ЛУКАЧ И БРЕХТ КАК СОВЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ,
или Левая эстетическая теория о мимесисе и катарсисе

Сергей Земляной

Опубликовано в Независимой газете от 14.11.2002

Отечественному исследователю надо быть в душе хотя бы немного сюрреалистом, дабы установить сколько-нибудь адекватное отношение к советской литературе периода ее, если вспомнить оборот Константина Леонтьева, "цветущей сложности", то есть 30-х годов ХХ века. Он ощущает некую внутреннюю тревогу и тоску, приближаясь к отмеченному печатью "Grand Style" - громадному, но совершенно пустому, ныне никем не обитаемому зданию советской литературной классики социалистического реализма (далее - СР).

Дорога к фантому
Картина выглядит достойной кисти Сальвадора Дали именно в силу своей странности, в силу чуждости, иррациональности для человека начала XXI века от Р.Х. архитектурного плана строителей этого здания. В своем письме Николаю Асееву Борис Пастернак отмечал: "Отличие современной советской литературы от всей предшествующей, кажется мне, более всего в том, что она утверждена на прочных основаниях независимо от того, читают ее или не читают. Это - гордое, покоящееся в себе и самодовлеющее явление, разделяющее вместе с другими государственными установлениями их незыблемость и непогрешимость". Литература, которая не зависит от превратностей чтения, - это сильно, хотя и непонятно: современность живет под знаком смерти автора и диктатуры читателя.

Дорога к этому фантому, к этому идеологическо-литературному кентавру СР пролегала в том числе и через эстетическую теорию, которая должна была по отношению к нему как-то определиться. Среди левых авторов 30-х годов венгр Георг Лукач и немец Бертольт Брехт были одними из самых проницательных (и знаменитых) и приложили руку почти равным образом и к доброму, и к худому в советской литературе. Иными словами, Лукач и Брехт будут тут рассматриваться в качестве советских писателей, кем они, в сущности, и были в 1930-е годы: Лукач - в качестве члена немецкой секции Союза советских писателей СССР и постоянного сотрудника многих советских журналов и газет, Брехт - в качестве советского драматурга и журналиста, соредактора советского немецкоязычного журнала "Das Wort".

Дебаты, которых не было
Одной из парадоксальных особенностей т.н. Брехт-Лукач-дебатов (далее БЛ-дебатов) является то, что никаких дебатов в тесном смысле не было. Летом 1931 года Лукач по поручению Коминтерна из СССР переезжает в Берлин, где до 1933 года работает в качестве литературного критика и партийного функционера. Брехт после триумфального успеха своей (и композитора Курта Вейля) "Трехгрошовой оперы" и шумного скандала вокруг постановки своей (и Вейля) оперы "Расцвет и падение города Махагони" на рубеже 20-30-х годов пишет "марксистскую" дидактическую пьесу "Высшая мера" и сближается с писателями из круга коммунистического "Бунда пролетарских революционных писателей" и его печатного органа "Die Linkskurve" ("Левый поворот"). В Берлине Лукач и Брехт сталкиваются впервые не только эпистолярно и лично, но и на почве теории: в "Die Linkskurve" Лукач публикует серию критических статей, где выпущенные Лукачем полемические снаряды начинают рваться совсем рядом с Брехтом, а то и попадают прямо в него.

1933 год внес крутые перемены в судьбы обоих участников т.н. дебатов Брехт-Лукач. Оба оказались вне Германии, в эмиграции: Лукач - в Советском Союзе, Брехт - последовательно в Чехословакии, Австрии, Швейцарии, Дании, Швеции, Финляндии, США. На долгое время, с 1933 по 1939 год, Брехт осел в Дании, где на берегу моря, в деревне Сковсбостранд, приобрел себе рыбацкий дом. Судьбы левого искусства отныне оба связывали с Советским Союзом.

