Георг Лукач

Готфрид Келлер


Литературный критик. 1940 г. № 11-12. С. 141-213

Готфрид Келлер — великий реалист, лучший после Гете и Гофмана рассказчик в литературах немецкого языка. Но с романами Гете и новеллами Гоф­мана связано представление о новом этапе в эпическом искусстве; влияние же Келлера никогда не было значительным даже в немецкой литературе.

Вскоре после первых выступлений Келлера его талант получил признание; еще при жизни Келлер стал классиком: он сразу же нашел восторженных чи­тателей в Швейцарии и всех странах немецкого языка. Но развитие литературы шло мимо него. Как писатель он стоит особняком в годы реакции, последовав­шей за 1848 годом, и в годы мнимого подъема 70-х годов. И позднейшие лите­ратурные течения, начиная с немецкого натурализма, возникшего в конце 80-х годов, все без исключения проходят мимо Келлера.

И все же он и поныне остается классиком, произведения которого с интере­сом и любовью читают народные массы.

1

Поражение буржуазно-демократической революции 1848 года вызвало поворот в развитии всей немецкой литературы. С этого времени оборвалась революцион­но-демократическая традиция, которая возникла в период французской револю­ция и достигла апогея в 40-е годы XIX века.

Демократы дореволюционной формации стремились восстановить национальное единство Германии путем завоевания социальной свободы, но у идеологов послереволюционной буржуазии, склоняющейся к национал-либерализму, лозунг «единства» получил уже безусловный приоритет над лозунгом «свободы». Так подготовлялась капитуляция немецкой буржуазия перед пруссачеством, перед Бисмарком и Гогенцоллернами.

Кульминационный пункт этих капитулянтских настроений — патриотические восторги по поводу победы над Францией. Военные победы Гогенцоллернов дей­ствительно привели к восстановлению национального единства, которое не мог­ло быть достигнуто революционным путем, вследствие измены немецкой бур­жуазия. Однако сложившееся таким образом германское государство было ан­тинародным; идеология, приемлющая его и отражающая действительную его суть, не могла быть не чем иным, как беспринципным приспособлением к тор­жествующей реакции. Наиболее честные и проницательные умы впали в глу­бокую депрессию, озлобленное отчаяние; не случайно в философии этого пе­риода безраздельно господствовал Шопенгауэр.

Это было время, когда начинался быстрый подъем немецкого капитализма. Историческая запоздалость, по сравнению с некоторыми другими западноевро­пейскими странами, лишила буржуазный прогресс в Германии того мрачного ве­личия, каким он был отмечен в Англии и во Франции. Так же, как и в этих странах, превращение полупатриархальных отношений в капиталистические со­провождалось ужасным обнищанием трудящихся масс; но в Англии и Франции капитализм был бурей, сметающей гнилые пережитки средневековья, в Германии же самые гнусные пережитки докапиталистического периода сохранились. Исчезало — притом очень медленно — лишь то, что было непосредственно экономически несовместимо с развитием капитализма.

Судьбы немецкой литературы определялись этой экономической и политиче­ской отсталостью и национальной раздробленностью Германии.

В литературе Англии и Франция социальная критика, вначале абстрактно-фантастическая (Свифт, Вольтер), превращается в первой половине XIX века в великолепное реалистическое изображение будней буржуазного общества (Баль­зак, Диккенс). Роман, типичная форма эпического отражения буржуазной жиз­ни, становится все более «городским» и даже «столичным», так как именно в столице ясней всего выступают проблемы, типичные для жизни всей нации.

Так было в Англии и Франции. Но в Германии, до ее объединения, это было невозможно; даже после того как Берлин стал столицей всей страны, гибельные последствия реакционного пути к достижению политического единства не исчез­ли. По меткому замечанию Вильгельма Раабе, «французская совесть живет в Париже, английская — в Лондоне, но немецкая далеко еще не обосновалась в Берлине».

Социально-экономическая отсталость наложила свою печать на всю жизнь предреволюционной Германии. Молодой Маркс, указывая на анахронизм герман­ского общественного строя до 1848 года, писал, что даже полное осуществле­ние демократической программы не повело бы тогда Германию дальше Франция 1789 года. Но Маркс отметил также, что духовная жизнь Германия того вре­мени (особенно немецкая философия) была созвучна великим европейским со­бытиям.

Мы не найдем в немецкой экономической теории тех лет ничего, что было бы достойно сравнения с трудами англичан, от Петти до Риккардо, или фран­цузов, от Буа-Гильбера до Сисмонди. Но именно в Германии возникла класси­ческая философия, от Лейбница до Гегеля, которая формулировала общие за­коны противоречивости бытия и сознания; эта философия была высшим выра­жением всей буржуазной идеологии.

Ту же широту обобщений мы видим в великой немецкой литературе класси­ческого периода. Эта литература была передовой, и немецкая отсталость про­являлась здесь лишь в том, что писатели не могли так конкретно-реалистиче­ски изображать жизнь немецкого буржуазного общества, как это делали фран­цузские и английские писатели; немецким классикам приходилось искать осо­бых форм реализма, — монументальных, фантастических и т. д., — чтобы вы­разить в поэтически-чувственной форме конкретные и общие проблемы, стоящие перед современным гуманизмом. Так возникли эпические произведения Гете, монументальные и исторические драмы Гете и Шиллера, новелла Э. Т. А. Гоф­мана.

Но чем дальше, тем меньше удовлетворял этот стиль; по мере созревания объективных предпосылок для буржуазно-демократической революции, в немец­кой литературе усиливалось тяготение к реализму английскому и французскому. Когда Гейне говорил о «конце эстетического периода» в Германии, он, без сомнения, имел а виду это новое направление развития литературы.

Правда, неизжитая экономическая и социальная отсталость сильно сказыва­лась еще и в литературе 30-х и 40-х годов: романы Иммермана, например, в большей мере относятся к распаду «эстетического периода», чем к новому реа­листическому искусству. Этот пример показателен потому, что Иммерман со­знательно и энергично работал в направлении нового реализма; его «Оберхоф», открывал немецкой литературе новые пути. Но поэтические обобщения Иммермана слишком фантастичны и бедны, — и это верный признак того, что писатель еще не мог реалистически подойти к изображению конкретных соци­альных проблем современности.

Поражение революции 1848—1849 годов повлекло за собой не только гибель старых традиций немецкой классической философии и литературы, но и раннее увядание тех здоровых ростков новой культуры, которые появились во всех областях духовной жизни в годы революционного подъема. Так, учение Людви­га Фейербаха, было для Германии не началом возрождения буржуазной филосо­фии, но концом ее классического периода. И это объясняется не слабостью учения Фейербаха, а слабостью немецкой демократии. Лучше всего об этом свидетельствует судьба фейербахианства в России, где оно стало исходным пунктом нового расцвета общественной мысли.
Капитуляция немецкой буржуазии наложила свой отпечаток на все дальней­шее развитие страны и ее культуры. С реакции 1849 года начался роковой ра­скол, не изжитый немецкой литературой вплоть до XX века.

