Георг Лукач

НИЦШЕ Фридрих Вильгельм [Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900]

Литературная энциклопедия., Т.8, М., 1934.


Знаменитый немецкий философ и писатель. Р. в семье священника. Изучал классическую филологию в Бонне и Лейпциге, гл. обр. у Ричля. В студенческие годы в Лейпциге Н. познакомился с Р. Вагнером. Получив профессуру в Базеле в 1869, Ницше оставался там до 1879. В Франко-прусской войне принял добровольное участие в качестве санитара. Последующие годы Ницше провел главным образом в Швейцарии и в Италии. В 1889 в Турине заболел психическим расстройством, от которого до конца жизни не оправился.

Можно различить три периода творчества Ницше. Первый период характеризуется увлечением Шопенгауэром и музыкальной драмой Вагнера как выражением сущности шопенгауэровой философии. Ницше стремится тогда к построению мировоззрения, которое одновременно является и пессимистическим и героическим, т. е. мужественно встречающим и приемлющим страдание. Эти умонастроения идеалистического пессимизма получили выражение в его "Происхождении трагедии" [1872] и "Несвоевременных размышлениях" [1873], где Ницше выступает против культуры своего времени, главным образом буржуазной, и против "филистеров образования", которым противопоставляет героические фигуры Шопенгауэра и Вагнера. Второй период, от середины 70-х до начала 80-х годов, - период влияния буржуазного позитивизма и эволюционизма, разлагающих идеалистическое мировоззрение молодого Ницше. К этому времени относятся: "Человеческое, слишком человеческое" [1878-1880], "Утренняя заря" [1881], "Веселая наука" [1882]. На основе метафизически понятого Ницше учения Дарвина с его теорией отбора, борьбой за существование возникает учение Ницше третьего периода - миф о сверхчеловеке, теория "воли к власти" как высшего закона природы, заменяющего "волю к жизни" Шопенгауэра. Произведения Ницше третьего периода: "Так говорит Заратустра" [1883], "По ту сторону добра и зла" [1886], "Генеалогия морали" [1887], "Сумерки кумиров" [1888] и т. д.

H. - первый крупный предвозвестник империалистической идеологии в Германии. У Н. уже наметились почти все те идеологические мотивы, к-рые постепенно развиваются в эпоху империализма и идеологически подготовляют империалистическую войну, а после нее, при всеобщем кризисе капиталистической системы, - фашизирование буржуазной идеологии. Конечно у Н. империалистическая идеология дана лишь в зачаточной форме, поскольку те объективные социально-экономические тенденции, к-рые вели к империализму, во времена Н. еще не успели развиться. Но так как именно эти тенденции стоят в центре мышления Н., он становится ведущим идеологическим выразителем всех реакционных стремлений в течение всего периода империализма.

Н. сейчас переживает в фашистской Германии свое третье "возрождение". Признанный при жизни только очень немногими "избранными умами", Н. начал оказывать влияние лишь тогда, когда германская радикальная буржуазная интеллигенция в предимпериалистический период стала переживать своего рода интеллектуальный кризис. На первом его этапе она приближалась к социал-демократии - в области литературы создавала натурализм.

В период предвоенного империализма произошло другого рода "обновление" Ницше. Он оказывал влияние как "критик культуры" и прежде всего как "философ жизни". У Зиммеля, в школе Стефана Георге и т. п. философия Н. была знаменем борьбы против "механизирования" жизни, борьбы за пробуждение "живых" сил "души", за аристократически приемлющий судьбу индивидуализм, который хотя и гордо презирает низменную, враждебную культуре действительность империализма, однако желает спокойно вкушать его плоды. Одним словом, Н. становится патроном рантьерского паразитизма.

Третий - фашистский - период интенсивного влияния Ницше является, с одной стороны, дальнейшим органическим продолжением второго периода, с другой - во многих отношениях далеко выходит за его пределы. Сейчас в философии Н. ищет опоры мелкий буржуа эпохи кризиса капиталистической системы. Он ищет в ней обоснования своего инстинктивного протеста против экономических и идеологических последствий капитализма, истинных причин которых не сознает, обоснования своей смутной тоски по "сильной личности", к-рая "сразу" извлечет его из хаоса.

