Георг Лукач

ЧТО ТАКОЕ НОВИЗНА В ИСКУССТВЕ? (Фрагменты)

Вопросы литературы, 1991 №4

Прекрасное - манифестация сокровенных законов природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми.
[И. В. Гёте]

<...> Попробуем же разобраться, каким образом в сфере искусства проявляется общественная необходимость в обновлении. Изменения в обществе происходят, как правило, очень медленно и постепенно. Великим и драматическим поворотам истории обычно предшествуют неприметные, длящиеся столетиями капиллярные изменения в человеческом бытии и сознании. И хотя поворотные, драматические эти моменты, концентрирующие в себе подспудно готовящиеся социальные сдвиги, объективно являются поистине переломными в истории человеческого общества, это вовсе не означает, что жизнь и сознание всех общественно заинтересованных в них людей меняются столь же радикально и незамедлительно. В массе своей перемены эти идут не только медленно, но и крайне неравномерно. Книга братьев Гонкур, посвященная истории Франции эпохи революции, изобилует разного рода реакционными подтасовками и клеветой, но она же весьма поучительно (емонстрирует, сколь значительная часть высших сдоем Французского общества сохранила, вопреки революции и террору, свой прежний, привычный порядок жизни, свою прежнюю идеологию и.т.д. Подобным образом революционные изменения, сколь глубокими бы они ни были, далеко не сразу оказывают воздействие и на широкие народные массы. <...>

Буржуазная психология встает в тупик перед этими изменениями, поскольку она оперирует фетишизированными, отрываемыми друг от друга человеческими "свойствами". Взятые абстрактно, "свойства" эти, в сущности, не зависят от изменений в обществе, точнее сказать, они не несут на себе сколь-нибудь хорошо различимых отпечатков общественных изменений. Ведь отвлеченные "свойства", такие, как смелость, трусость, правдивость и.т.п., переживают все общественные формации и все их внутренние изменения.

В самой жизни, однако, мы имеем дело не с абстрактными человеческими свойствами: всякий человек воплощает в себе их неразрывную и в то же время подвижную, изменчивую, но и всегда равную себе, противоречивую совокупность. Таким образом, в реальности капиллярные изменения совершаются не как изменения отвлеченных человеческих свойств: непрерывно взаимодействующие и взаимопереходящие, свойства эти постепенно меняют свои соотношения и свое качество.

Носители вульгарно-социологической традиции в нашем литературоведении не только грешат схематизмом и трактовке экономических категорий, но и наследуют упомянутый фетишизм деградирующей буржуазной науки. Что касается попыток "модернизировать" психологию, то они лишь усугубляют и без того безнадежное положение. Разумеется, надо признать, что в эпоху империализма наука пытается противостоять расщеплению человеческой психики, но делается это на совершенно реакционной основе ("дескриптивная психология" Дильтея, Фрейд, гештальтпсихология и т.д.). Во всех случаях акцептирование единства, целостности и индивидуальности внутреннего мира человека происходит здесь через иррациональное толкование психических явлений, через резкое их противопоставление как материальным жизненным процессам, так и закономерностям общественной истории ради утверждения их якобы "автономности" по отношению к реальным законам человеческой жизни.

Вот почему, если мы хотим понять действительный характер и значение капиллярных изменений в ходе эволюции общества, мы должны отнестись критически к обеим упомянутым традициям. Марксистской психологии мы пока не имеем, однако немаловажно, что крупные политики, философы, критики общества и главным образом выдающиеся писатели прошлого основывались в своей практике на чутком, внимательном и беспристрастном наблюдении за этими капиллярными изменениями.

В литературном отношении их анализ - совершенно четко и осознанно - поставили в центр внимания прежде всего великие реалисты XVIII-XIX веков. В Предисловии Бальзака к "Человеческой комедии" мы найдем ясное изложение этой программы: "Поняв как следует смысл моего произведения, читатели признают, что я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов". <...> Речь идет об осознании того, каким образом выкристаллизовываются в людях новые чувства и мысли, достигая той точки, в которой они могут перерасти в поступки. При этом процессы кристаллизации нового могут быть чрезвычайно разнообразными, в зависимости от того, в каких сферах жизни они протекают наиболее отчетливо и характерно и - соответственно - в какого рода поступках формирующийся тип человека наиболее адекватно и наглядно выражает свое новое качество.

Опасаюсь, что некоторым читателям мои рассуждения покажутся парадоксальными или слишком тенденциозными. А все потому, что мы еще до конца не преодолели ту вредную, антимарксистскую теорию, по которой личность является лишь некоей социологической проекцией класса. Экономисты, по счастью, уже покончили с псевдоконцепциями некоторых статистиков, для которых "отдельная личность - всего лишь определенное отклонение от среднестатистической". Подобные взгляды совершенно правильно подвергнуты критике как в корне противоречащие идеям Маркса и Ленина даже в сфере статистики. В нашей исторической науке не прекращается борьба против пагубных пережитков так называемой школы Покровского. Эта школа подходит к смене экономических формаций в истории схематически, как к фатальной неизбежности, пренебрежительно отмахиваясь при этом от реальных диалектических отношений между индивидом и классом, индивидом и обществом.

Марксизм вовсе не является учением о "социологическом фатуме". В марксистском понимании власть исторической закономерности отнюдь не противоречит тому, что свою историю люди творят сами; напротив, это лишь конкретизация того, каким образом люди ее творят. Марксистская концепция истории и марксистский ее анализ раскрывают нам, каким образом из действий людей с объективной неизбежностью рождается нечто другое, чем то, к чему они стремились, и каким образом в этом "другом" реализуются экономические закономерности как ведущие моменты исторического развития. "Но из того обстоятельства, - добавляет -Энгельс, - что воли отдельных людей, каждый из которых хочет того, к чему его влечет физическая конституция и вненшие, в конечном счете экономические, обстоятельства (ими его собственные, личные, или общесоциальные), что эти воли достигают не того, чего они хотят, но сливаются в нечто среднее, в одну общую равнодействующую, - из этого все же не следует заключать, что эти воли равны нулю. Наоборот, каждая воля участвует в равнодействующей и постольку включена в нее"[1].

Забвение этого предостережения Энгельса приводит в науке к ошибочным результатам, для искусства же оно просто-напросто гибельно. Одним из современных предрассудков является вера в то, что литература способна адекватно отображать великие исторические события во всей их широте. По мнению Гёте, в литературе вообще невозможно прямое изображение моментов великих свершений. Говоря о взятии Трои, он обратил внимание, что это событие могло быть показано либо как цель, на которую направлено действие и достижение которой не изображается ("Илиада"), либо как предыстория, о которой рассказывается задним числом ("Одиссея").

Но даже независимо от этой проблематики всем должно быть понятно, что литературное изображение по своему социальному охвату (экстенсивности) ни в коей мере не может сравниться с крупными историческими событиями. В реальности они складываются из действий миллионов людей. В противоположность этому даже самый большой роман, самая всеохватная "массовая драма" могут представить нам в лучшем случае несколько десятков персонажей. Понятно, что если в действиях восьмидесяти или ста героев мы хотим адекватно, во всей ее значимости и во всем богатстве определяющих ее элементов отобразить объективную равнодействующую, которая складывается из действий миллионов людей, то для сохранения того же эффекта необходимо иначе расставите акценты.