С одной стороны, возникла литература, находящаяся непосредственно под влиянием развивающегося капитализма. Эта линия ведет от Гуцкова, через Фрейтага и Шпильгагена, к пустым и плоским берлинским романам Пауля Ландау. Поскольку эта литература примыкает к «идеологии компромисса», она прохо­дит мимо всех действительно глубоких национальных и социальных проблем. Эта литература имела успех у современников, и случалось, что даже выдаю­щиеся революционные демократы оценивали ее не по заслугам высоко. Но успех этот был недолог; вскоре выяснилось, что «социальность» Шпильгагена и других была очень поверхностной, далекой от жизни и интересов народа.

Другая часть литературы «провинциализируется». Мы имеем в виду не пре­обладание провинциальной тематики, а все возрастающую неспособность даже одаренных писателей рассматривать местные, провинциальные события в свете общенациональных и социальных проблем. Отто Людвиг совершенно правильно отмечает, что в немецкой деревенской повести, которой начало положил «Обер­хоф», были здоровые зачатки. Людвиг указывает при этом на Диккенса, как на эстетический образец, которому нужно было следовать; но он не учитывает, что вопрос этот не чисто эстетический. Величие общественной картины у Дик­кенса имело свои социально-идеологические предпосылки; их не было у провинциализирующейся немецкой прозы. Эта проза утратила философскую глу­бину, стала узкой и мелочной. Бальзак к Диккенс, давая реалистическое обоб­щение человеческих типов и судеб, не отходили от высоких принципов гума­низма; они только -преображали эти принципы, находили их воплощение в тех конкретных формах быта, которые являлись объектом их общественной крити­ки. Не то мы видим у немецких писателей. Почему, например, так безнадежно провинциален Фриц Рейтер, — этот высоко одаренный, яркий и полный юмора творец человеческих образов? Повторяем: причина этого кроется отнюдь не в провинциальной тематике.

Посмотрим, хотя бы, как изображает Рейтер революцию 1848 года. Рейтер го­ворит, что не намерен высказывать о ней свое суждение; он будет изображать революционные события лишь постольку, поскольку они непосредственно за­трагивают его героев. И если бы Рейтер писал о том, как отразились в узком кругу мекленбургских деревень и городков великие национальные и социальные проблемы революции 1848 года, его произведение могло быть идейно я худо­жественно глубоким. Но Рейтер показывает революцию только такой, какой, видел ее заурядный мекленбургский мещанин, и она превращается в пестрый хаос, богатый комическими эпизодами. (Рейтер писал до 1870 года, т. е. до государственного объединения Германии, упрочившего буржуазно-дворянскую ре­акцию. Но революционно-демократическая традиция была уже сломлена). До­статочно вспомнить отзвуки французской революции в «Германе и Доротее» Гете, чтобы понять и то, как провинциален реализм Рейтера, и то, почему его «непосредственная народность» способна была лишь усилить разъединенность немецкого народа, ускорить умирание объединяющего демократического духа. Мы говорим это о Рейтере, который все-таки обладал здоровым плебейским инстинктом; позднейшие писатели того же направления его утратили.

В провинциализировании литературы выразился протест против нарождающе­гося капитализма. Из этого оппозиционного настроения могло бы вырасти реа­листическое, критическое изображение общества: ведь произведения величайших французских, английских и русских реалистов тоже полны романтического про­теста. Однако антикапиталистическая критика была у немцев ослаблена про­винциальной ограниченностью. В эмоциональном возмущении и у них недостатка не было; но не хватало знания, действительного понимания современной обще­ственной жизни.

Вильгельм Раабе карикатурно изображал капиталистическую среду; так очень часто делал и Диккенс. Однако, в отличие от образов Диккенса, карикатуры Раабе не выявляют основных характерных черт объекта, в них не чувствуется глубокое знание критикуемого противника, духовное превосходство над ним. С подлинной живостью и художественной силой у Раабе получается только уходящая старая Германия, вернее — полная отчужденность, в которой лучшие представители этой старой Германии доживают свой век, окруженные новой, капиталистически-реакционной средой. Этих людей Раабе рисует с своеобразным горьким и лирическим юмором. Его творчество — отчаянный арьергардный бой отступающего немецкого гуманизма.

Раабе часто, и с известным правом, сравнивали с Жан-Полем. Но здесь не­обходимы оговорки. Юмор Жан-Поля порожден стремлением бежать от немец­кого убожества; за гибелью или резиньяцией его героев все же чувствуется возможность лучших времен. Другое дело Раабе; для него ограниченная идил­лия маленького городка стала последим оплотом человечности, той заброшен­ной лачугой, где влачит свои горестные дни дряхлый, искалеченный немецкий гуманизм.

Однако, как ни различны эти писатели, остается верным, что причины, огра­ничивающие реалистическую, социальную силу юмора, для них общи.

Интересно отметить, что вскоре после поражения революции (в 1851 г.) Готфрид Келлер уже предвидел нарождение такой юмористической литературы в Германии. Он говорил, что народный писатель не должен писать в духе Стерна или Жан-Поля, и прибавлял: «Грустное это было и смутное время, когда приходилось искать в ней (в литературе такого стиля. — Г. Л.) утешения; и да избавят нас боги от того, чтобы она вновь расцвела после Ольмюцского мира и Дрезденских конференций».

Литературные традиции классического и романтического периода, конечно, не исчезли в Германии и после 1848 года. Но, продолжая жить, они превращались в широком потоке «средней» литературы в пустой и бездушный академизм. В общественной жизни господствовали приспособление к темным силам или робкая, готовая на все уступки национал-либеральная оппозиция, восстающая лишь против «крайностей» реакции, не способная породить ни глубоких мыслей, ни серьезных чувств. Бессодержательность литературы этих лет вступает в резкое противоречие с заимствованной классической формой и превращает гуманизм этой формы в простое фразерство.

Правда, и в реакционной Германии были настоящие питатели, у которых классические формы возникали из подлинной потребности оживить мораль­ные и эстетические принципы, которые были выдвинуты в период буржуазно-демократической революции; это те писатели, чье творчество стояло на уровне современного европейского развития. (Назовем в первую очередь Геббеля.) По­пытки возродить большие общественные проблемы приводили этих писателей к монументальным классическим формам. Но чем современней был немецкий художник этой эпохи, тем резче был и диссонанс между монументальной формой его произведения и психологией персонажей. Впоследствии Ницше установил сродство вагнеровских героинь с мадам Бовари и Саламбо; за патетическими ямбами героев Геббеля совсем уж не трудно обнаружить черты персонажей До­стоевского.

Описание творческих трагедий, возникших из этого противоречия, выходит за рамки настоящей статьи. Укажем только, что и у самых честных и значитель­ных писателей этого времени есть тенденция к безвкусному сочетанию монументальной формы с декадентской трактовкой судеб и психологии изображае­мых людей.
Поражение революции 1848 года имело решающее значение для художест­венно-идейной эволюции и Геббеля и Вагнера: Геббель становился все более далек от подлинной народности. И популярность позднего вагнеровского искус­ства в значительной мере зависела от тех черт, которые роднят его трагиче­ский компромисс с антидемократизмом юнкерски-буржуазного общества.