В связи с такой переменой умонастроений сейчас больше всего интересуются Н. как критиком декадентства. А т. к. эта критика у Н. составляет центральный пункт его эстетики, то именно эстетические, литературно- и вообще художественно-критические элементы его философии стали теперь особенно действенны, тем более что в основе этой эстетики лежат те же неразрешимые противоречия, с которыми не могут справиться фашистские "философы" и их идеологические предшественники. В своей брошюре о Вагнере Н., характеризуя декадентский стиль, пишет, что "слово становится суверенным в предложении, предложение - в странице и затемняет ее смысл, страница живет за счет целого; целое - уже не целое... И это символизирует всякий декадентский стиль: всегда это анархия атомов, несосредоточенность воли, с точки зрения морали - "свобода индивидуума", в расширенном смысле политической теории - "равные права для всех". Равная сила жизни, ее трепет, ее изобилие в каждой из мельчайших ее форм, все же остальное - бедно жизнью... Целое... сложено, рассчитано, оно - не естественный, а искусственный продукт".

Политическое содержание этой теории декадентства совершенно ясно: декадентство означает свободу демократии. Борьба Ницше против бисмарковской формы "бонапартовской монархии" в Германии - борьба справа; он борется по той линии, к-рая очень близка современным демагогическим теориям национал-социализма. Альфред Беймлер, официальный философ германского фашизма, также достаточно ясно выражает политическое содержание теории декадентства Н.: "Сверхчеловек - это противоположность "последнего человека", т. е. "функционера" демократически-социалистического общества" ("Ницше как философ и политик"). Конечно имеются также и довольно существенные различия. У самого Н. еще отсутствуют особенно характерные для гитлеровского фашизма формы социальной демагогии.

Ницше прославлял капиталистическую эксплоатацию открыто, без фразерства. Его апологетизм состоял в том, что прославление капитализма он облачал в форму критики современности, в том, что соответственно этому его апология - косвенная, не прямая. Такая "критическая" форма разоблачает однако глубокое противоречие в философии Н.: его критика современности двойственна. Н., с одной стороны, не удовлетворен современным ему обществом и государством, т. к. в них недостаточно проявляется господство капиталистической верхушки ("elite"). "Ему дали, - пишет Н. о рабочем, - право коалиций, политическое право голоса: что же удивительного, если рабочий ныне уже ощущает свое существование как бедственное (с моральной точки зрения - как несправедливое)?.. Если хотят цели, то следует желать и средств: если хотят иметь рабов, то глупо воспитывать их как господ". И Ницше желает, "чтобы здесь образовалось сословие особого рода людей - покорных и довольных своей судьбой - типа китайцев". Над этими "китайцами" должен господствовать класс господ, "предназначенный для отдачи приказаний". "Этого недостает в настоящем... Отсутствие более высокой формы и вульгарность фабрикантов с их красными жирными руками наводят его (рабочего) на мысль, что только случай и счастье вознесли здесь одного над другим..." Здесь Н. является "пророком" капиталистической идеологии эпохи империализма, у порога к-рой он умер; он критиковал капитализм своего времени, потому что он являлся еще несовершенной формой капитализма. С другой стороны - и неразрывно с этой критикой - Ницше критиковал культуру своего времени, беря исходным пунктом романтически идеализированные отсталые формы капитализма. Поэтому Н., как и все романтические антикапиталистические идеологи, воевал против машины. Машина повышает производительность, "но труд при ней однообразен, это вызывает противодействие, именно отчаянную душевную скуку, к-рая научает стремиться к переменчивым впечатлениям праздности". "Машина безлична, она отнимает у работы ее гордость все индивидуально хорошее или ошибочное, что связано со всякой работой без машины, - следовательно лишает ее человечности... Не надо покупать облегчения труда слишком дорогой ценой". И так далее в ряде мест, которые были бы столь же уместны у Сисмонди, Карлейля, Рёскина и пр.