Вот почему любая изображаемая личность - независимо от намерений писателя - имеет в литературном произведении больший вес, чем в реальной жизни. Это неизбежное смещение акцентов писатели, наделенные верным чувством реальности, непременно имеют в виду и заботятся, чтобы оно не привело их к искаженному изображению действительности. В силу той же причины объективный результат действий миллионов невозможно изобразить как следствие деятельности нескольких человек. Ну, а коли такое впечатление все же возникает, значит, автор либо ложно гипертрофировал своих героев, либо исказил общественный результат, представив его чем-то безжизненным и готовым, а отнюдь не живым итогом деятельности героев данного произведения. Отсюда ясно, почему именно столь выдающиеся мастера воссоздания общественно-исторических событий, как Вальтер Скотт и Бальзак, избегали в своей практике описания эпохальных событий и почему они постоянно обосновывали такую свою позицию теоретически.

В самом деле, не означает ли эта практика Вальтера Скотта и Бальзака, отдававших предпочтение "мелким", второстепенным эпизодам, недооценку ими возможностей литературы? Полагаем, что справедливо как раз обратное. Отказ от экстенсивного изображения вершинных мгновений истории позволял этим великим художникам слова доподлинно изображать их предысторию и результаты и тем самым сообщать нам нечто решительно новое относительно общественных и человеческих предпосылок этих событий, о постепенном влиянии их и растворении в повседневной общественной жизни людей и таким образом обогащать нас знаниями о самих событиях. Подобное изображение дополняет наши представления о развитии общества без того, чтобы стать - неизбежно слабой в художественном плане - иллюстрацией общеизвестных событий. <...>

Изображение идейных тенденций, их зарождения и упадка также предполагает исследование весьма сложных, извилистых, капиллярных по своему характеру процессов. В этом смысле глубокое сходство между учением диалектического и исторического материализма и практикой творчества всех выдающихся реалистов состоит в том, что и там, и здесь - как и в самой действительности идеи при всей их чрезвычайно значительной роли в развитии человечества не имеют самостоятельного бытия. Изображая капиллярные процессы общественного развития через верно выстроенные индивидуальные действия героев, великие реалисты снова и снова показывают, что мировоззренческие вопросы вырастают из реальных потребностей личного и общественного существования людей, что мировоззрения возникают, становятся действенными и утрачивают свою действенность на почве конкретной борьбы и конкретных человеческих нужд, что мировоззренческие вопросы могут играть в жизни людей различную роль - помогать и препятствовать им, вести к правде и лжи. И чем глубже изображает художник эти связи, чем лучше он раскрывает все нюансы и всю разветвленность этих взаимодействий, чем более достойно показывает он подлинное общественное значение идеологий.

Для этого, однако, необходимо, чтобы каждый отдельный персонаж имел индивидуальное отношение к своим мировоззренческим проблемам. Многие значительные писатели по мировоззрению были сознательными идеалистами. Но поскольку в процессе творчества мировоззренческие проблемы своих персонажей они выводили из их реальной общественной, личной и материальной жизни, то как писатели они верно, материалистически отображали отношения бытия и сознания.

В литературе значение имеет результат, а не намерение. Если некий писатель изображает своих героев лишь как представителей определенного пола, которые не живут своей собственной, самодостаточной, глубоко индивидуальной жизнью, не связаны с общественной жизнью живыми, подвижными и индивидуальными отношениями, то как бы такой писатель ни клялся в верности историческому материализму - пусть даже с самой искренней субъективной убежденностью, - он все же не сможет правильно передать соотношения общественного бытия и сознания.

Ведь реальной средой, в которой общественное бытие находит свое воплощение в литературе, является конкретная жизнь конкретных персонажей. И если идеи не вырастают органично из их индивидуальной жизни, то бытие этих идей - каковы бы ни были намерения писателя - становится независимым от героев данного произведения, а стало быть, от реальности. Превратной тенденцией, ограниченностью философского идеализма - к примеру, у Гегеля - было именно то, что идеям, их роли приписывалась такая первичность и непосредственная действенность. Поэтому если литературный герой является лишь представителем своего пола (класса), то идеи - конечно, не преднамеренно - становятся в его жизни первичными, не вытекающими из нее самой, непосредственно действующими; объективно возникает литературная карикатура на гегелевское "царство духа" - карикатура тем более гротескная, чем более марксистскими, по мысли автора, эти идеи являются. <...>

Фетишизация социально-идеологических факторов, придание им самостоятельного бытия, разумеется, приходят в литературу из жизни и никак не наоборот. Начиная с середины XIX века, отчуждение личности, а значит и писателя, от жизни капиталистического общества становится все более распространенным явлением. Это сказывается во всех сферах идеологии, в том числе и в литературе, причем на диаметрально противоположных на первый взгляд полюсах, хотя надо заметить, что обе крайности порождены одним и тем же общественным бытием и, по сути своей, совпадают. Речь идет, с одной стороны, о взглядах, в которых социально- идеологические моменты, законы общественного развития и т. д. фетишистски наделяются самостоятельной ролью, с другой стороны - о попытках интеллектуально или эстетически оградить, спасти человеческую личность, механически оторвав ее от общества, от объективного мира, представив ее неким "уникальным" и "неповторимым" феноменом. В обоих случаях в литературе происходит разрушение живых связей между людьми, она перестает быть формой проявления взаимодействия человека и общества. На обоих полюсах рождаются конструкции жесткие, механистичные, метафизические. <...>

В крайних своих выражениях подобные взгляды уже не встречаются. Открыто выступать с ними едва ли возможно, особенно в Советском Союзе после дискуссии о материализме и формализме и окончательного преодоления в 1936 году вульгарной социологии. Однако изъяны дискуссии о формализме - которая, как в свое время отметил Горький, не может считаться законченной привели к сохранению этих воззрений и эклектическому их смешению с признаваемыми на словах критериями подлинного реализма.

Образчиками подобного эклектицизма служат полемические выступления тов. Ермилова против ряда публикаций "Литературного критика". Говоря о задачах современной литературы, он требует создания совершенно новой, "нетрадиционной композиции", которая охватывала бы движение масс, позволяла бы глубоко индивидуализировать образы всех персонажей и отличалась бы динамично развивающимся действием.

С формальной точки зрения требования Ермилова следует признать совершенно верными. Недоумение вызывает лишь то обстоятельство, что все это именуется "нетрадиционной композицией". Почему, интересно знать? Ведь глубокую индивидуализацию персонажей, как и построение богатого, динамично развивающегося действия, считали своей задачей все значительные писатели от Гомера до Горького. Когда эти требования называются "нетрадиционными", невольно закрадывается подозрение, что под индивидуализацией (и фабулой) наш автор разумеет нечто иное, то есть вместо индивидуального действия имеет в виду "социологические" характеристики героев и события, так сказать, вообще. Подозрения лишь усиливаются, когда свои рассуждения о необходимости "нетрадиционного" построения Ермилов иллюстрирует на примере романа "Война и мир", структура которого, дескать, не отвечает современным, по мнению автора, требованиям, ибо по объективно-историческим причинам Толстой не мог подняться до изображения активных действий народных масс.

В корне ошибочное представление. Массовые движения в современном их виде и не могли быть отражены на страницах "Войны и мира". Более того, в романе вообще отсутствует внешнее изображение массового движения. Потому-то вульгарно-социологическая теория и усматривала в Толстом просто-напросто выразителя субъективных дворянских настроений, художника par excellence субъективного, которому не было дела до движения народных масс.

Наиболее отчетливо эти взгляды представлял "классик" русской вульгарной социологии В. Фриче. Выступая еще до начала борьбы с вульгарным социологизмом, он открыто демонстрировал идейные истоки своих воззрений: восхвалял, например, первооткрывателя "аристократического субъективизма" Толстого - Овсянико-Куликовского, а также полемизировал с А.В.Луначарским, который видел в Толстом русского Цвингли и русского Гуса, и - в завуалированной форме - с ленинской интерпретацией Толстого.

