вкуса, моральных суждении, создает возможность демагогического отравления. Простое некритическое собирание старых образцов народного искусства отнюдь не всегда служит живым и передовым стремлениям народа. По тем же самым причинам широкое распространение какого-нибудь литературного произведения пли литературного направления само но себе не является критерием его народности. Как отстало традиционные течения (как например, «областническое искусство»), так и просто плохие современные жанры (детективный роман и т. д.) получили массовое распространение, не будучи ни в каком отношения подлинно народными.

При всех этих оговорках следует признать, что все же совсем не безразлично, что из подлинной литературы наших дней проникло в массы, и насколько оно в них проникло. Какой писатель из всего «авангарда» последних десятилетий может сравниться в этом отношении с Горьким, Анатолем Франсом, Ромэном Ролланом или Томасом Манном. Миллионные тиражи так высоко стоящей в художественном отношении и такой чуждой компромиссов книг, как «Будденброки», должны заставить всех нас призадуматься. Постановка всего комплекса проблемы народности завела бы нас здесь слишком далеко. Ограничимся всего двумя моментами, не претендуя при этом исчерпать даже и то, что относится к ним.

Итак, во-первых,— вопрос об отношении к наследию прошлого. При наличии живой связи с народной жизнью восприятие наследия означает живой, прогрессивный процесс, настоящее восприятие, сбережение, сохранение, развитие живых творческих сил, таящихся в традициях народной жизни, традициях радости и горя народного, традициях революций. Иметь живую связь с народным наследием — значит быть сыном своего народа, плыть в русле развития своего народа, Так, Максим Горький — сын русского, Ромэн Роллан — французского, Томас Манн — немецкого народа. Содержание и тон их произведений,— при всей их индивидуальной оригинальности, при полном отсутствии искусственного, коллекционерского, эстетского примитивизма — заимствованы их жизни, из истории их народа, являются органическим продуктом развития их народа. Поэтому, произведения, отличающиеся высоким мастерством, звучат так, что могут найти и находят отклик в широчайших народных массах.

Отношение «авангардизма» к наследию прошлого прямо противоположно. Он относится к истории своего народа, как к большому аукциону. Перелистывай произведения Блоха, мы видим, что о наследии и наследовании говорится только в таких выражениях: «пригодные куски наследия», «грабить» и т. д. Блох слишком сознательный мыслитель и стилист для того, чтобы можно было счесть эти слова случайными описками; вернее, что они выражают общее его отношение, к наследию прошлого. Оно для него — мертвая масса, в которой можно рыться, как угодно, из которой можно вырывать любые, нужные в данный момент куски и как угодно монтировать иx в зависимости от потребностей момента.

Ганс Эйслер ярко выразил эту установку в одной статье, написанной совместно с Блохом. Он был — и с полным основанием — восхищен постановкой «Дон Карлоса» в Берлине. Но, вместо того, чтобы подумать о том, что представлял собой Шиллер, в чем было его подлинное значение, каковы были пределы его возможностей, что он значил и до сих пор значит для немецкого народа, сколько мусора реакционных предрассудков, нанесенного идеологами реакции, нужно разгрести для того, чтобы сделать народное, прогрессивное влияние Шиллера орудием Народного фронта, орудием освобождения немецкого народа,— вместо всего этого он выдвигал для писателей эмиграции следующую программу действий в отношении наследия:

«В чем же заключается наша программа действий вне Германии? Ясно, что мы должны только помогать отбирать и препарировать классический материал, пригодный для такой борьбы» (Подчеркнуто мною. — Г. Л. ).

Итак, Эйслер предлагает разорвать классиков по кусочкам, сделать из них антифашистского «Бюхмана» , а потом смонтировать «пригодные куски». Нельзя представить себе более чуждого, высокомерного и отрицательного отношения к славному литературному прошлому германского народа.

Но жизнь народа представляет собой объективно некую непрерывность. Учение, подобное учению «авангардистов», которое видит в революциях лишь пропасти, катастрофы, уничтожающие все прошлое, всякую преемственность с великим славным прошлым — это учение Кювье, а не Маркса — Ленина. Это анархистская аналогия только непрерывность, экспрессионисты видят только пропасти и катастрофы. История же в действительности — живое диалектическое единство непрерывности и прерывности, эволюции и революции.
Итак, здесь, так же как и повсюду, дело сводится к правильному пониманию содержания. Вот что говорит Ленин о марксистском понимании наследия:

«Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что он, марксизм, отнюдь не отбросил ценнейшие завоевания буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (В.И. Ленин. Собр. соч., т. XXV, стр. 408—410).