Эти две тенденции, само собой разумеется, исключают друг друга; ясно, что благодаря им возникает в философии Н. - и особенно в его эстетике - клубок противоречий, к-рых нельзя распутать. Возникшая так. обр. двуликость, одновременно обращенная к прошедшему и будущему, как раз вследствие своего противоречивого характера сделалась образцом для нынешней апологетики современности. У Н. эти противоречия гораздо менее скрыты, чем у его фашистских последователей. Один из последних биографов Ницше Эрнст Бертрам, ученик Георге, правильно указывает, что приведенная выше оценка декадентского стиля почти дословно заимствована из эссе Поля Бурже о Бодлере. Ницше сам никогда не делал тайны из того, что декадентская парижская литература ("литература асфальта", как ее называют его бестолковые фашистские поклонники) постоянно была его любимым чтением. Ницше с увлечением говорит о таких любопытных и тонких парижских психологах, как Бурже, Лоти и другие. Он рассматривал прочтение Достоевского как "счастливый случай" своей жизни и т. п., и в его интеллектуальной биографии "Ессе Homo" y него вырвалось признание: "За вычетом того именно, что я декадент, я также противоположность его". Но так как Ницше, по основаниям, которые уже ясны из предыдущего, никак не мог осознать объективные основы своего пристрастия к декадентской идеологии, то его критика, естественно, осталась критикой декадентства внутри декадентства. Декадент Ницше, верный сын нисходящего капитализма, бунтующий вместе с тем против культурных, против эстетических симптомов этого нисхождения, в страстной тоске обращает свои взоры в прошедшее и будущее капитализма, пытается оттуда добыть эстетический идеал, чтобы спасти настоящее от декадентско-демократического упадка. Ницше - поздний плод романтики, предвестник империалистического, реакционного возрождения романтики.

Это возрождение романтики подготовляется у Н. прежде всего гносеологически. Своеобразие философии Н. состоит в новом, проникнутом "философией жизни" соединении радикального агностицизма и столь же радикальной волюнтаристической мистики. Н. самым энергичным образом отклоняет какую бы то ни было познаваемость объективной действительности и проповедует относительность всякого познания, при к-рой единственным критерием познания является лишь субъективное самочувствие, субъективное ощущение повышения ценности жизни. "Заблуждение сделало человека настолько глубоким, нежным, изобретательным, что могли произрасти такие цветы, как религия и искусство. Тот, кто разоблачил бы перед нами сущность мира, доставил бы нам всем пренеприятнейшее разочарование. Не мир как вещь в себе, но мир как представление (как заблуждение) так полон значения, так чудесен, таит в своих недрах счастье и несчастье". Здесь Н. - предвестник проникнутой агностицизмом "философии жизни" империалистической эпохи - в интернациональном масштабе - от Зиммеля до В. Джемса.

Этот агностицизм образует у Ницше одновременно философское основание для мифотворчества. Ницше смотрел на себя как на "переоценщика всех ценностей"; это значит, что для него "всемирно-историческое" дело философа заключается не в познании, а в изменении оценки (непознаваемого) внешнего мира, его задача - поставить на место бесплодного, опасного для "жизни" заблуждения заблуждение, "благоприятствующее жизни". Во всех своих созданных с этой целью мифах ("Аполлон и Дионис", принцип мировой борьбы, "сверхчеловек", "белокурый зверь" и пр.) Н. мистически претворяет свою концепцию капитализма, свое представление о том, каким он должен быть. Подобные мифы не подлежат научному обсуждению, но самая их произвольность и противоречивость не умаляют их влияния в империалистическую эпоху. Наоборот. Так как объективные классовые основания для философского бегства от познания объективной действительности, для апологетики капитализма через посредство мифотворчества только возросли со вступлением капитализма в империалистическую стадию, то влияние теории познания Ницше на различных этапах, как мы видели, могло лишь усиливаться.