Будь в этих воззрениях хотя бы крупица истины, разрыв с "традициями" Толстого пришлось бы признать вполне оправданным, ведь Толстой в "обработке" Фриче, разумеется, в принципе не способен был бы к изображению каких-либо социально прогрессивных массовых движений.

Несомненно, что массовые движения современности ставят перед литературой новые задачи. Но это вовсе не отменяет "традиций" большого реалистического искусства - напротив, писатели подлинные и значительные продолжают их в новых, обогащенных формах. Ведь, в сущности, чего требует от художника "традиция" истинного реализма? Да прежде всего глубокого и всестороннего знания идущих в обществе капиллярных процессов, чуткого понимания, какого уровня достигает кристаллизация этих процессов в данный момент в художественно воплощаемом материале.

Выше мы уже отмечали, что подлинная культура композиции ни в коей мере не сводится только к вопросу художественности; овладение ею, то есть умением изобретать индивидуальные действия, которые раскрывали бы все богатство социальных и личных мотивов человеческого поведения, возможно лишь на основе глубокого осознания общественных связей. Вот почему находчивость, с которой значительные реалисты строят свои сюжеты, никогда не приводит к схеме, никогда не бывает простой "выдумкой"; действия, которые могут раскрыть те или иные черты наиболее адекватно и пластично, писатель подсматривает в жизни общества.

Поскольку принципы реализма, взятые в самом общем виде, оставались всегда неизменными, в каждую эпоху - без разрыва с "традицией" - реализм непременно обновлялся. И реализм Толстого так же мало повторяет реализм Стендаля, как, скажем, горьковский реализм не повторяет бальзаковского или толстовского. Но основные принципы у названных писателей-реалистов - при безусловной как индивидуальной, так и социально-исторической их несхожести - остаются одинаковыми.<...>

О том, сколь превратно истолковал тов. Ермилов взгляды авторов "Литературного критика", поговорим чуть ниже. Рассмотрим пока, в чем особенность его собственной позиции.
Ермилов пытается защитить советскую литературу от упрека в "иллюстративности", однако теоретические принципы его таковы, что литературе, в защиту которой он выступает, оказывается поистине медвежья услуга. Дело в том, что теория Ермилова делает его как раз адвокатом
"иллюстративности": литературе она отводит роль "иллюстратора" мыслительных результатов науки.

Теоретически дискуссия об "иллюстративности" ведется вокруг вопроса о новаторстве в литературе. Должна ли литератypa выдвигать новые идеи, вырабатывать новое интеллектуальное содержание? И разве не является условием художественной новизны при отображении действительности оригинальность и новаторство мысли? Пусть не дословно, но по сути именно так ставит вопросы тов. Усиевич.

Ермилову в этом видится опасная интеллектуализация литературы, подмена художественного изображения реальной жизни бесплодными логическими схемами. Он, видимо, полагает, что события в сфере политики и общественной мысли совершаются в полном отрыве от развития литературы. Ведь, дескать, вопрос о коллективизации, например, был всесторонне обдуман и разрешен еще до того, как Шолохов взялся за свой роман "Поднятая целина" и т. д. И, стало быть, даже столь выдающийся мастер, как Шолохов, в мыслительном плане ни на шаг не продвинул нас в познании коллективизации. По Ермилову, те, кто требует подобного от литературы, подталкивают ее к опасной интеллектуализации и размыванию границы между искусством и наукой. Более того, определяя задачи литературы, он в принципе исключает задачу обогащения общества новыми мыслями. В живых человеческих образах и их связях, пишет он, мы с чувством эстетической радости узнаём уже знакомые нам из науки идеи... Но если мыслительное содержание является предопределенным, независимым ни от художественного процесса, ни от произведения и все творчество для писателя состоит лишь в изображении людей, посредством которых содержание это становится очевидным, то разве не означает это, что задача литературы состоит в "иллюстрировании" готовых идей при помощи изображаемых персонажей?

Примерно тем же путем следует Ермилов и в позитивном определении задач, стоящих перед литературой. "Искусство, - пишет он, - воспроизводит всю неповторимость, все своеобразие данной отдельной личности, данных своеобразных обстоятельств, со всей их особой сложностью, со всем тем, что "слепила" жизнь в этом отдельном случае, в это время, в этом месте"[2]. Как видим, эта теория на первый взгляд диаметрально противоположна "передовым" теориям, проповедующим преобразование литературы в науку.

Однако всякому, кто имеет понятие о буржуазной идеологии эпохи упадка, теория Ермилова покажется подозрительно знакомой. Еще более сорока лет назад неокантианец Г. Риккерт классифицировал науки в зависимости от того, полагают ли они своим исключительным предметом закономерно повторяющиеся явления, или же их внимание сосредоточено лишь на оригинальных и неповторимых признаках изучаемого объекта. Читатель может догадаться и без дальнейших рассуждений, что литературная теория Ермилова опирается на старое, жесткое неокантианское разделение знания на естественное и духовное, - столь же жестко в ней разделяются наука и искусство.

Сходство Риккерта и Ермилова в решающих методологических вопросах заключается в том, что они одинаково грубо разрывают диалектически неразрывные моменты объективной действительности, создавая из них герметически изолированные и совершенно самостоятельные субстанции, предметы, предметные комплексы и т. д. Между тем в объективной реальности всякий предмет является одновременно и неразрывно старым и новым, закономерным и единичным, повторяющимся и неповторимым.

В случае с Риккертом подобное жесткое противопоставление было последовательным и объяснимым. Это было объявление войны историческим закономерностям. Искусственно отрывая неповторимость и индивидуальность явлений от их закономерной основы, он полагал создать историческую науку, в которой не будет места законам, и тем самым доказать антинаучность марксизма. Ведь историзм учения Маркса основывается на глубоком понимании диалектической связи обоих моментов действительности, которые Риккерт разрывает, противопоставляя друг другу как взаимоисключающие. В марксистском понимании закономерность истории состоит не в строгом чередовании приходящих на смену друг другу коренным образом отличающихся формаций, а в сложном их перерастании или переходе из одной в другую, когда закономерность всеобщего развития подтверждается именно той ролью - важной и познаваемой посредством законов, - которую при этом играют такие совершенно "частные", "индивидуальные" элементы действительности, как, например, действующая личность.

Разделение, о котором мы говорили, разумеется, изобрел не Риккерт. Он лишь выразил в заостренной форме одну из общих тенденций своей эпохи. Анри Бергсон, основатель современного иррационализма, использует - независимо от Риккерта - тот же самый принцип механического противопоставления индивидуального и закономерного для обоснования современной концепции искусства, формулировка которой, как увидит читатель, очень близка к определению Ермилова. Бергсон пишет: "Искусство всегда имеет предметом индивидуальное. То, что художник изображает на полотне, он видел в определенном месте, в определенный день, в определенный час в красках, которые никто больше не увидит. То, что поет поэт, это состояние его души и только его, единственного, который больше никогда не будет существовать. То, что показывает нам драматург, это движение его души, свободное плетение чувства и событий, короче - нечто, что однажды существовало, чтобы никогда больше не появиться"[3].