После возвращения в СССР в 1933 году Лукач развил активную теоретическую деятельность. Он выступал со своими работами в ведущих советских русско- и немецкоязычных периодических изданиях: "Литературная газета", "Интернациональная литература", "Литературный критик", "Internationale Literatur", "Das Wort". Именно эти публикации привлекли самое пристальное внимание Брехта и задели его за живое. У не чуждого мнительности Брехта эта непрерывная череда якобы "директивных" публикаций Лукача вызывала аллергию и неверное представление о каком-то особом идеологическом могуществе последнего в Москве.

Позиции Брехта в советской идеологии и культуре, равно как и в умах немецкой прогрессивной эмиграции, были несравненно слабее, чем позиции Лукача. (Это после Второй мировой войны соотношение сил сменилось на обратное: достаточно вспомнить только "брехтизирующий" Театр на Таганке в его лучшую пору.) Брехта это сильно нервировало: он чувствовал себя аутсайдером ("декадентом"). Кроме того, развернувшиеся в СССР дискуссии о реализме, натурализме и формализме, где Лукач играл не последнюю роль, все более принимали потенциально угрожающий для Брехта характер. "Я узнал, что к декадансу принадлежу и я", - констатирует он в своем "Рабочем дневнике" (10.09.1938).

Все это побуждало Брехта к трудной работе рефлексии, нашедшей выражение в большом числе полемически заостренных против Лукача и его взглядов статей, фрагментов, набросков, писем, рабочих записей и т.п. Крайне характерно для Брехта как раз то, что ничто - ничто! - из этого богатства не было предано гласности в

1930-е годы. Рукописи Брехта, направленные против концепций Лукача, стали достоянием общественности только после его смерти в 1956 году.

Две команды
Здесь имело место не просто идейное столкновение двух теоретиков, пусть заочное. Происходило мыслительное противоборство двух школ, двух команд. Брехт еще и потому имел возможность хранить молчание даже в щекотливых для себя ситуациях, что за него было кому предстательствовать. В наброске к статье на тему народности Брехт без упоминания имен, но пофигурно вывел художников, которые принадлежали к ближайшему согласию внутри его команды: "Из пяти художников (Брехт, Эйслер, Хартфильд, Пискатор, Гросс) <…> все пятеро, которых я имел в виду, и еще несколько, которые - вследствие ли своей большей слабости или просто меньшего везения - стали не столь известными, обладали высокоразвитой техникой, а непрерывная линия развития искусств вела к их произведениям".

Отнюдь не был одиночкой и Лукач, как бы он при случае ни подчеркивал, что отстаивает только свои собственные взгляды. Через ряд десятилетий после рассматриваемого отрезка времени Лукач в переписке с А.Леснаи назовет свои московские годы "хорошим, плодотворным периодом" своей жизни, особо отметив наличие "настоящего духовного коллектива". Это редакция и авторский актив журнала "Литературный критик" той поры, когда его редактировал Михаил Лифшиц: в "духовный коллектив" кроме Лукача и Лифшица входили В.Гриб, И.Сац, Ф.Шиллер, Г.Фридлендер, к ней примыкал В.Асмус.

Остается повторить, что дебатов как открытого, публичного столкновения разных точек зрения не было. А была активная теоретическая и эссеистская деятельность Лукача и молчаливое, но упорное сопротивление ей со стороны Брехта. Заочный диалог двух левых мыслителей был стилизован под "БЛ-дебаты" в идеологические 60-70-е годы ХХ века, когда во множестве последовали попытки "отыграть", нейтрализовать Лукача как теоретика-марксиста с помощью его заочного оппонента Брехта.

Подражание и очищение страстей
Центральный аспект БЛ-дебатов - коренное различие между Лукачем и Брехтом в трактовке и оценке философии искусства Аристотеля, ее главных понятий - мимесиса и катарсиса, их использования для эстетического обоснования левого искусства и для самоопределения в отношении СР.

Уже в своих статьях в "Die Linkskurve" Лукач напал на концепцию "неаристотелевского театра" Брехта, тем самым по существу поставив в центр своих расхождений с ним брехтовское отношение к поэтике Аристотеля, к ее главным категориям - мимесису и катарсису. (Здесь и далее под мимесисом понимается подражание, под катарсисом - очищение страстей.)