Этой теории познания соответствует в области эстетики последовательная борьба против реализма. Художественное творчество для Н. - это измышление и исправление (в вымысле, конечно) мира, к-рым мы сами утверждаем себя, удовлетворяя тем нашу глубокую потребность: "в высшей степени заинтересованное исправление вещей" в воображении поэта - "по существу фальсификация" действительности, оно как раз исключает "констатирующее, познающее объективное сознание". Искусство есть так. обр. по существу насилие: внушение, опьянение. В позднейшем наброске предисловия к своему раннему произведению "Происхождение трагедии" Н. обозначает аполлоновское (сознательное, пластическое) и дионисовское (инстинктивное, музыкальное) начала как две формы опьянения и высказывает как свое существенное раннее постижение мысль, что "невозможно жить с истиной, что "воля к истине" уже есть симптом вырождения..." Все элементы современной декадентски-буржуазной лит-ры и теории лит-ры привлекаются для углубления и обоснования этой теории.

Противоречие, к-рое Н. сам устанавливает как основу своей эстетики, есть противоречие его собственного положения, постоянно им ощущавшееся, иногда даже ясно им высказываемое, но никогда им не познанное. Он полагает, что симптомы декадентства в идеологии "современности им познаны, он критикует ее с величайшей остротой и силой. Но так как почва у Н. и у декадентов одна и та же, то он мог заимствовать масштабы своей критики лишь у того же декадентства, мог его критиковать только на его же собственной основе. Здесь и выявилась указанная нами двойственность всей философии Н.: он преодолевал (капиталистическую) современность столько же с точки зрения (капиталистического) прошедшего, сколько с точки зрения (капиталистического) будущего. Это означает, что декадентство должно оцениваться Н. столько же положительно, сколько и отрицательно. И аргументы - конечно всегда в идеолого-мифической форме - приводятся как для положительного, так и для отрицательного суждения - частью с точки зрения неразвитого, частью развитого капитализма.

Итак, в декадентстве Н. видит прежде всего отражение "демократического", "плебейского" духа эпохи; в переводе на яз. эстетический декадентство для него "театрально", демократично по существу. Н. различает три типа искусства: 1. монологическое искусство (или "разговор с богом"); 2. общественное искусство, предполагающее общество (societe), более утонченный вид человека; 3. демагогическое искусство, напр. Вагнер (для немцев), Виктор Гюго.

В основном борьба Н., в особенности в позднейший период, направлена против "демагогического" искусства. Главным признаком этого "вульгарного" искусства Н. считал внушение во что бы то ни стало. Это искусство отказывается от строгого построения, от средств логики, от красоты ясных и твердых линий. Оно вынуждено от этого отказаться, раз оно хочет влиять на массы, на "чернь". "К трем хорошим вещам в искусстве массы всегда были глухи: к аристократичности, логике и красоте, - не говоря уже о том, что еще лучше - именно о большом стиле..." "...Развращенное и героически хвастливое как раз противоположно большому стилю, как и нежно-обольстительное, многообразно-прельщающее неспокойное, неопределенное, напряженное, мгновенное, тайно-преувеличенное, весь "сверхчувственный" маскарад больных душ... Первое и главное - захватывающая поза! Нечто, что поражает и доводит до дрожи! Род... опьянения и сонной грезы, которая уже не может умозаключать и дает волю слепой склонности к подчинению и уступчивости". Если здесь Н. преодолевает Вагнера, то вместе с тем - и неизбежно - преодолевает и собственную эстетику. В годы своей молодости Н., по существу в целях эстетического оправдания Вагнера, придумал свой дионисовский принцип и противопоставил его аполлоновскому искусству. Отход от Вагнера, преодоление его, не могло однако быть связано с действительным пересмотром собственных эстетических принципов; они коренились слишком глубоко в его общественном бытии. Он мог только конструировать противоположную эстетику ad hoc (на данный случай) как средство борьбы против "вульгарного" декадентства; однако рядом с нею оставалась в силе и без изменений старая эстетика Н. - дионисовская, исходящая из опьянения, основанная на внушении, несомненно декадентская.

Таковы резкие, непреодолимые противоречия, образующие основной костяк всей философии и эстетики Н. Он знает лишь неподвижную, застывшую полярность существующих рядом друг с другом неразрешимых противоречий. Неспособность понять действительные противоречия действительного общественного развития в их подлинных связях приводит буржуазных мыслителей империалистического периода частью к апологетическому отрицанию этих противоречий, частью к признанию их - в искаженно-идеологич. отражении - иррациональным, мистическим "последним" фактом. Этот мистический "факт" никакой мысленной обработке не поддается и находится по ту сторону всяческой закономерности. Именно это учение о "полярности" как мистико-апологетический суррогат диалектики в реакционной философии империалистической эпохи появляется впервые в ярко выраженной форме у Ницше. Оно у него самым тесным образом связано со специальной формой апологетики - с апологетикой в форме критики.