2

Готфрид Келлер не примыкает ни к одному из этих течений. Его презрение к Гуцкову и младогерманцам никого не может удивить. К Геббелю Келлер чувствовал всю жизнь антипатию, несмотря на то, что юношеские произведения этого писателя произвели на него глубокое впечатление; Келлер признавал высокий художественный дар Геббеля, но решительно восставал против его искусственности. С Рихардом Вагнером он поддерживал одно время (в Цюрихе) близкие отношения, но (в письме к Фрейлиграту) характеризовал его так: «Очень одаренный человек, но тоже немного парикмахер и шарлатан».

Это осуждение господствующих в Германии литературных течений обусловле­но в первую очередь не литературным вкусом: борьба Келлера против мещан­ской узости и гениальничающего индивидуализма объясняется его глубокой преданностью швейцарской демократии, отчасти сохранившей еще в то время свои патриархальные черты.

На молодого Келлера оказала большое влияние немецкая освободительная поэзия 40-х годов. Она толкнула его на изучение философии Фейербаха, кото­рая была высшим идеологическим выражением немецкого революционного демо­кратизма. Таким образом., накануне 1848 года Келлер стоял на высоте фило­софского и литературного развития передовых немецких демократов; особен­ность великого швейцарца, по сравнению с его германскими современниками, заключается в том, что он остался в стороне от регресса, начавшегося вслед за поражением. Раньше он принимал живейшее участие в идеологических боях на фронте немецкой культуры; теперь он все в большей мере становится простым наблюдателем. С глубоким сочувствием или пылким возмущением он изучает каждое новое событие в судьбе немецкого народа; но немецкая культура пе­рестает быть основным элементом его духовной жизни. Изменения, пережи­ваемые ею, уже не изменят его взглядов.
Чтобы увидеть этот сдвиг, достаточно прочесть его письма из Гейдельберга (1848 —1850 годы), из Берлина (1850 —1855 годы) и записи, сделанные в те же годы. В Гейдельберге он непосредственно воспринимает все события; в Берли­не он — иностранец, путешествующий для того, чтобы обогатить свои знания, и, возвратясь на родину, принять активное участие в ее общественной жизни. Самые значительные произведения Келлера возникли как раз в это время (хо­тя тематика их часто взята из более раннего опыта); можно поэтому сказать, что уход от впадающей в реакцию Германии и обращение к швейцарской де­мократии как главной жизненной основе определили содержание и форму все­го творчества Келлера.

На поверхностный взгляд может показаться, что отход Келлера от интересов других стран немецкого языка есть нечто, напоминающее немецкий литератур­ный провинциализм. Без сомнения, именно это кажущееся сходство привлекло к Келлеру глубокие симпатии представителей провинциального направления (в первую очередь Теодора Шторма). Но Келлер не прятался в глуши немецкой провинции, чтобы там с глубоким недовольством или покорностью судьбе, от­вернуться от социальных проблем; он возвратился на свою демократическую родину, и отныне ее общественная жизнь стала центром его интересов как че­ловека и писателя.

Само собой разумеется, и в Швейцарии старые общественные отношения раз­лагались под влиянием капитализма. Но, во-первых, это отрицательное воздей­ствие капитализма лишь гораздо позднее стало в Швейцарии настолько значи­тельным и очевидным, чтобы оказать влияние на творчество Келлера («Поте­рянный смех», 1874 год, и «Мартин Заландер», 1886 год); во-вторых, — и это еще важнее, — развитие капитализма не сопровождалось в Швейцария поли­тически и социально реакционным, унизительным для демократической буржуа­зии компромиссом. Келлер пережил только начало капиталистического разло­жения старей швейцарской демократии.

Так, значит, Келлер — швейцарский национальный поэт, своеобразие которого объясняется его цюрихским происхождением? — Сам Келлер всегда протесто­вал против такого мнения. В первом варианте «Зеленого Генриха» есть инте­ресная беседа между героем и южно-немецким графом, демократом, учеником Фейербаха. Герой романа (и Келлер его устами) заявляет себя пламенным при­верженцем швейцарского республиканского строя и готов ценою жизни защи­щать независимость Швейцарии от посягательств Германии. Но на вопрос, яв­ляется ли он сторонником швейцарской национальной литературы, швейцарской национальной культуры, он (и Келлер в его лице) отвечает: «Многие из моих соотечественников действительно верят в швейцарское искусство и литературу, даже в швейцарскую науку. Но поэзия пламенеющих Альп и альпийских роз скоро истощается, и несколько хороших битв воспеть недолго. К стыду наше­му, нам приходится все застольные тосты, мотто и изречения на общественных торжествах заимствовать у Шиллера, который остается лучшим источником для удовлетворения таких потребностей». По мнению Келлера, науке и литературе необходимы большие масштабы, обширная арена. Поэтому литература каждой из трех частей Швейцарии является составной частью литературы той великой страны, с которой она связана по языку и духовной культуре — Германии, Франции или Италии.

В вопросе о швейцарской литературе Келлер твердо держался этой точки зрения. Очень характерный факт: только один единственный раз позволил он напечатать несколько своих стихотворений в швейцарской антологии. Это позво­ление он объяснял «теперешним необычайным бессилием Германии» (речь идет о 70-х годах) и тут же прибавил: «Но я никоим образом не хотел бы оказать поддержку вечным основателям швейцарского литературного кустарни­чества».

Итак, Келлер считал швейцарскую литературу частью французской, немецкой или итальянской литературы. Он — немецкий писатель, так же как женевец Руссо — французский.

Но в то же время он — цюрихский демократ, как Руссо был последовате­лем женевской демократии. Руссо противопоставлял демократическую Женеву французскому абсолютизму. Готфрид Келлер противопоставлял швейцарскую, цюрихскую демократию — Германии, сначала разбитой на мелкие княжества медленно и мучительно преодолевающей полуфеодальное состояние, а потом Германии, объединенной на гогенцоллерно-бисмарковский лад.

Правда, аналогия между Руссо и Келлером не означает тождества. Социаль­ный и политический идеал женевской демократии теоретически подкрепленный идеалом Спарты и Рима по Плутарху, стал благодаря Руссо знаменем французской радикальной демократии и через ее посредство — демократии всей Европы. Идеал женевской демократии Руссо противопоставил не только фео­дальному абсолютизму Бурбонов, но и тем просветителям, которые искали спа­сения для французского общества в английской конституционной монархии — и столкновение этих двух идеалов стало впоследствии источником политической борьбы между радикальными демократами и готовыми на компромиссы либе­ралами, между якобинцами и жирондистами.

Цюрихский демократизм Келлера никогда не имел такого всеобщего истори­ческого значения не только в мировой, но и в немецкой культуре. Для Келлера цюрихская демократия — это прибежище, где еще можно сохранить духовное здоровье. И потому цюрихский демократизм, спасая Келлера, как большого писателя-реалиста, ставил его в совершенно исключительное и изолированное положение в истории немецкой литературы.