Нетрудно опять же догадаться, что привело Бергсона к механистичному и жесткому представлению об имманентности индивидуально-неповторимого. Вместе с многими мыслителями своего времени он отождествляет общие закономерности с законами, присущими капиталистическому обществу. Находя их до крайности отвратительными, он - философски - пытается в меру сил их третировать. Он хочет видеть в них лишь банальные общественные условности и, соответственно, всякую закономерную повторяемость рассматривает как тенденцию, которая "пламя личных страстей не погасит, хотя может его заслонить".

Бесчеловечность капиталистического общества отражается в иррационализме Бергсона таким oбразом, что "сущность" человека, под которой он понимает не что иное, как индивидуальность, жестко и однозначно противопоставляется безжизненным и условным социальным закономерностям. Сущность искусства Бергсон сужает до границ неповторимого и уникального, ибо тем самым, как он считает, оно способно наиболее последовательно выразить его романтическое неприятие антигуманности машинизированного буржуазного общества. В искусстве, говорит Бергсон, "природа в известном смысле мстит обществу". <...>

Развивая далее свои идеи, Ермилов приходит к тому, что единственной характерной особенностью искусства провозглашает его эмоциональную, чувственную сторону и искусственно обедненную таким образом концепцию творчества жестко и механистично противопоставляет науке, столь же механистично сведенной к понятию разума. Подобное грубое отделение и взаимоисключающее противопоставление чувства и разума опять-таки не является новшеством. И странно, что он ссылается при этом на Гегеля и Белинского. Во всей буржуазной идеологии именно Гегель достиг вершины диалектического понимания чувства и разума в их взаимопереплетенности. Но это своеобразие гегелевской философии есть результат длительного исторического развития: над раскрытием диалектического единства (единства противоположностей) чувства и разума, а в связи с этим - над верным определением отношения искусства к науке, бились лучшие умы новой культуры. И какие бы колебания и разногласия в этой сфере ни возникали, все значительные мыслители от Буало до Гегеля сходились в том, что общей целью искусства и науки является истина, то есть сущность действительности. В ходе поисков важные духовные схватки велись за то, чтобы в этих границах философски обосновать суверенность искусства. При этом ни один из действительно выдающихся мыслителей не отклонился от главной линии, от идеи об общем предмете искусства и науки, хотя никому так и не удалось с научной точки зрения бесспорно и удовлетворительно сформулировать суть диалектически сложных взаимосвязей между общим предметом и самостоятельной спецификой искусства.

Эта линия развития достигает своей вершины в гегелевской теории, по которой искусство в пределах "абсолютного духа" соотносится с созерцанием, в отличие от философии, которой соответствует понятие. Было бы полным непониманием гегелевской методологии видеть в ней предысторию современных попыток противопоставления чувства и разума. Диалектическое понимание единства противоположностей (в том числе чувства и разума) Гегель полностью разработал еще до того, как подошел к осмыслению взаимосвязи и различия искусства и философии, и это понимание послужило методологической предпосылкой всей его эстетики. При этом созерцание, о котором говорит здесь Гегель, уже не является непосредственным чувственным отражением, но включает в себя все категории мышления и разума. С другой стороны, понятие, которое имеет в виду Гегель на данной ступени развития своего диалектического метода, являет собой уже не абстрактное порождение разума, но конкретное диалектическое единство, которое в снятом виде сохраняет в себе моменты созерцания, чувства и т. д.

Вот почему важнейшая задача искусства, по мысли Гегеля, - способствовать осознанию и выражению "глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа"[4], тому, чтобы посредством искусства понятие дополнялось реальностью. Именно о таком высоком и универсальном понимании искусства свидетельствует и тот факт, что Гегель (а еще раньше - Шиллер) называл его величайшим учителем человечества.

Ошибаются те, кто думает, будто в этом обнаруживаются идеалистические передержки гегелевской философии. Энгельс, говоря об изображенной Бальзаком всей истории французского общества, заметил, что из нее "даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых"[5]. Какими же новыми знаниями обогатило Энгельса художественное творчество Бальзака? Само собой разумеется, не статистикой о перераспределении имущества; о том, что роман может быть оснащен статистическими таблицами, "старомодный" Бальзак еще не мог знать. Хотя странно все же, что такой статистический монтаж даже в смысле экономическом никогда ничего не дает нам, в то время как Энгельс те самые новые экономические знания смог почерпнуть из судеб изображенных "традиционными" методами героев бальзаковских романов.

Впрочем, для этого читателю нужно было быть Энгельсом. Но и писателю нужно было быть Бальзаком, ибо только глубокое и основательное познание всех процессов, нараставших на капиллярном уровне тогдашнего буржуазного общества, могло позволить отобразить эти новые экономические черты таким образом, чтобы, интеллектуально обогащая нас знанием новых взаимосвязей, они одновременно и неразрывно с этим в художественном смысле органично вырастали бы из индивидуальных судеб персонажей. "Традиционного" Бальзака, увы, еще не терзали заботы Ермилова о том, как бы отвести от искусства угрозу "интеллектуализации"! В его творческой практике явления неповторимые и закономерно повторяющиеся были противоречивыми и в то же время неотделимыми друг от друга моментами диалектики самой реальности. <...>

Непонятно, однако, как подобные опасения могут возникнуть по отношению к марксизму-ленинизму. Объяснить это можно только в том случае, если предположить, что и в марксизме обеспокоенные защитники автономного искусства видят не отражение самой движущейся действительности, а представляют его некоей, - может быть, верной, но в любом случае выдуманной, - развивающейся исключительно в плоскости интеллекта теорией, которую нужно лишь тем или иным способом прилагать к практике. Только в таком случае теория может встать между художником и действительностью, только так может она превратиться в препятствие, в тормоз художественного отображения индивидуальной жизни во всей ее сложности, многослойности и богатстве. Товарищ Ермилов, наверное, не хотел бы думать так о марксизме, однако же механическое разделение эмоционального и рационального в его теории невольно и неизбежно приводит к этому.

Подобные случаи, когда теория становится тормозом художественной практики, конечно, не единичны. Причем происходит это не только с ошибочными теориями, закоренелыми предрассудками в подходе к действительности, но и тогда, когда правильные теории осваиваются отрывочно, бездушно и поверхностно. Ведь в результате неполного понимания любая теория может превратиться в схему и, таким образом, стать препятствием беспристрастному постижению реальности. (Подробней этот вопрос мы рассмотрим ниже.)

Критические нападки Ермилова на авторов "Литературного критика" потому и не достигают цели, так как он далеко обходит все то, о чем они, собственно, говорят. Эти авторы апеллируют к самой действительности с ее богатством и подвижностью, со всеми "уловками" (Ленин) исторического хода вещей. Диалектика, о которой они пишут в своих статьях, - не теория диалектики, а диалектика самой действительности. И речь здесь идет в первую очередь не о теоретической ошибочности противопоставления мертвой абстракции и голой, освобожденной от идей индивидуальности (хотя это весьма важно, если иметь в виду воззрения Ермилова-теоретика), но о том, что в реальности общее и индивидуальное существуют в нераздельной диалектической слитности, и потому писатель, не способный в творческом претворении и отображении жизни художественно адекватно передать всю эту многослойность, взаимосвязанность и противоречивость ее движения, дает нам лишь бледный и огрубленный слепок реальности. Что касается тех художников, кто верно воспроизводит эту диалектику, то не важно, слышали ли они когда-нибудь слово "диалектика" (Гомер, по всей вероятности, не знал об этом понятии), разделяют ли в своих теоретических представлениях материалистическую диалектику (как Горький) или же отрицают ее (как Толстой), - существенно то, что с помощью усвоенной ими культуры мысли и чувства они верно изображают диалектику объективной реальности в ее тончайшей разветвленности и важнейших взаимосвязях. <...>

Выдающихся реалистов всегда отличало умение отображать подлинную диалектику действительности. К ним вдвойне относятся слова Энгельса, сказанные им однажды о применении диалектики в научной практике: человек, которому сообщают новость, что он открыл диалектическую взаимосвязь, подобен г-ну Журдену из пьесы Мольера, который всю жизнь говорил прозой, не догадываясь об этом[6]. Маркс же в одном из писем Л. Кугельману дал такое определение диалектического метода, из которого недвусмысленно можно понять, что мы хотим сказать. Диалектику он называет "свободным движением в материале"[7]. Именно этого, не более и не менее, и требовали от литературы критикуемые Ермиловым авторы.