Аполлоновское и дионисовское были первыми проявлениями этой философии полярности Н. Позднейшее развитие обогащает эту систему целым рядом таких полярных противоположностей, среди которых как раз решающую роль играют противоположности демагогического и аристократического, упадочного и здорового. И для двойственности всей эстетики Н. чрезвычайно характерно, что масштабы для аристократического, для "здорового" он берет из прошедшего, из истории еще не развитого капитализма. Это - Гёте, притом поздний Гёте, это - эпоха Возрождения и прежде всего Франция старого режима, XVII-XVIII вв. Следствием этого является заступничество Н. за Мольера, Корнеля и Расина против такого "дикого" гения, как Шекспир. Для большого стиля, как мы видели, Н. требует логики, жесткости, отказа от опьянения и внушения, от "театрально-демагогического". Но тут тотчас же возникает клубок неразрешимых противоречий. Казалось бы, что тем самым аполлоновское начало должно торжествовать над дионисовским. Но, во-первых, Ницше - как раз в свой позднейший период, в "Сумерках кумиров", - ставит Гёте в упрек то, что он не понял древних греков: его понимание их из-за того, что дионисовское начало осталось ему не известным, лишено мужественности. Во-вторых, Н. приходит к высокой оценке расслабленно-идиллической немецкой поздней романтики ("Бабье лето" - "Der Nachsommer", 1857 - Адальберта Штифтера) - направления, которое он сам, критикуя музыку Брамса, характеризует как "меланхолию бессилия". В-третьих - и самое главное - борьба Н. против декадентства в его театрально-демагогической форме подводит Н. вплотную к прославлению французского декадентства. Непосредственно за защитой Корнеля и Расина следует уже приведенный ранее хвалебный отзыв о Лоти, Бурже, Мопассане и других представителях парижской "литературы асфальта". Все эти противоречия, прорывающиеся в апофеозе греков и Возрождения, в предпочтении Бизе (опера "Кармен") Вагнеру, ясно показывают, что Ницше колебался, как эклектик, из стороны в сторону, между романтическим эпигонством и империалистической "неоклассикой", проникнутой романтическими же элементами. Наиболее резко сказалась эта неустойчивость в отношении Ницше к Р. Вагнеру. Сначала Ницше рассматривает - и правомерно - Вагнера как представителя искусства своего поколения. Но т. к. Ницше не мог распознать характера этого времени, именно подъема немецкого капитализма в специфических формах бисмарковского грюндерства, перерастания капитализма в империализм, то на месте ясной критики мы имеем двойственность бессильной и безнадежной ненависти-любви. Сначала Ницше видит в творчестве Вагнера радостную весть о новом большом искусстве, возрождении - в соответствующей его времени форме - греческой трагедии, о соединении "большого стиля" и оформления актуальных всемирно-исторических задач настоящего. Именно потому это искусство направлено против "инстинктов (либерально-демократической) массы". Признания его можно добиться лишь борьбой (к этой борьбе относится и полемика Н. с Д. Ф. Штраусом). Однако историко-философское, эстетическое, теоретическое обоснование этого нового большого искусства, направленного, по Ницше, именно вследствие своей значительности против "инстинктов (либерально-демократической) массы", носит у Ницше с самого начала романтические черты. Творчество Вагнера при этом выступает как объединение аполлоновского и дионисовского начал, воспитывающее к новому героизму с помощью шопенгауэровского чувства слияния воедино всех живых существ в духе.