Демократизм Келлера (и его фейербахианский материализм) был агрессив­ным, пропагандистским, — словом, не был таким, как социальные, политиче­ские и философские убеждения Руссо. И объяснять эту разницу тем, что Кел­лер — только художник, а Руссо — в первую очередь публицист, было бы чрезвычайным упрощением вопроса.

Во-первых, теоретическое и художественное творчество Руссо представляет собою одно целое: его романы, его автобиографию нельзя отделить от «Обще­ственного договора». Пусть единство это противоречиво, все же свое всемирно-историческое воздействие творчество Руссо оказывало во всей совокупности, и влияние его было особенно сильно как раз благодаря тому, что во внутренних противоречиях творчества Руссо проявились противоречия радикальной демокра­тии времен французской революции.

Во-вторых, определение «только писатель» применимо к Келлеру лишь с серьезной оговоркой. Его пятнадцатилетнюю работу в качестве цюрихского статс-секретаря (1861—1876) нельзя расценивать как эпизод чисто личной жиз­ни. Основная тема юношеского романа «Зеленый Генрих» — это развитие ода­ренного и полного сомнений человека, подготовка его к общественно-политиче­ской деятельности. В этом романе, как и в большинстве своих произведений, Келлер изобразил положительные и отрицательные свойства, делающие челове­ка подходящим — или неподходящим — для общественной жизни. Воспитание человека для жизни в обществе — руководящая мысль всего творчества Кел­лера.

Проблему взаимодействуя между общественной и личной жизнью Келлер ставил широко. Он резко выступал против реакционных политических взглядов глубоко чтимого им швейцарского народного писателя Иеремии Готгельфа, но в то же время одобрял его партийную страстность, «потому что сейчас все — политика и все связано с ней, от кожи на наших подметках до самой верхней черепицы на крыше; и дым, который поднимается из трубы, — политика, он нависает причудливыми облаками над хижинами и дворцами, носится над горо­дами и деревнями».

Было бы неправильно сомневаться в искренности демократических убеждений Готфрида Келлера или подвергать их педантичной критике, не стараясь понять зависимость его убеждений от исторического момента и своеобразного положе­ния самого писателя. Келлер не был плебейским демократом, и он совершенно не понимал социалистического рабочего движения. Но, отдавая должное гораз­до более яркому и воинственному демократизму Руссо и якобинцев, нельзя за­бывать, что ареной их деятельности было общество, где классовая дифференциация была значительно меньшей, а пролетариат не стал еще самостоятель­ным классом. Правда, Келлер предпочитал революционному перевороту мирные, легальные политические реформы. Однако, давая общую оценку чьей-либо социальной позиции, необходимо принимать во внимание не только теоретиче­ские принципы, но также и поведение во время революции. Относительно Кел­лера мы знаем, что он принимал активное участие в демократической борьбе против «Зондернбунда» в Швейцарии, а в революционные годы в Гейдельберге выражал живейшую симпатию к наиболее решительным демократам.

От этих лет (в подготовительных работах к «Зеленому Генриху») сохранился «символ веры» Келлера, который мы считаем настолько важным, что приводим здесь полностью:

«ПАТРИОТИЗМ И КОСМОПОЛИТИЗМ
Только правильное соединение обоих ставит каждый из них на свое место. Советы и поступки ограниченного и одностороннего патриота никогда не смо­гут привести его отечеству настоящей пользы и славы; при соприкосновении его отечества с современностью, с внешним миром он скажется в положении курицы, которая со страхом следит за высиженными ею утятами, бросающими­ся в воду. В то же время односторонний космополит, чье сердце не знает оте­чества, кто не врос корнями ни в какую землю, никогда не сможет энергично бороться за свою идею; он похож на сказочную райскую птицу, которая лише­на ног и потому не может опуститься на землю из своих воздушных сфер.

Как отдельный человек может узнать других людей, лишь познав самого се­бя, и только тогда до конца узнает самого себя, когда познает других как отдельный человек может принести пользу другим, только содержа себя в порядке, и может быть счастлив только тогда, когда приносит пользу другим, — так же и отдельный народ может быть действительно счастливым и свободным в том случае, если думает о благе, о свободе, о славе других народов, и мо­жет успешно проявлять свои благородные свойства лишь в том случае, если сначала наведет основательный порядок в своем собственном хозяйстве. Всегда находить правильный переход между этими жизненными противоречиями и их реальное слияние, сделать это обычным в своих мыслях и поступках, — вот в чем подлинный патриотизм и подлинный космополитизм. Не доверяйте тому, кто границами страны, как досками, забил выход в остальной мир, для кого все определяется случайностью рождения среди того или иного народа, для кого весь остальной широкий мир, в лучшем случае, существует только затем, чтобы грабить и эксплуатировать его для блага своего отечества.

Я живу и не перестаю чувствовать себя счастливым и изумленным тем, что родился именно в этой стране, не перестаю благодарить за это случай. Это — тоже одно из свойств подлинного патриотизма. Но это прекрасное свойство дол­жно быть очищено любовью и уважением к чужеземному; без большой, глубо­кой основы, баз радостной веры в грядущее всемирное гражданство, патрио­тизм... бесплоден, пуст и мертв».

Келлер на всю жизнь сохранил верность этим убеждениям. О его юношеских взглядах мы уже говорили. Во время революции и после нее он со здоровым недоверием отнесся к политике Пруссии, Австрии и России. Из время Савойского кризиса (1859 год) он был сторонником вооруженной борьбы против Напо­леона Ш, за целостность Швейцарии. С живейшей симпатией следил он за де­мократическим движением в любой стране; так, например, большую радость доставило ему выступление лондонских рабочих, избивших австрийского генера­ла Хайнау, палача итальянской и венгерской революций. С искренним сочувст­вием следил Келлер за кавказским восстанием Шамиля против русского цариз­ма. Он принял живейшее участие в праздновании столетия со дня рождения Шиллера, но требовал при этом, чтобы Швейцария отпраздновала также и сто­летие французской революции. Таких примеров можно привести очень много.

Основное политическое требование Келлера — решительная защита швейцар­ского демократического союза. Но, если говорить шире, его основная полити­ческая программа — это революционный демократизм. Он считал Швейцарию исторически возникшим органическим образованием. В любую минуту он готов был взяться за оружие для борьбы против стран, граничащих с Швейцарией и порой угрожавших ее независимости. Но его никогда не оставляла надежда на такое углубление демократии во всей Европе, которое даст возможность разре­шить все национально-государственные проблемы мирным способом.

В 1872 году, когда цюрихский профессор Гусеров был приглашен во вновь открытый Страсбургский университет, Келлер обратился к нему с прощальной речью: «Пусть Гусеров передаст привет страсбуржцам от старых друзей, цюрихцев, и скажет им, чтобы они не чувствовали себя слишком несчастными в новой империи. Может быть, настанет время, когда в этой германской империи разовьются такие государственные формы, которые нужны швейцарцам, тогда вполне возможно воссоединение. Само собой разумеется, речь идет не о суще­ствующей уже теперь форме вольных городов, а о более крупных народных республиках».