Марксизм, научно формулируя и объясняя отражение объективной действительности, лишь делает осознанным то, что в ходе тысячелетнего развития литературы было философски не осознаваемой практикой всех выдающихся писателей. Таким образом, апелляция к богатству, изменчивости и глубине действительности есть всегда продолжение великих традиций реалистической литературы, разрыв же с этими традициями, их "прогрессивное" упразднение неизменно основываются на теориях, обедняющих связи с действительностью.

Итак, все споры подобного рода вращаются вокруг вопроса об отношении художника к объективной реальности; эстетика и критика лишь проясняют наиболее общие и принципиальные предпосылки и условия этого отношения, причем таким образом, что в подходе к искусству они отправляются не от психологического анализа художественного произведения; напротив, в художественном произведении они видят своеобразную форму отражения объективной реальности и, исходя из закономерностей этого отражения, рассматривают его субъективные предпосылки в искусстве, в данной эпохе, в отношении художника к действительности и т. д.

Прекрасное обобщение возникающих при этом сложных диалектических связей дал Энгельс в понятии "победа реализма". Оно означает победу подвижного и противоречивого единства живой реальности над политическими, социальными и мировоззренческими предрассудками самого автора, то есть победу, которую одерживают в художественном произведении объективно верные, адекватно отражающие диалектику жизни тенденции над непосредственно отвлеченными, схематичными и т. п. представлениями того же писателя. Таким образом, когда через победу реализма в художественном произведении реализуется диалектика живой действительности, это нередко означает, что художник, по упомянутому выражению Энгельса, сам того не подозревая, заговорил "прозой".

Повторим, что в искусстве диалектика есть не что иное, как адекватное выражение диалектики самой реальности, а это требует от художника того самого "свободного движения в материале", о котором - словами Маркса - мы также уже говорили. Подобное свободное движение в материале может возникнуть лишь при условии, если автор отдается ему столь интенсивно, что это движение - в результате длительного и напряженного интеллектуально-художественного освоения материала - начинает казаться "самопроизвольным", свободным и обладающим художественной независимостью, способностью к творческому саморазвитию.

О таких отношениях художника и действительности очень ясно высказался Бальзак в своем Предисловии к "Человеческой комедии": "Хотя я и был, так сказать, ослеплен изумительной плодовитостью Вальтера Скотта, всегда похожего на самого себя и всегда своеобразного, я не отчаивался, потому что объяснял особенности его дарования бесконечным разнообразием человеческой природы. Случай - величайший романист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его изучать. Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем".

Бальзак не был знаком со своим старшим современником Гегелем и его диалектикой, не говоря уж, конечно, о материалистической диалектике Маркса. Однако об отношении истинного реалиста к действительности он судит здесь в духе Марксова определения и в согласии с энгельсовской концепцией победы реализма. Именно эта творческая позиция, безграничная, страстная, питаемая глубокой культурой преданность реальности помогли Бальзаку выработать в себе качества, необходимые для адекватного - преодолевающего собственные предрассудки писателя - отражения объективного мира.

Говоря об отличающей Бальзака преданности действительности, мы намеренно употребили выражение "питаемая культурой". Тем самым мы хотели подчеркнуть, что преданность эта при всей ее фанатической страстности не была непосредственно и односторонне только эмоциональной. Бальзак всегда знал, что всеобщие черты людей и предметов столь же неотделимы от реальности, как и их индивидуальные свойства, что устойчивость и повторяемость точно так же являются лишь проекциями вещей, как и их уникальность и неповторимость; Бальзак знал, что мысли и знания столь же реальны, как чувства и переживания, и что противоречивость действительности, ее движение через противоречия являются сутью как человеческого, индивидуального, так и общественного бытия.

Преданность действительности, таким образом, становится плодотворным фактором творчества выдающихся реалистов по той причине, что распространяется она на всю действительность, а не на отдельные, лично им импонирующие черты, которые писатели избирают, отрицая одновременно реальный характер черт, претящих их непосредственной - тоже, конечно, общественно обусловленной - субъективности. Здесь вновь выясняется, как препятствует схематичное представление о действительности пониманию той реальной связи, которая существует между художником и действительностью. С одной стороны, имеет место модернистски схематизированное, обедненное представление о субъективности, когда субъективная сфера однозначно противопоставляется завершенному и по большей части враждебному миру объективности. Это суженное понятие художественной субъективности обрекает на избирательный подход к действительности, когда часть ее признается "подлинной", а остальное отбрасывается как нечто обманчивое, кажущееся, условное и т. д. Субъективность тем самым ограничивается узким кругом непосредственных чувств художника, что заранее исключает возможность суждения о мире как целостности.

С другой стороны, в подлинной субъективности выдающихся реалистов, которая "свободно движется" в материале самого мира, некоторые склонны усматривать некую антитезу необходимой художественной, нравственной и политической партийности писателя. Позднее мы подробно остановимся на отношении выдающихся реалистов к создаваемым ими отрицательным персонажам, которых они отвергают как с нравственной, так и с политической точки зрения. Предварительно лишь отметим, что столь характерное для этих писателей стремление изображать жизнь своих отрицательных персонажей по ее собственным, внутренне ей присущим социальным и человеческим законам ничуть не противоречит нравственной или политической партийности художника. Выдающиеся реалисты поистине фанатично преданы исторической жизни во всей ее полноте: они изображают ее таким образом, что в ней сохраняются все ее позитивные и негативные тенденции в их живой обусловленности, все, что утверждается или отрицается самой действительностью, то есть подлинная диалектика всех сил, которые, противоборствуя, возникает и отмирают в ходе исторического развития.

Эта высшая и подлинная художественная субъективность, по сути, прямо противоположна непосредственной субъективности даже самого художника. Чтобы достичь ее в процессе "свободного движения в материале", нужна длительная работа, писатель должен непрерывно корректировать и преодолевать свою собственную - непосредственную - субъективность. Не случайно, например, молодой Шиллер, не понимая этой высшей субъективности, находил шекспировские пьесы холодными. И лишь в зрелом возрасте, после продолжительных историко-философских штудий, смог осознать единство подлинной художественной субъективности Шекспира и объективности его способа воплощения.