Эта романтически-экзальтированная апология должна была оказаться несостоятельной, когда вагнеровское воссоединение искусств предстало перед Н. на сцене Байрейтского театра в своем завершении, - тем более, что в то же время первоначальный, хотя также не чуждый внутреннего разлада восторг Ницше перед вновь основанной империей уступил место отрезвлению, романтической критике с очерченной выше двойственностью. Вагнер отныне становится для Н. представителем всех дурных тенденций отрицаемой им современности. Но и эта критика должна была стать двойственной благодаря тем принципам, к-рых держался Н. С одной стороны, он боролся против Вагнера как капитулянта перед новой империей, как капитулянта перед христианством ("Парсиваль"). Н. ставит Вагнеру в упрек то, что он отпал от Фейербаха и от идей революции 1848 (Зигфрид как борец против богов) и перешел к Шопенгауэру, к христианской мистике. С другой стороны, Н. критикует Вагнера как "лицедея", как "демагога", как "неаристократического" художника, делающего слишком большие уступки массе и ее дурным инстинктам. Что именно политически означает упрек в лицедействе, Н. высказывает совершенно ясно в "Сумерках кумиров" (Gotzendammerung, 1889), где говорит о "революции как зрелище", обольщавшем умы. С одной стороны, Ницше видит в Вагнере декадента, герои которого, если с них "содрать романтическую кожу", окажутся лишь героями Флобера; с другой стороны, Ницше противопоставляет Вагнеру с его грубыми "театрально-демагогическими" эффектами "утонченных" откровенных декадентов-французов.

На этой центральной проблеме эстетики Н. обнаруживается противоречие, определяющее всю его позицию: попытка преодолеть декадентство на почве самого же декадентства. Полное противоречий понятие декадентства у Н. - основное понятие его эстетики и философии - есть только отражение того факта, что Н. хочет в мифотворческом предчувствии империализма заменить противоречиво-"дурной" капитализм своего времени "правильным" капитализмом. Поэтому декадентство должно иметь и "дурные" и "хорошие" стороны: "В конце концов, это дело силы: все это романтическое искусство мог бы подлинно богатый и наделенный сильной волей художник вполне "перегнуть" в антиромантическое или - употребляя мою формулу - в дионисовское; так же как всякого рода пессимизм и нигилизм становятся в руках сильнейшего только молотом и орудием, к-рыми строится новая лестница к счастью". Н. говорит это не только здесь. Все у Н. имеет две стороны - "хорошую" и "дурную": логика и иррациональное опьянение, скепсис и энергия действования, пессимизм и жажда власти, культура и варварство, здоровье и болезнь. Этот забронированный в "дух" и миф эклектизм как раз своей хрупкостью и гнилью ясно выражает волю буржуазии к борьбе в период упадка, в период приближающихся решительных боев всемирно-исторического значения. Прошло уже время, когда можно было защищать капитализм с чистой совестью, честным идеологическим оружием. Все труднее отрицать внутреннее разложение буржуазной идеологии, но это разложение можно оправдывать идеологически, лирически превозносит как основу для лучшего будущего. Историческая миссия Н. состояла в том, чтобы создать основополагающую схему для буржуазной философии империалистической эпохи. Фашизм - соответственно дальнейшему процессу загнивания - все более грубо, демагогически вульгаризируя, пользуется этой схемой Н. как основой. Эстетика Н. - лишь применение этой схемы к области литературы и искусства.

Разумеется, это относится и к собственно писательской продукции Н. Он и как писатель стоит у порога немецкого империализма. В период, когда с неимоверной быстротой обогащающаяся, стремительно вознесенная бурным подъемом капитализма немецкая буржуазия пренебрежительно отворачивалась от литературно-художественного прошлого, чтобы создать подходящую ей ремесленнически-поверхностную лит-ру, Н. как писатель еще раз объединяет традиции всей немецкой классики (наследие греч. классиков через Гёте и Гельдерлина до Гейне). Эта острая оппозиция Н. пошлой современности является последовательным применением его общих философских принципов в области литературы. Она означает, что разработка немецкой лит-ой традиции у Н. есть по существу приспособление ее к идеологическим потребностям перерастающего в империализм капитализма. Н. жестоко бичует язвительнейшей насмешкой своих литературных современников в Германии за их поверхностность и банальность, за их неряшливый стиль. Но если он выдвигает против них старые традиции, то это означает первую широко задуманную попытку приспособить к идеологии нисходящей реакционной паразитической буржуазии классическую немецкую лит-ру, которая при всех ее недостатках и половинчатости была идеологическим выражением буржуазно-прогрессивных, часто даже буржуазно-революционных тенденций. Это приспособление, совершающееся частью при помощи грубых подделок, частью посредством исключительного выделения слабых сторон классикой при замалчивании их революционных черт, возрастает в течение всего империалистического периода и достигает своей высшей точки в лит-ой теории и практике фашизма.