Эти мысли Келлера, вызвавшие в то время всеобщее возмущение среди реак­ционеров всех оттенков, тесно связаны с лучшими традициями немецкой демо­кратии. В предисловии к своей «Германии» Генрих Гейне высказывал тс же принципы, говоря о взаимоотношениях между Германией и Эльзас-Лотарингией.

Этими демократическими убеждениями проникнуто все творчество Келлера. Он не только глубоко прочувствовал, но и основательно продумал свой прин­цип: «Все есть политика». Расцвет поэзии, расцвет реализма (а для него эти понятия равнозначны) не представлялся ему возможным без социально-полити­ческого расцвета демократии. В Гейдельберге Келлер написал небольшую ста­тью, в которой оправдывал романтическую поэзию тем, что в ее время не было ни возможности, ни способности к «прямому действию»; подлинного же расцве­та поэзии он ждал от нового общественного подъема.

И эти взгляды близки лучшим демократическим умам Германии, например Гейне и другу Келлера, Герману Хеттлеру в его фейербахианский, демократи­ческий период.
Келлер писал свои заметки в разгар революции (июнь 1849 года), еще не зная, каков будет ее исход. Но взаимоотношения между литературой и рево­люцией, перспектива их совместного развития были для него совершенно ясны:

«...из столкновения разнородных тенденций возникла уже бездна сюжетов и поэзии, и это позволяет обходиться без существовавших до сих пор суррогатов (т. е. романтики. — . Г. Л.). Июньские дни в Париже, венгерская война, Вена, Дрезден, может быть, также Венеция и Рим будут неисчерпаемыми источни­ками для авторов поэтических произведений всякого рода. Новая баллада, дра­ма, исторический роман, новелла найдут то, что им нужно. Баденская револю­ция показала мне, сколько можно найти непосредственно в жизни.

Подлинно «немецкий» в сущности значит не что иное, как народный; сюда же следовало бы включить к понятие «поэтический», потому что, как только народ начинает свободно дышать, он сейчас же становится поэтичным, то есть самим собой».

В этой же статье Келлер вскрывал филистерство буржуазно-либеральных эпигонов романтика:
«Только бескровная буржуазия хотела бы остаться в том положении и на том месте, где мы сейчас находимся, вися всей своей тяжестью на полузасох­шем суку и обгладывая скудные ягоды до тех пор, пока он не обломится, и весь этот ком не полетит кубарем в бездну. Если бы я не знал слишком хо­рошо, что филистеры — это филистеры и ничего больше, я вынужден был бы считать их самыми легкомысленными и поэтичными чудаками. Потому что, соб­ственно говоря, только чудаки могут чувствовать себя хорошо в таком риско­ванном положении».

Те же мысли мы найдем и в важнейших критических работах Келлера, в его статьях о швейцарском писателе Иеремии Готгельфе. Келлер восхищается этим эпическим поэтом, своим предшественником, и тонко анализирует вопрос, почему в творчестве Готгельфа -реализм мог восторжествовать над ограниченными воззрениями автора. Келлер объясняет эту, выражаясь словами Энгельса, «по­беду реализма» тем, что, при всей своей политической ограниченности, Готгельф не имел ничего общего с политическими интриганами из «верхов», был далек от реакционных литературных салонов и принимал близко к сердцу интересы народа. Однако Келлер беспощадно критикует Готгелъфа, когда тот, в угоду своим реакционным взглядам, насилует действительность и огрубляет ее изображение своей неприкрытой пропагандой.

Келлер неразрывно связывает подлинное искусство с народностью, настоящую поэзию с демократией. Демократизмом проникнуто все мышление и творчество Келлера.

Почему же его демократизм остается оборонительным и до известной сте­пени «местным»? Ответ на этот вопрос следует искать не в личной психологии поэта, — она, как мы видели, последовательно демократична. Оборонительную позицию навязывает Келлеру, вопреки его личному темпераменту, вопреки перво­начальному направлению его развития, своеобразное сочетание исторических фактов: начинающееся капиталистическое разложение примитивной швейцарской-демократии, реакция в Германии и Франции, реакционный путь к национальному объединению Германии.

Юношей Келлер воспринял духовное наследие прогрессивной Германия XVIII и XIX веков. Если бы события 1848—1849 годов вызвали в Германии социаль­ный переворот, если бы возник прогрессивный, демократический, культурный союз, Келлер, без сомнения, стал бы во главе немецкой реалистической литературы. Поражение революции и кризис немецкой культуры закрыли эту воз­можность: отныне Келлер вынужден был ограничиться узко швейцарской сфе­рой. Мы имеем в виду не непосредственную тематику его произведений; она была бы у Келлера преимущественно швейцарской и в случае победы герман­ской революции. Мы говорим об изменениях в общественно-философских взгля­дах Келлера. Творчество его отныне не могло быть орудием борьбы за конеч­ную победу демократических идеалов в великом немецком содружестве, и он не мог развивать ту героическую тематику, о которой мечтал в Гейдельберге во время революции. Отныне он полностью захвачен оборонительной борьбой старой швейцарской демократии против зарубежной реакции и внутреннего ка­питалистического разложения.

Но и теперь Келлер не стал швейцарским; «местным» поэтом. Правда, во всем позднейшем его творчестве мы не найдем больше такого широкого подхода к высшим проблемам немецкой культуры, как в «Зеленом Генрихе». Но я в позднейший период, когда Келлер все свое творчество посвятил швейцарской демо­кратии, он подходил к ее проблемам на основе тех взглядов, которые вырабо­тал в юности. Он самостоятельно развивал принципы немецкого гуманизма, обновляя их духом исконной швейцарской демократии; ни у одного немецкого писателя демократическая основа гуманизма не обнаруживается с такой ясностью.

Историческое положение Келлера и здесь до некоторой степени сходно с положением, которое занимает его учитель Людвиг Фейербах. Материализм Фей­ербаха был, в одно и то же время, развитием и распадом классического немец­кого идеализма; и реализм Келлера был завершением и вместе с тем распадом классических традиций немецкой литературы.

В творчестве Келлера, впервые в литературе немецкого языка, появился ори­гинальный художественный эквивалент западноевропейского гуманизма. Кел­лер — единственный немецкий писатель, у которого переход к новому периоду развития литературы не вызвал ни провинциальной узости, ни приспособления к реакции, ни индивидуалистического, замкнутого в себе отчаяния. После Кел­лера немецкая литература все больше приближается к общеевропейскому развитию. И Келлер — единственный немецкий писатель, не подпавший при этом сближении под влияние начинающегося в Западной Европе декаданса, симпто­мы которого явственно обнаруживаются у Рихарда Вагнера, Фридриха Гсббеля и Конрада Фердинанда Манера. В противоположность писателям упадка, Келлер вводит идеалы гуманизма в народную жизнь, изображаемую им с ве­ликой правдивостью; вернее, он показывает с большим реалистическим искусством, что эти идеалы являются в действительности органическим продуктом народной жизни.