Итак, все дело в том, чтобы ясно понять, где следует искать это подлинно ценное.

Если вопрос о наследии поставлен правильно, то есть тесно связывая наследие с народной жизнью и ее прогрессивными тенденциями, тогда он органически подводят к нашему второму комплексу проблем, к вопросу о реализме. В современных представлениях о народном искусстве, под сильным влиянием «авангардистских» теорий искусства, вопрос об исконном реализме народа в искусстве был в значительной мере отодвинут. И эту проблему мы не имеем возможности поставить здесь во всю ширь; поэтому нам придется ограничиться указанием на один важный пункт.

Мы говорим здесь о литературе. Мы должны напомнить о том, что вследствие трагического хода германской истории народно-реалистическое направление в нашей литературе было далеко не таким мощным, как в Англии, Франции или России. Но как раз это и должно побудить нас обратить самое усиленное внимание на существующую народно-реалистическую литературу немецкого прошлого, сохранить ее живительные творческие традиции. Ознакомившись с этой литературой, мы видим, что вопреки «немецкому убожеству» она создала такие мощные шедевры, как например «Симпилициссимус» Гриммельсгаузена. Мы предоставляем Эйслеру определить пригодность разрозненных кусков этого шедевра для монтажа,— для живой немецкой литературы он будет жить как актуальное и живое целое во всем своем величии (как и во всей своей ограниченности).

Только тогда, когда рассматриваешь шедевры реализма прошлого и настоящего, как некое целое, учишься на них, заботиться о их распространении, содействуешь их правильному пониманию — только тогда выявляется актуальная культурная и политическая ценность великого реалистического творчества, его неисчерпаемая многосторонность, в противовес остроумной (в лучшем случае) односторонности «авангардизма». К Сервантесу и Шекспиру, к Бальзаку и Толстому, в Гриммельсгаузену и Готфриду Келлеру, к Горькому, к Томасу Манну и Генриху Манну читатель из широких народных масс может подойти, исходя из любой стороны своего собственного жизненного опыта. Широкий охват и длительная действенность произведений большого реализма объясняются именно тем, что доступ к ним возможен через неисчислимое количество дверей. Богатство образов, глубокое и правильное понимание типических проявлений человеческой жизни определяют великое прогрессивное воздействие этих шедевров: в процессе усвоения их читатель уясняет свои собственные переживания, свой жизненный опыт, расширяет свой общечеловеческий социальный горизонт; жпивой гуманизм этих произведений подготовляет читателей в восприятию политических лозунгов Народного фронта, к пониманию их политического гуманизма; понимание, с помощью реалистических художественных произведений, великих прогрессивных и демократических эпох развития человечества подготовляет в широких массах плодотворную почву для демократии нового типа, которую представляет Народный фронт. Чем глубже укоренится в этой почве антифашистская боевая литература, тем более глубокие жизненные типы прекрасного и ненавистного будет она создавать — и тем более живой отклик найдет она в народе.