После 1933 года, когда в фокусе философского интереса Лукача оказалась тема реализма, в том числе - СР, и максимальная адаптация "ленинской теории отражения" к проблематике литературы и искусства, категории "мимесис" и "катарсис" отнюдь не ушли из поля зрения философа: напротив, именно на "Поэтику" Аристотеля и "Эстетику" Гегеля mutatis mutandis ориентировал Лукач свою собственную философию искусства.

Перед лицом таких массивных идеологических непреложностей, как ленинско-сталинская ортодоксия ("ленинский этап") и канонизированный СР как генеральный метод литературы и искусства, Лукач избрал хитроумную умственную стратегию многократных подмен. Сталинскую концепцию СР он подменял "ленинской теорией отражения" из "Материализма и эмпириокритицизма", "Материализм и эмпириокритицизм" он релятивировал с помощью "Философских тетрадей" Ленина, где тот, по существу, отказался от своей "теории отражения" как "копирования, фотографирования объективной реальности". Этот не "зеркальный" (как в ленинской статье "Лев Толстой как зеркало русской революции") принцип отражения он подменял "высоким реализмом" Шекспира и Филдинга, Бальзака и Толстого, а все вместе - подкреплял Аристотелем.

Главный спор участников БЛ-дебатов происходил как бы на глубине, как подземный пожар, не выходя на поверхность, и разгорался он прежде всего вокруг проблем мимесиса и катарсиса.

Лукач считал образцовым для понимания художественной формы рассмотрение Аристотелем в "Поэтике" генезиса и сущности трагедии. "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] с помощью речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Лукач, со своей стороны, пишет: "Художественное произведение должно, стало быть, отразить все существенные, объективные определения, которые объективно детерминируют воссоздаваемый им фрагмент жизни, в правильной и пропорциональной взаимосвязи. Оно должно отразить его так, чтобы этот фрагмент жизни стал понятным и сопереживаемым в себе самом и исходя из себя самого <…> Тотальность художественного произведения является интенсивной: это закругленный и замкнутый в себе комплекс тех определений, которые - объективно - имеют решающее значение для изображаемого куска жизни".

В этой трактовке художественного произведения аристотелевский мимесис помножен на гегелевское учение о тотальности. По умственным лекалам Гегеля Лукач модифицирует "подражание" Аристотеля: "Во всяком большом искусстве наличествует эта цель: дать образ действительности, в котором противоречия явления и сущности, частного случая и закона, непосредственности и понятия и т.д. разрешены таким образом, что при непосредственном впечатлении от художественного произведения они совпадают в спонтанном единстве".

Кое-что о собственном мире
Но и в препарированное указанным образом учение Аристотеля о мимесисе Лукач, дабы окончательно не потерять контакт с современным искусством, вынужден был внести существенный момент, резко осложняющий, сдвигающий нарисованную им гармоническую картину "подлинного" произведения искусства. Тотальность последнего состоит в том, что в нем связаны начала и концы, что все его предпосылки находятся внутри него. Отталкиваясь от этого художественного постулата, Лукач вводит понятие "мира" художественного произведения: "Всякое значительное художественное произведение создает "собственный мир". Персонажи, ситуации, ход действия и т.д. имеют особое, совершенно отличное от любого другого произведения качество. Чем более великим является художник, чем могущественнее его творческая сила пронизывает все моменты художественного произведения, тем более выпукло выступает в своих подробностях этот "собственный мир" произведения".

Очевидно, что введение понятия "собственного мира" произведения искусства подрывает в принципе всю лукачевскую концепцию мимесиса: собственный мир произведения, как любой мир, вообще не может быть отражением чего бы то ни было (Лейбниц: "Монада не имеет окон"). В лучшем случае он может быть (интерпретированной) моделью другого мира. Миры несоизмеримы, и тем более между ними не может быть взаимно однозначного соответствия, "объективного отражения" одним другого. И здесь не помогают никакие оговорки Лукача: если произведение искусства имеет "собственный мир", то с "теорией отражения" надо распрощаться. Брехт же на дух не принимал идею "собственного мира" произведения искусства. Он, как и Сергей Эйзенштейн, понимал его скорее как монтажную конструкцию.