Конечно, и в творчестве Келлера нередко появляется известная узость, и нередко определяющим настроением бывает у него примиренное отчаяние. Но резиньяция присуща всей большой литературе XIX века: она показывает необ­ходимость возникновения и гибели священнейших идеалов буржуазного гума­низма И у Келлера резиньяции даже меньше, чем у большинства великих реалистов XIX века.

Вообще положение Келлера в истории реализма XIX века очень своеобразно.

Разрушительные силы капиталистического прогресса не так свирепствуют в мире его произведений, как в мире Бальзака или Диккенса. В тех случаях, когда Келлер с реалистической беспощадностью изображает наступление капи­тализма, специфически-келлеровский мир распадается и гибнет.

Общественный строй, о котором мечтает Келлер, имеет не меньше утопиче­ских черт, чем строй, к которому стремится Бальзак; он тоже в значительной мере состоит из черт прошлого, перенесенных в будущее. Он не реакционен, как торийские утопии Бальзака с их феодально-социалистическими чертами, и более органично вырастает из швейцарской демократии, чем утопил Бальзака из общественного строя послереволюционной Фракции; поэтому расстояние между утопией и действительностью у Келлера не так велико. Но это не только пре­имущество, но и недостаток; разрыв с буржуазной жизнью у Келлера не на­столько решителен, чтобы привести, при изображении современности, к той «победе реализма», которую одерживает Бальзак. Чем острее ощущает Келлер проникновение капитализма во всю швейцарскую действительность, тем суше и прозаичнее становится мир в его изображении, и тем неподвижней противо­стоят друг другу действительность и абстрактный идеал. Но показать по-бальзаковски поэзию «зоологического царства духа» он не может. Келлер позднейшего периода пытался уверить себя, что борьба его не безнадежна; однако творческая честность не позволила ему этого самообмана, и его труд перестал приносить творческие плоды.

Утопия, сотканная из черт прошлого, роднит Келлера с лучшими немецкими реалистами его времени — Штормом и Раабе. Но эти писатели обращались к тому прошлому, гибель которого была для них несомненна; на этот счет они не имели никаких иллюзий. Отсюда мужественный и полный юмора пессимизм Раабе, у которого старые разочарованные бойцы освободительных войн или польского восстания бродят, как выходцы с того света, по реакционному миру филистеров, непонятные ему и не понимающие его. Отсюда и лирическое самоограничение Шторма «новеллой-воспоминанием», о которой он сам говорит: «Классицизм требует, чтобы поэт отразил основное духовное содержание сво­его времени в художественно совершенной форме... мне же придется, во всяком случае, довольствоваться наблюдением из боковой ложи».

Творчество Келлера — отнюдь не «боковая ложа». Уже достигнув творче­ской зрелости, он мог еще сохранять иллюзии относительно судеб старой швейцарской демократии: эти иллюзии были совместимы с реалистическим изображением жизни и даже помогали видеть в ней ее максимальные возможности. Его юмор, впротивовес Раабе или Рейтеру, основан на вере в победу идеала; Келлер верил, что у демократии достанет сил воспринять и органически пе­реработать все прогрессивные, экономические и культурные факторы капитали­стического развития; он верил, что капитализм будет способствовать укрепле­нию, а не разложению демократии. Но эта вора не могла продержаться долго. Тени все глубже ложатся на утопию Келлера. А так как сила его, как поэта в вере, а не в озлоблении или злорадном разоблачении — с началом сомнений начинается и упадок его искусства.

Так определяется своеобразие Келлера в истории литературы. Его творчество, несмотря на преобладание в нем существенно новых черт, все же является завершением классической немецкой литературы, а не началом нового подъема. (Как мы увидим впоследствии, это отнюдь не исключает того, что поэтическое общественное и морально-человеческое содержание произведений Келлера имеет большое значение, если не для его современности, то для будущего.) В творческой судьбе Келлера с очевидностью выразилось то влияние, которое имела победа реакции на развитие духовной жизни Германии.

Мы сравнивали его судьбу с судьбой Фейербаха и говорили, что сходство здесь далеко не полное. После 1848 года философское развитие Фейербаха остановилась; его влияние в Германии все уменьшалось, и он умер почти в полном одиночестве и забвении. Келлер, напротив, достиг вершины своего твор­чества в десятилетия, последовавшие за поражением революции; его произведе­ния, как мы уже говорили, с самого начала завоевали общее признание. Этим Келлер обязан был тому, что он, как и Руссо, — швейцарец до мозга костей. Правда, это не дало его творчеству такого всемирно-исторического значения, как творчеству Руссо; у Келлера, как и у Фейербаха, многие возможности остались нераскрытыми. Но это зависело не столько от них самих, сколько от хода истории, от трагических судеб германской демократии.

3

Для классического немецкого гуманизма важнейшей проблемой была связь просвещения с жизнью; в образовании видели силу, способную поднять народ на высшую ступень. Но только лучшие представители классической литературы понимали эту связь глубоко и органично. Социальная изолированность писате­лей в отсталой Германии сказалась уже в новеллах Тика и романах Иммермана: вопросы знания, образования теряют там действительную связь с жизнью. В тенденциозной литературе «Молодой Германии» беспочвенность культуры привела к тому, что серьезные проблемы заменялись декламацией в честь «об­разованности».

В немецкой литературе известная вражда к образованию существовала к раньше. Писатели чувствовали, насколько чужды народу те формы образования, которые стали господствующими в реакционной Германии; но мало кто из них, погрязших в провинциализме, способен был противопоставить им образование подлинное. Отсюда — частые насмешки над образованием, якобы вообще чуж­дым и ненужным народу. Например, Фриц Рейтер рассказывает, как его дядя Брезиг захотел однажды развлечь своего друга Хаверманна чтением. Случайно им попался под руку том Аристофана. Рейтер изображает с двойной насмешкой как по адресу необразованных мекленбуржцев, так и по поводу «ненужного» образования комический эффект, вызванный этим чтением.

Для Келл;ра образование — серьезный фактор развития его персонажей. Путь от Жан-Поля к Гете, знакомство с Гомером и, особенно, с философией Фейербаха играет для морального роста Зеленого Генриха решающую роль. Можно возразить, что герой «Зеленого Генриха» хотя и плебей по происхожде­нию, но все-таки художник, и роль образования в его жизни совпадает поэто­му с ролью образования в романах гетевского стиля о формирования человека (Bildungsroman) Однако нельзя забывать, что и в «Вильгельме Мейстере» Шекспир не столько литературное явление, сколько жизненная сила; а роман Келлера, по сравнению с произведением Гете, решительно демократизован, при­ближен к жизни широчайших народных слоев. Роль образования в росте чело­века Келлер показал на примере людей из народа: для служанки Регины зна­комство с «Волшебным рогом юноши», сборником народных песен, означает новую ступень духовного развития; крестьянка Юдифь в «Зеленом Генрихе» знакомится через своего друга, героя романа, с Ариосто, видит в нем зеркало жизни и радуется ясности и призрачности этого художественного отражения.