К Джойсу или другим представителям «авангардистской» литературы ведет лишь очень узкая калитка: нужно знать определенный «фокус-покус» для того, чтобы вообще понять, что происходит за этой калиткой. В то время, как при чтении больших реалистов легкий доступ соединяется для читателя с богатой «добычей», у «авангардистской» литературы широким народным массам нечему научиться, потому что в этой литературе отсутствует действительность, отсутствует жизнь, она навязывает (употребляя политическую терминологию — сектантски навязывает) своим читателям узкое, субъективное понимание жизни. Реализм же, благодаря богатству своих образов, дает ответ на вопросы, которые ставит сам читатель,— это ответы самой жизни на поставленные читателем вопросы. А искусство «авангарда», для понимания которого надо положить немало труда, дает, напротив, настолько субъективные, искаженные и извращенные отклики на действительность, что человек, из народа никак не может перевести их на язык своего жизненного опыта. Живая связь с народной жизнью, прогрессивное развитие жизненного опыта масс — в этом ведь и заключается великое социальное призвание литературы. Не случайно молодой Томас Манн, жестоко критикуя в своих произведениях проблематику и оторванность от жизни западно-европейской литературы и своей глубокой творческой критикой ставя ее на надлежащее место в общем контексте мировой литературы, называл русскую литературу девятнадцатого столетия «святой». Он имел в виду как раз эту живительную, народную прогрессивность.
Народный фронт — это борьба за подлинную народность, многогранная связь со всей, исторически своеобразно сложившейся жизнью своего народа, это выдвижение лозунгов, которые пробуждали к новой, политически активной жизни прогрессивные тенденции этого народа. Такое живое понимание исторического своеобразия народной жизни, конечно, не исключает критики своей истории. Напротив, эта критика — необходимое следствие подлинного знания своей истории, подлинного понимания жизни своего народа. Ведь прогрессивно демократические тенденция ни у одного народа не осуществлялись в жизни полностью и без перебоев, у германского же народа в особенности. Но критика должна исходить из правильного и глубокого понимания подлинной истории. Поскольку сильнейшие препятствия для развития поступательного движения и демократии (как в политической, так и в культурной области) принес с собой как раз империалистический период — острая критика упадочных явлений этого периода в политической, культурной и художественной областях является одним из необходимых способов «прорыва» к подлинной народности. К числу явлений упадка в области искусства, имеющих большое значение, относится— сознательная или бессознательная — борьба против реализма и возникающие вследствие этой борьбы обеднение и изолированность литературы и искусства.
Однако, этот процесс распада вовсе не должен фатально, неизбежно побеждать. Напротив, повсюду поднимают голову живые силы, борющиеся с этим распадом не только политически и теоретически, по также и путем художественного творчества. Наша задача — ориентироваться на эти положительные силы подлинного, глубокого и значительного реализма.

Эмиграция, бои Народного фронта в Германии и в других странах естественно усилили эти плодотворные тенденции. Можно было бы ограничиться ссылкой на Генриха Манна и Томаса Манна, которые как раз за эти годы выросли еще больше, чем раньше, и в мировоззренческом, и в литературном отношении. Но эта тенденция развития захватывает широкие круги антифашистской литературы. Достаточно сравнить «Сыновей» Фейхтвангера с его «Иудейской войной», чтобы увидеть, как энергично пробует он преодолеть черты оторванного от народа исторического субъективизма, освоить и творчески воплотить проблемы подлинной народной жизни. Недавно Альфред Дёблин прочел в парижском Союзе защиты немецких писателей доклад, в котором он признал политико-историческую актуальность литературы и выдвинул в качестве образца реализм горьковского типа. Это признание к устах Деблина имеет немаловажное значение для развития нашей литературы. Брехт опубликовал в третьем номере «Дас Ворт» маленькую одноактную вошь («Шпион»), в которой он восстает против бесчеловечности фашизма уже в новой дли него, Брехта, красочной и нюансированной реалистической манере; он дает в «Шпионе» живую, претворенную в человеческих судьбах картину ужасов фашистского террора в Германии, показывает, как этот террор подрывает самые основы общежития, взаимное доверие мужа, жены и ребенка, как фашистская бесчеловечность разлагает и разрушает в самом корне то, что фашизм якобы охраняет — семью. Наряду с вышеназванными писателями можно назвать немало других, причем как раз наиболее значительных и талантливых, также вступивших или вступающих на этот путь.

Констатируя этот факт, мы не хотим утверждать, что 6opьба против антиреалистических традиций империалистического периода уже закончена. Наша дискуссия показывает, что эти традиции крепко укоренились у некоторых значительных, политически прогрессивных верных сторонников Народного фронта. Именно поэтому такая по-товарищески беспощадная дискуссия, как дискуссия об экспрессионизме, имела большое значение. Потому что не только массы, но также и идеологи (писатели и критики) учатся на своем собственном опыте в классовой борьбе. Мы совершили бы большую ошибку, если бы не разглядели то живое, растущее и развивающееся реалистическое направление, которое, именно благодаря опыту борьбы в рядах Народного фронта, охватывает также и тех писателей, которые до эмиграции еще совсем иначе относились к этим вопросам.

Доказать наличие тесной многосторонней связи между Народным фронтом, народностью литературы и подлинным реализмом — такова была цель настоящих заметок.


На главную Георг Лукач Тексты