Н. как писатель обнаруживает в своем стиле ту же двойственность, какую мы выяснили в его мировоззрении. С одной стороны, Н. примыкает к самой новой, самой декадентской лит-pe Франции. Он заимствует оттуда фельетонную манеру разработки теоретических вопросов, следует ее тенденции к отрицанию систематического построения мысли и средств его выражения - правильно построенного предложения. Как и французские декаденты, Н. вместо четкого логического развития мыслей дает намеки, туманные образы, сравнения, остроты, игру слов и пр., причем французский импрессионистический стиль все больше и больше влияет на самое содержание и форму его образов. (Почитание Гейне относится у Н. исключительно к форме: революционную полемику Гейне против "Германии" Н. превращает в формалистическую борьбу французской "легкости" стиля с немецкой "тяжеловесностью"). С другой стороны, Н. пытается в своей прозе соединить этот стиль со старомодной прециозностью позднего Гёте и некоторых поздних романтиков, в своих стихах - с классическим и романтическим пафосом. Так возникает пестрый, полный разнообразия, возбуждения живописный и заостренный стиль, к-рый однако - в самых своих стилистических принципах - обнаруживает тот же эклектический характер, как и мышление Н. Критика, к-рой Н. подвергает Р. Вагнера, - это также и стилистическая самокритика Н. в широком смысле слова. Если Н. говорит о бессодержательной патетике, об идеализме, о лишенных единства построения произведениях Вагнера, то он - бессознательно - характеризует свою собственную патетику, свой собственный идеализм, свою собственную эклектику. Его характеристика напыщенной мистики, полного фальши жречества у Вагнера есть вместе с тем бессознательная, но тем более уничтожающая критика своего "Заратустры", о котором недавно Андре Жид, в юности испытавший сильное влияние идей Н., писал в своих "Страницах из дневника", что "тон этой книги мне прямо-таки невыносим". Положительная же характеристика Вагнера у Н. - еще в большей мере самохарактеристика Н., ибо, отвергнув притязания Вагнера на подлинную монументальность, Н. называет его "нашим величайшим миниатюристом", как и "величайшим меланхоликом в музыке, полной прозрений, нежности и слов утешения, никем не предвосхищенных, - маэстро, дающим нам в звуках грустное дремотное счастье" ("Вопрос о Вагнере"). Эти же черты составляют и литературные особенности поэзии и прозы Ницше.

Разумеется, аналогия Н. с Вагнером нуждается в некоторых ограничениях. Вагнер представлял идеологию тех людей 1848, которые перешли на сторону "бонапартовской монархии", в то время как для Н. буржуазно-демократические идеалы уже не были под вопросом - он, выступая противником Германии Бисмарка, выражал уже тенденции империализма. Однако при этом нельзя не учесть глубокого родства между Вагнером и Н., к-рое отражается также и в стиле. Оба они как представители периода большого подъема капитализма в Германии являются предвестниками импрессионизма, только Вагнер стоит в начале, а Н. в конце переходного периода. Как из пышно-патетической музыки Вагнера органически выросла музыка Рихарда Штрауса, так поэзия Н. проложила путь "свободному стиху". Со стихотворений Н. начинается распад старых связующих форм в немецкой лирике, ибо теперь она стремится к закреплению мимолетных, мгновенных настроений. И опять-таки весьма характерно, как Ницше, воспринимая ранние традиции стиля (Гёте, Гельдерлин, Гейне), совершенно лишает эти традиции их революционного характера. Свободный ритм, который напр. у молодого Гёте выражал и в области формы протест против рококо - этого стиля, характерного для абсолютизма немецких мелких властителей, - становится у Н. поэтическим субстратом паразитарного наслаждения впечатлениями и чувствами, формальным средством выражения идеологического распада. Вот почему "революция в лирике", начатая Н., не имеет ничего общего с мятежными свободными ритмами Уитмена.