Такие примеры можно найти в любом произведении Келлера, В эпоху начина­ющегося упадка он был почти единственным писателем, показывающим, как нужна народу культура. После Келлера только литература революционного пролетариата снова заговорила о вечно живом стремлении народа к знанию, показала, чем является для народа овладение великим культурным наследием!

Келлер, как все подлинно народные писатели, был одновременно и художни­ком, и учителем, стремящимся органически связать высокую культуру с непо­средственной народной жизнью. Поэтому каждый честный и стоящий человек в мире Келлера — своего рода Вильгельм Мейстер, хотя и поставленный в менее благоприятные материальные и культурные условия.

Келлер не «снисходил» до народа, а был глубоко убежден, что все, что только есть великого в развитии человечества, возникло из глубин народной жизни и должно быть возвращено в народную жизнь. И он не разделял лите­ратуру на литературу для «образованных людей» и «книжки для народа» (хо­тя эта барская выдумка превращалась в прочный предрассудок уже в его время).

Очень характерна полемика по поводу новеллы «Деревенские Ромео и Джульетта» в переписке Келлера с очень популярный в то время писателем Бертольдом Ауэрбахом. автором деревенских рассказов. Объясняя название сво­его рассказа, связывающее его с шекспировской трагедией, Келлер писал: «Этот рассказ был бы праздным подражанием, если бы он не передавал подлинного случая, который доказывает, как глубоко коренятся в жизни человеческой все сюжеты великих старых произведений. Число таких сюжетов ограничено; но все снова и снова являются они в новых одеждах и побуждают художника запечатлеть их».

Ауэрбах протестует против названия новеллы. Оно-де напоминает ему «ту литературщину, которая идет не от жизни, а от мира печатного слова и его реминисценций..» Возражение Келлера очень характерно: «Во-первых, то, что мы сами пишем, тоже печатается на бумаге и принадлежит в этом смысле к бумажному миру; во-вторых, произведения Шекспира, хотя и напечатаны на бумаге — сама жизнь, а не мертвая реминисценция».

Это великолепная полемика против тех, кто, считая себя близкими к народу, не видят ни народности высокого искусства, ни больших культурных возможно­стей, таящихся в народной жизни.

Келлеру одинаково враждебны и провинциализм, и декадентская рафиниро­ванность — обе формы, порожденные отрывом литературы от жизни. Келлер непрестанно изучал постоянное взаимодействие литературы и жизни, проникно­вение плодотворных элементов народной жизни в высокую литературу и опло­дотворение народной жизни этой литературой. Излагая в письме к Герману Хеттнеру свою точку зрения на относительное значение «литературной ориги­нальности», Келлер заключает: «Одним словом, не существует индивидуальной, суверенной оригинальности и новизны в том смысле, в каком их понимают бур­ные гении и много о себе воображающие субъективисты (пример, — Геббель, который гениален, но из-за того, что ищет нового во что бы то ни стало, вы­думывает из рук вон плохие сюжеты). Ново, в глубоком смысле слова, только то, что возникает из диалектики культурного развития. Так, новое творил Сервантес, создавая своего Дон-Кихота…»

В реализме Келлера педагогические и эстетические тенденции едины. Писа­тель чувствовал свою ответственность перед народом, свою обязанность пере­дать ему полностью, в понятной и убедительной форме, современную передо­вую культуру. При этом Келлер исходил из глубоко демократической пред­посылки: он считал, что все морально здоровое, художественно правдивое по­нятно народу. Келлер видел, с какой демагогической ловкостью пропагандирует свои идеи реакция, и как слаба — потому что чужда народу — контрпропаганда большинства современных ему прогрессивных писателей. Он отдал всю свою литературную деятельность на служение политическому и общественному, мо­ральному и эмоциональному совершенствованию народа. И человечески-мораль­ное развитие для него всегда включало в себя преодоление реакционных предрассудков.

Первым учителем Келлера-реалиста был Фейербах, который искоренил в кем всякую «потусторонность» — все, выходящее за пределы действительности. Сближение с Фейербахом означало для Келлера, в первую очередь, отказ от всякой ложной поэзии т. е. от поэзии, которая сама не вырастает из жизни, а хочет украсить жизнь «извне».

Вообще, говоря, Келлер очень терпимо относился к пережиткам религиозных взглядов, если только они были субъективно честны и лишены ханжества; другое дело, когда речь шла о художественном творчестве. Вот что он писал, едва только усвоив философию Фейербаха: «...для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и пламенного восприятия при­роды, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей; и я твердо убежден, что отныне ни один художник не имеет будущности, если не захо­чет быть весь и полностью смертным человеком».

Келлер не был воинствующим атеистом, как русские ученики Фейербаха. Но из учения Фейербаха он усвоил великую основную истину: приоритет бытия над сознанием. Фейербах помог ему философски осознать то, что он практически осуществлял в своем творчестве как всякий настоящий реалист. Однако как писатель-реалист Келлер выходил за рамки фейербаховского материализма. Ведь он изображал людей в их общественных взаимоотношениях; а то, что мог сказать ему Фейербах о материалистической основе общественной жизни, было слишком скудно. Еще меньше Келлер мог удовлетвориться тезисом Бюхнера или Фогта: «человек есть то, что он ест»; он понимал, что односторон­ность этого взгляда делает его ложным и для жизни и для литературы.

Келлер-писатель исходит из материалистической обусловленности человече­ской жизни; но примитивные, грубые формы этой связи он изображает лишь полуюмористически. Например, полон очаровательного юмора эпизод из сказки «Зеркало кошечки»: умный кот теряет, изголодавшись, достоинство и разум и заключает с городские чародеем Пинейсом договор, по которому обязуется от­дать свое сало для колдовства после того, как его, кота, хорошенько откор­мят; но как только кот отъелся, к нему вернулся здравый смысл, и он пере­хитрил чародея. Аналогичные, юмористически изображенные ситуации есть и в «Зеленом Генрихе», где самосознание героя (в детстве) непосредственно зави­сит от того, сколько монет звенит у него в кармане, сколько он может тратить на сласти и для удовлетворения детского тщеславия. Но когда речь идет о серьезных социальных и человеческих проблемах, Келлер изображает чрезвы­чайно сложные диалектические взаимоотношения между бытием и сознанием.

В первую пору своего увлечения Фейербахом Келлер надеялся, что новое мировоззрение само по себе вызовет в нем моральный сдвиг; он думал, что материализм сам по себе позволяет человеку достигнуть большей моральной высоты. Но очень скоро он понял, что изменение одной лишь идеологии не может изменить сущность человека, что для этого необходимо изменить бы­тие, самое жизнь. Это ослабило боевой характер его фейербахианства; но зато Келлер уберег себя и от тех «идеологических» преувеличений, которыми отмечены атеистические взгляды большинства интеллигентов второй половины XIX века. Так, например, Нильс Лин (в романе Якобсена) ведет героическую борьбу за атеизм; однако же Нильс Лин уверен, что мир вместе с богом ли­шился и поэзии, и в его борьбе за атеизм преобладает самоотречение. Для Келлера же, напротив, фейербахианское мировоззрение было связано с пробу­ждением имманентной поэзии бытия, и в этом тоже ясно сказалось влияние швейцарской демократии на его мировоззрение и творчество.