Как видим, воспользовавшись выражением "победа реализма", Энгельс указал на объективную сущность вековой художественной практики всех значительных реалистов, дал всеобъемлющее научное определение того, над чем работали предшествовавшие ему теоретики искусства. Можно, пожалуй, сказать - и в этом не будет ничего парадоксального, - что на такое положение вещей обратили внимание еще в античности. Согласно Платону и Аристотелю, удивление, умение поражаться действительности есть главная, исходная предпосылка ее верного восприятия и умопостижения, что, по сути, является предвосхищением мысли Энгельса. От художника, как и от философа, они требуют готовности беспристрастно отнестись к "уловкам" действительности, способности постоянно воспринимать ее новые и неожиданные черты, удивляться и поражаться при виде их, чтобы затем пойти дальше, к раскрытию закономерных и существенных связей между новыми явлениями и постоянными определенностями, которые следует, однако, понимать так, что и в них новые явления в известных случаях вносят свои коррективы. Не случайно такие инициаторы новой философской мысли, как Бэкон, Гоббс, Декарт и др., вновь и вновь обращались в своей методологии к этому античному принципу. Что касается Гегеля, то величайшей его заслугой перед философией, вероятно, является то, что он раскрыл, философски обосновал и показал, как реально осуществляется связь между первоначальной непосредственностью, неизбежной в познании первой схематизацией и полным диалектическим осознанием движения действительности.

Предпосылка победы реализма состоит в том, чтобы писатель верил действительности, верил в ее самодвижение, в то, что созданные ею самой негативные обстоятельства она сама же и преодолеет. Выдающийся реалист политически, нравственно и т. д. может отрицательно относиться ко многим явлениям своей эпохи и исторического развития, и все же в известном смысле он влюблен в действительность, на которую он всегда - даже в гневе и ненависти - смотрит глазами возлюбленного. <...>

Стало быть, Энгельсова "победа реализма" справедлива отнюдь не только для единичного случая с Бальзаком. Весьма характерно, что Ленин, который не мог знать письма Энгельса к Маргарет Гаркнесс, при анализе творчества Льва Толстого во всех вопросах методологии следует тем же путем. Но еще более характерным представляется то, что с открытыми Марксом, Энгельсом, Лениным основополагающими принципами согласуется в полной мере не только практика выдающихся реалистов, но, по сути, и выводы наиболее проницательных теоретиков и критиков литературы. Так, Добролюбов в известной статье об Островском замечает по поводу общего отношения писателя к действительности: "...он может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде. Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою"[8].

Совпадение взглядов Добролюбова и Энгельса вовсе не ограничивается общностью точек зрения лишь на один, пусть даже наиважнейший, вопрос теории литературы. Совпадение это основывается скорее на том, что в целом представления Добролюбова о жизни и искусстве развивались примерно в том же направлении, что и более поздние, философски более зрелые идеи Маркса и Энгельса. <...>

Диалектический материализм должен исходить из той мысли, что искусство и наука отражают одну и ту же реальность. И если мы хотим рационально, в марксистском духе объяснить отличие искусства и науки, то причину его следует искать в своеобразии их подхода к предмету отражения, само же отличие в способах отражения можно искать и найти только в самом предмете, в природе объективной реальности.

Именно особенностями объективной реальности Маркс объяснял необходимость науки, отмечая, что "если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишня"[9]. <...> Стало быть, дело науки - раскрывать диалектику явления и сущности; в пределах этого на науку возлагается специфическая задача в любом изменении чутко улавливать закономерную связь, по возможности глубоко осмыслять ее, переводить в понятия для того, чтобы можно было определить устойчивые, неизменные, закономерные стороны и особенности реальности. Но диалектика явления и сущности проявляется уже в том, что "схватить", зафиксировать в законе устойчивые черты действительности можно лишь относительно, лишь с некоторой приблизительностью.

Приблизительность эта двоякого рода. Во-первых, как сказано Лениным, "явление богаче закона"[10]. Следовательно, всякий закон - несмотря и даже, напротив, благодаря своей объективности - может быть лишь относительным и приблизительным. Нет закона, который с исчерпывающей полнотой выразил бы все богатство явлений. Необходимы, с одной стороны, все новые его формулировки для осмысления вновь открываемых явлений, с другой стороны, закономерности мира явлений неизбежно модифицируются, что в свою очередь требует их постоянного понятийного перевыражения. Вечным образцом истинной научности может служить способ, каким Маркс изобразил закон стоимости в его абсолютности и вместе с тем в закономерности его неизбежных изменений в реальной действительности. О том, каким образом в процессе научной работы происходит понятийное овладение действительностью, Маркс писал во Введении к "Экономическим рукописям 1857-1859 годов", где он показывает путь восхождения от менее развитой конкретности мира явлений, еще не упорядоченного мышлением, к разумным абстракциям и от них - обратно к уже понятому в его закономерности конкретному миру.

Во-вторых, сама действительность, причем как в явлениях, так и в закономерных моментах, не только подвергается постоянным изменениям, но они, эти изменения, имеют определенную направленность, то есть представляют собою развитие, выражают исторический характер объективной действительности. <...> Отвлеченно можно сказать, что в науке явление переходит в сущность - само собой разумеется, в том, уже данном нами тройном смысле, что снятие явления одновременно означает его сохранение и переход на более высокий уровень.

Искусство, отражая ту же действительность, те же связи явления и сущности, делает это противоположным образом. Предваряя последующие рассуждения, можно коротко констатировать, что художественная деятельность, творчество- есть процесс растворения сущности в явлении, понимаемый в том же самом тройственном смысле. Иными словами: искусство удерживает и сохраняет в явлениях их непосредственно явленный характер, искусство прямым образом не преодолевает непосредственность мира явлений, напротив, более всего стремится вновь и вновь подвести нас к этой непосредственности, показать конкретные явления жизни такими, каковы они есть, как они непосредственно проявляются.

Домарксистская теория искусства при всех ее важных и значительных достижениях неизменно терпела крушение на подступах к этой диалектике явления и сущности, а именно потому, что не способна была понятийно уловить их действительную нерасчленимость и их различие, выступающее даже в реальном их тождестве. И на свет появлялись теории, которые, видя в мире явлений лишь видимость и эфемерность, задачей искусства провозглашали разоблачение этой видимости, а его подлинным и единственным предметом - единственно подлинную и реальную сущность. Если же теоретик был убежден в безуспешности такого стремления, то искусство - двойник обманчивого мира явлений - философски им отвергалось. На другом полюсе рождались теории, которые признавали реальным лишь мир явлений и потому в любой сущности, во всем, что выходит за непосредственность мира явлений, видели только конвенциональные условности, субъективистские вспомогательные конструкции, мертвую абстрактность и т. п. Понятно, что любая из этих крайних точек зрения при определении задач искусства приводила к неизбежной элиминации нерасчленимости двух моментов реальности. Связь искусства с действительностью, специфика художественного отражения действительности представали в одностороннем и искаженном виде.

Верное, соответствующее истине отношение двух моментов действительности определяет только диалектический материализм. С одной стороны, мы приходим наконец к пониманию, что явление не есть нечто внешнее, нечто второстепенное и обманчивое, но что оно - один из моментов самой объективной реальности, а именно форма проявления сущности. С другой стороны, понятие сущности в этой концепции лишается какой бы то ни было трансцендентальности. Сущность не скрывается где-то "за" явлениями, не являет собой некий иной, особый, живущий самостоятельно мир "идей"; она - один из моментов подвижного единства объективной реальности. Когда Гёте пишет, что "Natur hat weder Kern /Noch Schale,/ Allest ist sie mit einem Male"[11], то тем самым весьма пластично и ясно выражает эту сторону диалектической связи вещей. Сущность пребывает внутри явлений, неотрывно от них. Но обнаружить ее в явлениях, выделить ее и понять в диалектических противоречиях с явлениями человеческое познание может лишь в упорном труде, ценою больших и настойчивых усилий. < ...>

Для художников - истинных реалистов всегда было характерно верное отношение к проблеме явления и сущности. Как и в других областях человеческой практики, марксизм и здесь лишь дал философское объяснение тому, что извечно лежало в основе человеческой деятельности, хотя теоретически эта верная практика обобщалась всегда в той или иной мере ошибочно.
От пережитков неверного толкования верной практики теория искусства не освободилась и поныне. Половинчатостью и ошибочностью страдают и разного рода теории "непосредственности", ограничивающие искусство лишь миром явлений. Мастера прошлого подходили к своим задачам, будучи стихийными реалистами, подобно тому, - Ленин особо подчеркивает этот факт в "Эмпириокритицизме", - как многие естествоиспытатели (подчас вопреки собственным философским убеждениям) в своей практике были стихийными материалистами.