Катарсис по Макаренко и Фрейду
Столь же сложную переработку получила у Лукача аристотелевская категория "катарсиса". Фактически Лукач посвятил ей отдельный трактат, который закамуфлировал под эссе о Макаренко. Обращаясь к педагогической практике Макаренко, отраженной в его романах, Лукач разбирает значение драматической коллизии и ее внезапного разрешения в жизни и в литературе. Он подчеркивает, что для Макаренко эмоциональный взрыв, коллизия, сознательно и вовремя разрешенная или, будучи спонтанной, соответствующим образом оцененная, стали сквозным воспитательным принципом. Это могло произойти, поскольку лежащие в основе этого педагогического приема общественно-человеческие факты, согласно Лукачу, составляют древнее наследство этики.

Он заявляет, что "поставленная Макаренко в центр коллизия также находит и обновляет частичку древнего этического наследия. Мы имеем в виду принцип, который со времен Аристотеля играл центральную роль в трагедии и ее теории: катарсис, очищение страстей <…> Решающим для нас является лежащий в основе всех этих проблем факт моральной жизни: изменение человеческого характера благодаря тому потрясению, которое причиняет радикально доведенная до конца коллизия (возможно, рассмотрение таковой)". Уже Аристотель, поясняет Лукач, рассматривал трагедию и ее важнейший в его глазах момент, а именно катарсис, как проблему публичной морали. И когда Лессинг занялся восстановлением теории Аристотеля в ее нефальсифицированной чистоте, он снова сформулировал существо вопроса в чисто этических терминах.

Лукач прекрасно понимал, что проблема катарсиса и его возможного нравственного или психологического содержания взволновала в ХХ веке не только Макаренко. Ложное, по его мнению, псевдокатарсическое разрешение проблемы психических кризисов предлагает, например, "глубинная психология" Фрейда: "Многие члены также и господствующих классов переживают, если использовать оборот Фрейда, неудовольствие от культуры, которое нередко усугубляется до охватывающего всего человека морального кризиса <…> Фрейдизм "разрешает" эти кризисы с помощью псевдокатарсиса.<…> Эта проблема псевдокатарсиса, однако, содержит еще и другое важное определение, которое обычно играет решающую роль в каждом из таких декадентских искажений: а именно, сознательное превращение неизбежно публичной коллизии в чисто приватную, совершенно индивидуальную".

По Лукачу, если общественные связи и взаимодействия людей, публики сводятся к вещной, фетишизированной "среде", к безжизненной кулисе, перед которой якобы должна разыграться драма предоставленной себе самой индивидуальности, то тем самым устраняются решающие определения данной личности, она сама содержательно обедняется и искажается в своей сущностной структуре. Очевидным образом Лукач метит здесь не только во Фрейда, но и в таких его последователей, как Бертольт Брехт и Петер Зуркамп, в их трактовку катарсиса, который они сочли принадлежностью буржуазной культуры: в совместных "Примечаниях к опере "Расцвет и падение города Махагони" они апеллировали именно к тому произведению Фрейда, название которого обыграл здесь Лукач ("Неудовольствие от культуры").

Тонкость, однако, состоит в том, что Лукач намеренно упростил вопрос о происхождении трагического катарсиса, возведя его к древнейшей этической практике греков. Между тем, как было показано в блестящих исследованиях Эрвина Роде и Вячеслава Иванова, трагический катарсис имеет своими истоками широкую медицинскую и мистериально-ритуальную (а не собственно этическую) практики очищения страстей, освобождения человека от томящих его душевных мук. Вячеслав Иванов писал в своей книге "Дионисий и прадионисийство": "Аристотель, требуя от трагедии "очищения страстей", говорит языком <…> религиозной дисциплины о целительных очищениях души и тела. В сущности, автор "Поэтики" повторяет старую религиозную истину о дионисийском очищении, но он ищет придать ей новое освещение, толкуя ее чисто психологически и независимо от религиозных предпосылок".