Несмотря на это, лирика, как и проза Н., - важная веха в немецкой лит-pe. Н. является в Германии первым представителем тех стилевых тенденций, к-рые во Франции, с ее раньше развившимся капитализмом, были выражены уже Бодлером, Гонкуром и др. Лирики натуралистического движения 80-х гг. (прежде всего Герман Конради) находились под очень сильным влиянием стиля Ницше, не менее того и позднее выступавшие Момберт, Демель, Гилле. И когда в 90-х гг. под влиянием натурализма и преодолевающего его импрессионизма начинается систематическое разложение канонических форм лирики, влияние Н. возрастает еще более (Иоганн Шлаф, Арно Гольц, Пауль Эрнст). При этом патетическая сторона Н. совершенно не воспринимается (Демель - исключение), но она снова приобретает значение в лирике, когда начинается вторая из указанных нами фаз влияния Н., именно когда в центре внимания становится его философия жизни. Стефан Георге и его школа в своей лит-ой теории и практике воспроизводят на более высокой ступени развития отношение Н. к немецкой классике. Импрессионистические элементы поэзии Н. они в своей лирике включают снова в патетически-строгую и замкнутую форму. И в прозе эти два периода влияния Н. также достаточно резко отличны. Сначала влияние Н. сказывается (явственнее всего у критиков: Германа Бара и Альфреда Керра), с одной стороны, в разложении прозы, в тенденции заменить строго построенные предложения восклицаниями, междометиями, образами и пр. С другой стороны, философия Н., противопоставившая "сверхчеловека", "белокурого зверя" - "стадному животному социализма", дала молодым писателям своего времени идеологическую опору для борьбы со всегда весьма слабыми и неясными мотивами мелкобуржуазной социальной критики, характерными для начального периода натурализма. Здесь нельзя, да и не нужно перечислять имена: ряд их начинается Гартлебеном и Гольцем и кончается Зудерманом и Фульда. Во второй период непосредственное стилистическое и тематическое воздействие Н. на беллетристику и критику ослабевает. Тем глубже становится идеологическое влияние Н., его философии жизни. Томас Манн может служить лучшим примером такого влияния Ницше на беллетристику. Укажем тут же на критику культуры у Зиммеля, Ратенау, у группы Стефана Георге и др.

В интернациональном масштабе Н. привлекал писателей больше идеологией, чем непосредственно своим стилем. Это понятно, так как то, что было стилистически новым для Германии, не было таковым для Франции, Англии или США. Идеологическое же воздействие Н. было чрезвычайно широким и устойчивым. В особенности во Франции Н. нашел многочисленных приверженцев, почитателей и комментаторов (укажем лишь на большую монографию Андлера). Начиная с Андре Жида, почти ни один из молодых французских писателей не оставался незатронутым Н. (напр. группа "Nouvelle revue francaise"). Равным образом велико увлечение Н. в скандинавских странах (Стриндберг, Гамсун и др.). В англо-саксонских странах прямое воздействие Н., может быть, несколько менее сильно. Но примечательно, что Н. как один из ведущих идеологов империалистического поколения подчинял себе там и писателей левого направления, признававших себя социалистами. Укажем хотя бы на Бернарда Шоу ("Человек и сверхчеловек" и др.), на Эптона Синклера. В третий - фашистский - период влияния Н. его идеи сливаются с общеидеологическим, интернационально-империалистическим течением. От Шпенглера через Клагеса, Боймлера, Бертрама до Розенберга и Геббельса Н. для фашистских теоретиков является предвестником, выдающимся предшественником, "классиком", иногда почтительно критикуемым. И ницшевские теории "злобы", "презрения к массам", "чистоты крови", "высокого культа расы", мифа и пр., подвергшись переработке в общем процессе идеологического развития империализма, входят в практику фашистских писателей, хотя теперь уже не может быть речи в более широком масштабе о конкретном и прямом стилистическом влиянии Н. на беллетристику.


На главную Георг Лукач Тексты