<...> Именно в вопросах культуры и искусства между старым и новым миром не может быть метафизических "или-или". Идеи "радикального обновления", полного разрыва с прошлым в сфере культуры всегда являются пустой фразой. Мы видели, что диалектика явления и сущности - фундаментальная категория реальности, как социальной, так и природной. Что касается социального бытия этой антиномии, то социализм в определенном смысле модифицирует ее содержание и структуру и, соответственно, ее отражение в сознании людей. Противоречивость общественного развития при социализме модифицируется таким образом, что противоречия утрачивают неизбежный в классовых обществах антагонистический характер, появляются новые формы противоречий. Новый характер социалистического бытия с исчерпывающей глубиной у нас еще не изучен ни в философском, ни в литературном плане, конкретная значимость этой модификации с точки зрения мышления и искусства в полной мере еще не осознана. Однако во всяком случае можно сказать, что противоречивость жизни и бытия, которая действовала и прежде, и действовала эффективней любого общества, не может быть отменена никакими социальными преобразованиями.

Следовательно, и при социализме жизнь подчиняется диалектике явления и сущности. Не будь это так, то наука, согласно марксизму, должна была бы в социалистическом обществе отмереть, она была бы излишня. <... > Точно так же, как и наука, излишним стало бы и искусство, если бы для нас отпала необходимость проделывать тяжкий путь от непосредственно явленного к воссозданной и просвечивающей сквозь явление сущности. А раз путь этот в силу природы вещей неизбежен, то для художника актуальными остаются и все проблемы, все препятствия, путы, барьеры и проч., связанные с преодолением непосредственности. Стало быть, и при социализме в интересах интеллектуально-художественного освоения действительности каждый отдельный писатель должен - в себе, формируя себя - бороться за победу реализма.

Тот факт, что противоречия утрачивают антагонистический характер, придает победе реализма новый смысл: теперь речь идет уже не о победе реалистического подхода над классовыми пристрастиями писателя, как в случае с целым рядом выдающихся реалистов, речь идет уже не об антагонизме между субъективным мировоззрением писателя и объективной истинностью объективной реальности.

Однако отсутствие подобного антагонизма нe снимает противоречия между первичной непосредственностью восприятия и художественным постижением человеческого мира. Мы уже приводили мысль Ленина о том, что субъективность отдельных, изолированных категорий можно преодолеть, лишь взяв их во всех их сложных взаимосвязях и сопоставив с объективно целостной реальностью. Субъективность - вместе с ее непосредственными симпатиями, антипатиями, пристрастиями - нужно снова и снова преодолевать; только так может возникнуть художественное произведение, проникнутое не индивидуальностью, но личностью, той подлинной субъективностью, которая тождественна объективному реалистическому отображению действительности.

Таким образом, в самом общем плане победа реализма - это победа художественной разумности над непосредственной, субъективистской отвлеченностью голого чувства и вместе с тем над мертвой отвлеченностью голого разума. Художественный разум творит мир, отвечающий существенным связям и законам движения объективной реальности, мир, который мы на основе непосредственных впечатлений узнаем как свой собственный, близкий нашему внутреннему существу; художественный разум, понимаемый таким образом, - не подарок природы, но плод длительной, углубленной работы человека над культурой своих мыслей и чувств.

Но сегодня - с идеологической точки зрения - мы пока что живем в переходную эпоху, когда в сфере мысли и чувства еще до конца не преодолены пережитки капитализма. Что значит в этих условиях превращение марксизма в головах многих писателей - и, конечно, не только писателей - в голую фразу? В первую очередь - то, что такой писатель постоянно, ежеминутно исходит из готовых представлений о реальности; он полагает, что знает ее досконально, что его априорно сложившиеся твердые мнения о реальности нуждаются разве что в некоторых дополнениях (статистических данных, знании внешних примет среды и т. д.). Это значит, что в нем атрофирована способность удивляться новым явлениям, что те сложные, извилистые пути, какими в жизни рождается новое и постепенно отмирает старое, либо вовсе ему неведомы, либо он берет их в грубой абстрактности и подчиняет собственным темам, тем самым идеологически уничтожая их специфическую новизну. Это значит, что он примитивно спрямляет эти пути, ослабляя и искажая реальные факторы сопротивления новому и - тем самым - реальные качества, напряженность, размах, объективно необходимые для победы нового. Наконец, это значит, что истина, как бы она ни была верна в плане теории и политики, став в голове писателя фразой, превращается в плоскую художественную полуправду, а в отдельных случаях - и в прямую ложь.

По сути, речь идет о той самой проблеме абсолютизации, на которую применительно к теории постоянно указывал Ленин. Как в теории абсолютизаций той или иной, верной самой по себе, стороны истины может превратить последнюю в ее противоположность, так и в искусстве возможно нечто подобное. Но здесь приходится говорить о моментах особенно тонких. Приведу тривиальный пример из жизни. Одна из излюбленных детских забав - перебираться через глубокий ров по узкой, раскачивающейся под ногами доске. Кто страшится высоты или не уверен в себе, старается пробежать бегом, и лишь самые ловкие идут по доске спокойным, размеренным шагом. Литература последнего времени, по моим ощущениям, в основном напоминает такой неуверенный бег над неведомой жуткой пропастью, сопровождаемый постоянным страхом сорваться в бездну. <...>

Есть расхожее представление, что противоречие между новым и старым есть всегда лишь противоречие между двумя крупными лагерями прогресса и реакции, революции и контрреволюции. При этом не замечается, что оно, это действительно главное и основное противоречие всей эпохи, не проявляется абстрактно и прямо в отдельных явлениях, но порождает в них специфические и новые противоречия, и что в общем потоке действительности основное противоречие в чистом виде возникает лишь как конечная составляющая всех этих движений.

Старое точно так же не является абсолютным и неподвижным старым, как и новое не является новым в каждом атоме, в каждом своем жизнепроявлении. Будь иначе, мы никогда не смогли бы воспитать в духе социализма потомков некогда нам враждебных слоев. А ведь Ленин даже в условиях жесточайших схваток гражданской войны неустанно напоминал о том, что диктатура пролетариата ни в коей мере не ограничивается исключительно применением насилия, хотя в это время и приходилось последовательно и неумолимо применять его по отношению ко всем врагам, а подчас и к колеблющимся. Огромное значение Ленин придавал воспитательному воздействию жизни, считая сознательную поддержку и ускорение этого процесса социалистическим государством и партией коммунистов одной из первейших задач диктатуры пролетариата. Но ведь такая воспитательная работа была бы невозможна, если бы старое не взламывалось изнутри имманентным диалектическим противоборством, на которое может опереться социалистическое воспитание.