Именно эту, проигнорированную или затушеванную Лукачем религиозную подоснову катарсического воздействия искусства остро почувствовал и отверг Брехт.

Ревизия Аристотеля
Брехт, объявивший войну буржуазному театру, выдвинул программу полной ревизии философии искусства Аристотеля. Специально этому посвящена его заметка "Критика вживания в образ. (Критика "Поэтики" Аристотеля)". Брехт тут заявляет: "Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно, катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером".

В чем-то существенном Брехт и тут понял Аристотеля лучше, чем Лукач. Так Аристотель заявляет: "Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости". Аристотелевский дискурс художественного подражания - это вовсе не дискурс объективной истины. Так, объявляя Гомера единственным поэтом, который "вполне знает, что ему должно делать", Аристотель далее формулирует с прямотой и наивностью гения: "Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь". Брехт отнюдь не был склонен принимать за чистую монету чужие - и свои собственные - похвалы реализму, хотя бы и социалистическому. В "Покупке меди" Философ осторожно намекает: "То, что вы называли реализмом, по всей вероятности, вовсе не было реализмом. Простое фотографическое отражение действительности было объявлено реализмом".

Относительно реализма - и мимесиса - Брехт делал еще одну фундаментальную оговорку. Она касалась специфичности языка литературы и искусства, на который отнюдь не переводились "естественным образом" жизненные достоверности. Об этой специфичности лучше всего сказал Виктор Шкловский, у которого Брехт позаимствовал не только идею "очуждения": "Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считается "отражением", на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком, в нем нет свободного от организации материала". О той же условности, умышленности языка искусства, об отсутствии в нем прямой "отражательности" писал и Брехт: "О неаристотелевском театре: копии действительности, используемые театром, могут быть неточными, и тем не менее это не отразится на цели их использования, заключающейся обычно в возбуждении определенных эмоций".

В заметке о "Поэтике" Аристотеля Брехт заявляет, что "восприятие зрителем художественного произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля не происходило во времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху высокоразвитого капитализма". Брехт указывает конкретно на тот тип восприятия, в отношении которого катарсис не срабатывает: "Трезвое, критическое, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для катарсиса".

А что же, по Брехту, является основой для катарсиса? И Брехт, далеко не столь просвещенный, как Лукач, тем не менее восстанавливает ту земную подпочву катарсиса, очищения страстей с помощью искусства, о которой в свое время писал Вячеслав Иванов. Брехт ставит катарсис в непосредственную связь с различными практиками, которые в современном обществе являются как бы маргинальными, но неизменно востребованными: с практикой снятия психических коллизий и напряжений с помощью наркотиков и алкоголя, с практикой массовой суггестии, внушения и заражения, с квазирелигиозной практикой культивирования иллюзий и мифов, с практикой продажи и потребления "суррогатов наслаждений". В "Примечаниях к опере "Расцвет и падение города Махагони" Брехт и Зуркамп с оглядкой на оперное искусство дают общую формулу катарсиса эпохи модерна: "Современное общество, так сказать, "немыслимо" без старой оперы. Порождаемые ею иллюзии выполняют общественно важные функции. Опьянение необходимо: его нечем заменить".

* * *
Эти заочные дебаты отнюдь не были бесплодными. В их общей оценке я скромно присоединюсь к Вернеру Миттенцваю: "Размежевание Брехта и Лукача расширилось до литературных дебатов Большого Стиля. Наряду с дебатами о пьесе Лассаля "Зикинген", которые Маркс и Энгельс вели в середине прошлого (XIX) столетия с Лассалем, дебаты между Брехтом и Лукачем должны быть причислены к важнейшим документам марксистской эстетики. Они являются существенным, кульминационным пунктом в развитии марксистской теории". Миттенцваю виднее. Из Берлина.



На главную Дьёрдь Лукач Материалы