Вместе с тем Ленин ясно понимал, что борьба старого и нового идет и в лагере прогресса. Сошлемся на один, но весьма характерный пример. Изучая работы Ленина по вопросам организации, мы видим, что всякий раз, когда, всесторонне осмыслив новизну той или иной ситуации, он - для решения вытекающих из нее новых задач - создавал новые организационные формы, то неизменно наталкивался на сопротивление даже в рядах своей партии. Ведь общая тенденция, так глубоко охарактеризованная Горьким, а именно - желание большинства людей, чтобы им не мешали жить по привычке, вовсе не пасует ни перед рабочим классом, ни даже перед коммунистической партией. Косное нежелание расставаться с привычным может принимать и своеобразные формы: привычкой, за которую по-мещански готовы держаться определенные круги, может стать и "повседневный героизм" - образ действий, свойственный для периода острых революционных схваток. Все мы помним, как непримиримо боролся Ленин при переходе к нэпу с подобными привычками многих коммунистов. Его борьба в этот период, как и на других этапах преобразований, учит тому, что новое в ходе истории непрерывно превращается в старое, что способы действия, которые еще совсем недавно были бесспорно прогрессивными, в изменившихся условиях развития могут становиться препятствиями на пути социально необходимого обновления. <...>

На нынешнем этапе, пожалуй, главной задачей в литературе является полное преодоление "иллюстративности". И нельзя не заметить - о чем говорит пример Крымова, - что талантливые писатели честно и нередко успешно пытаются это сделать. Дело критики - помогать писателям в этом стремлении. Однако такая помощь возможна лишь при условии, если критика с принципиальной, не знающей снисхождения строгостью будет отстаивать требования, исходящие из действительного уровня настоящей реалистической литературы; если всякий раз, констатируя шаг вперед, она в каждом отдельном случае будет указывать и на изъяны изображения, определять действительную высоту, достигнутую в данном произведении. <... > Когда еще и сегодня мы узнаем, что писатель считает своей "тематикой" описание какой-либо фабрики, отрасли производства и проч. и критика не начинается прямо с этой ошибочной постановки вопроса, то ясно, сколь живы еще в нашей литературе самые худшие традиции.

Ведь понятно, что писатель, взявший в качестве "темы" какую-то отрасль и полагающий, что "новое" состоит в том, что в советской литературе еще никто не "осветил", скажем, производство синтетических смол, сам же и преграждает себе путь к обретению литературной новизны. Изображение, которое выйдет из-под его пера, будет либо поверхностным, либо стоящим на уровне добротного репортажа - в зависимости от того, сколько времени, две или шесть недель, провел он в запланированной "командировке" и сколько блокнотов, два или шесть, извел на заметки, в литературном отношении по большей части совершенно неинтересные. Но ни в коем случае он не добьется литературной новизны. Ведь он ищет ее вовсе не там, где она может быть найдена.

Выступать против подобных тенденций в писательских кругах - занятие, прямо скажем, нынче не популярное. Прежде всего потому, что оно нарушает комфорт и самодовольство, царящие в литературной жизни. И доводы против такой критики обычно выставляются самые "ортодоксальные". В данном случае, например, тот, что в изучении какой-либо отрасли производства выражается преданность художника строительству социализма. Звучат подобные доводы очень "ортодоксально", но все это - полуправда. И потому они неизбежно фальшивы.

Разумеется, без изучения строительства социализма сегодня не может обойтись ни один настоящий писатель; никто не возражает против того, чтобы писатели недели, месяцы и даже годы посвящали изучению фабрик. Однако непосредственно связывать изучение данной фабрики с написанием конкретного романа об этой фабрике в литературном отношении путь ошибочный, который ни в коем случае не может привести к плодотворным с точки зрения литературы итогам. <... >

Если взять персонажей даже хороших сегодняшних писателей и сравнить их с героями Горького, то неизменно будет возникать ощущение, что авторы знают о них приблизительно столько, сколько они литературно "вложили" в свои произведения. В одних случаях больше, в других - меньше, но того впечатления, как в случае выдающихся реалистов, подобных Горькому, все же не возникает. Подтверждает это и изучение записных книжек Горького, из которых видно, что о людях он знал неизмеримо больше, чем способно вместить в себя даже самое богатое художественное воплощение.

Только из таких богатых и разносторонних знаний могут вырасти те поразительные, новые, полнокровные человеческие черты, благодаря которым герой - подчас даже в незначительном эпизоде или брошенном как бы мимоходом замечании - полностью, будто светом молнии, освещает общественные явления огромной значимости. Только обилие жизненного материала, добытого упорным трудом, а не изучением ad hoc определенной "тематики", только непрерывное, на протяжении всей жизни, всестороннее и глубокое изучение действительности от поверхностных явлений до идейных вершин теории делает для писателя возможным "свободное движение в материале".

Ведь только такое, переполняющее писателя, обилие жизненного материала позволяет ему сделать подлинное открытие. Только переработка такого избыточного материала открывает тропу к новым чертам нового художественного типа, к изобретению индивидуально новых поступков, в которых эти новые черты раскроются адекватно и с поразительной пластичностью. Великие реалисты в этом смысле всегда были удивительно изобретательны. И именно в этом смысле Бальзак правильно называет Вальтера Скотта "трубадуром", первооткрывателем, изобретателем и блестящим "обработчиком" совершенно новых пластов материала.

Здесь опять-таки велика опасность поверхностного, упрощенного, формального взгляда. Ведь с формальной точки зрения никаких новых пластов материала В. Скотт не открыл; историю как материал для романов открыли задолго до В. Скотта. Глубокое понимание сути истории, ее капиллярных процессов, тех типических человеческих судеб, в которых кристаллизуются отдельные исторические этапы, умение с предельной полнотой выразить эти человеческие судьбы в индивидуальных поступках - вот те качества, за которые Бальзак назвал Вальтера Скотта первооткрывателем. И вовсе не случайно, что писательская находчивость романиста увенчалась плодами, благодаря которым и даже под непосредственным влиянием Скотта выдающиеся французские историографы -- Тьерри и другие - открыли новые пути в исторической науке. <...>

Перед литературой социализма, литературой освободившегося человечества, стоит задача не только восстановить авторитет художественного слова, но - в соответствии с изменившейся исторической ситуацией - поднять его еще выше. Чтобы выполнить эту задачу, необходимо искать и находить свои пути открытия и отображения нового. Для этого нужно создать такие человеческие предпосылки - ибо общественные при социализме созданы, - когда углубленное отношение писателя к жизни во всей ее полноте по шолит литературе быть подлинным первооткрывателем и учителем. Литература либо творит новое, либо она - не великая литература.
Перевод В. СЕРЕДЫ.

1. К . Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, с. 396. Здесь и далее примечания под цифрой, указывающие источник цитат, соответствуют аналогичным примечаниям, принадлежащим редакции венгерского издания работы. Нами же дается ссылка на русское издание, откуда берется цитата. - Прим, переводчика.
2. В. Ермилов, Верно ли, что у нас "иллюстративная" литература? (О взглядах "Литературного критика"). - "Литературная газета", 15 декабря 1938 года.
3. А. Бергсон, Смех. - Цит. по; "Литературный критик", 1939, № 7, с. 30.
4. Г. В. Ф. Гегель, Эстетика. В 4-х томах, М., 1968, т. 1, с. 13. 3К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, с. 36.
5. К . Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, с. 36.
6.К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, с. 146.
7. К . Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 32, с. 572
8. Н. А. Добролюбов, Избранное, М, 1985, с. 265.
9. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 25, ч. 2, с. 384.
10. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, с. 137.
11. "Нет у природы ядра /И скорлупы - нет/ Все она сразу, вот мой ответ" (из стихотворения И.В.Гёте "Несомненно (Физику)", перев. В. Гиппиуса).


На главную Георг Лукач Тексты