Изначальная связь материализма Фейербаха с демократической революцией выражается, прежде всего, в том, что уничтожение божественного начала одно­временно содержит в себе у Фейербаха требование настоящего, земного и пол­ного, всестороннего развития человеческой личности. В реакционной Германия невыполнимость этого требования обнаружилась очень скоро. Но и во всяком развитом капиталистическом обществе имманентная поэзия бытия и возможность осуществить идеал свободно развитого человека неизбежно исчезают. Трагиче­ская внутренняя борьба, переживаемая Якобсеном, — это для писателя еще значительно лучший выход, чем плоское безразличие -немецких механических материалистов.

Но для полупатриархальной швейцарской демократии — особенно в том по­нимании, какое выработал Келлер в зрелые годы, — принцип свободного раз­вития человека еще представлял собой основу и частной и общественной жиз­ни. Поэтому Келлер мог отразить в своем творчестве то демократическое жизнеутверждение, ту окрыленность надеждой, которые так увлекают в ранних философских произведениях Фейербаха.

Келлер — поэт реального, чувственного мира. Но в его поэзии нет склоч­ной «фактичности» Келлер сам дает в «Зеленом Генрихе» очень яркое описа­ние того, что он называет поэтическим:

«...Один и тот же закон делает отдельные явления поэтическими, то есть заслуживающими того, чтобы отображено было их существование; но о некото­рых вещах, которые я до сих пор называл поэтическими, я теперь узнал, что непонятное и невозможное, запутанное и преувеличенное не поэтично. Как в движении должны царить покой и тишина, так и среди блеска и богатства образов должна царить правдивость; без нее не может быть создано нечто поэ­тическое или, что то же, — нечто живое и разумное...
...художники отличаются от других людей только тем, что сразу схватывают сущность явлений и умеют изобразить ее во всей полноте; остальные же лю­ди узнают это изображение и удивляются ему…»

Ясность и полнота изображения основных моментов жизни — главный прин­цип реализма Келлера. Он считал Иеремию Готгельфа большим писателем по­тому, что тот всегда исчерпывает до дна свой материал, выбирает тему, имеющую общечеловеческое значение, и раскрывает содержащиеся в ней возмож­ности.

По мнению Келлера, литература не должна заинтересовывать читателя наду­манной, субъективной интригой; ее сила — в ясном отражении существенных лимитов жизни. Из Берлина, где Келлер теоретически и практически изучал драму, готовясь к карьере драматурга, он писал одному из своих друзей:
«....я возвел в принцип величайшую простоту и ясность; никакой интриги и осложнений, никаких случайностей и т. д., — только прямое взаимодействие человеческих страстей и внутренне необходимые конфликты; при этом нужно, чтобы зритель как можно полнее представлял себе и предвидел, что и как произойдет, потому что только в этом заключается для него настоящее и вы­сокое наслаждение».

Келлер особенно ценил в Готгельфе то, что этот писатель не создавал бес­характерных персонажей; при этом он, конечно, вовсе не хотел сказать, будто писатель должен изображать только простых и цельных людей. Дело не в этом. Келлер ненавидел современную психологическую прозу с ее расплывчаты­ми, морально неопределенными персонажами. Он презирал немецкий псевдореализм своего времени, удовлетворяющийся поверхностным изображением челове­ческой психики, не испытывающий сущности людей посредством поступков, в которых обнаруживается самая суть человека. Вот почему Келлер так глубоко преклонялся перед Шекспиром.

В новелле «Pankraz der Schmoller» швейцарский мещанин, эмигрировавший в Индию и ставший там солдатом английской армии, читает Шекспира и описы­вает свои впечатления. Это описание полуюмористическое, но вместе с тем оно ясно рисует взгляды Келлера.

«Этот соблазнитель, этот лжепророк заставил-таки меня попасть впросак. Он рисует мир со всех сторон, очень цельно и правдиво, таким, каков он есть, — но только таким, каким он бывает в цельных людях, которые и в хорошем, и в дурном исполняют ремесло, предназначенное им жизнью, осуществляют свои склонности вполне и весьма характерно, и при этом прозрачны, как кри­сталл чистейшей воды, каждый в своем роде. Выходит так: скверные писаки, понимая и рисуя мир посредственности и бесцветной половинчатости, тем самым сбивают с толку слабые головы, наполняя их тысячью ничтожных заблуждений; а этот берет мир цельный и в своем роде завершенный, то есть такой, каким он должен, быть, и тем самым сбивает с толку умные головы, которые рассчи­тывают увидеть и найти в мире эту настоящую жизнь. Есть она на свете, да только не там, где мы находимся, и не в то время, когда мы живем! Есть еще немало на свете отчаянных, дурных женщин, но они не бродят по ночам, как прекрасная Леди Макбет, не потирают так страшно свои маленькие руки. Отравительницы, с которыми мы сталкиваемся, только дерзки и вероломны и пишут еще свои воспоминания да открывают торговлю старьем, когда отсидят свой срок... Вот — кровавый человек без демонического и в то же время столь человеческого мужества Макбета, а там — Ричард Третий без его остроумия и красноречия... Наши Шейлоки рады бы вырезать у нас кусочек мяса, но ни­когда не рискнут наличностью для достижения этой цели, и наши венециан­ские купцы подвергаются опасности не из-за веселого друга, у которого нет ни гроша за душой, а из-за самых простых мошенничеств с акциями; при этом они и не думают держать такие прекрасные меланхолические речи, а имеют самый дурацкий вид. Но в сущности, как мы говорили, все такие люди есть на свете, только они не собираются так мило все вместе, как в этих стихах, никогда цельный негодяй не сталкивается с цельным порядочным человеком, а полный дурак — с безусловным умным весельчаком, так что дело не доходит ни до настоящей трагедии, ни до хорошей комедии».

Реализм для Келлера — это исчерпывающая полнота жизни, ее внутреннее движение, развернувшееся во всю ширь до трагического или комического завершения. В своих народно-демократических принципах он находил верный масштаб дли правдивого и ложного, высокого и низкого в человеке. Эпически полное развитие действия и характеров влечет за собой в его произведениях разоблачение всего пустого, фальшивого и утверждает все ценные человеческие свойства. Он изображал настоящую жизнь, свободно развивающую свою чистую внутреннюю диалектику.

Келлер учился у Шекспира глубокому пониманию той роли, которая принад­лежит случаю в жизни и литературе. Келлер-писатель использует случай как исходный момент и затем преодолевает его чисто случайный характер путем исчерпывающей поэтической характеристики людей; в результате, случайное становится поводом, позволяющим раскрыть сущность человека.

Келлер — ученик Шекспира и в том, что с беспощадной правдой вскрывает в людях все доброе и злое, все смешное и трагическое.
У Конрада Фердинанда Мейера, современника Келлера, была любовь к изо­бражению ужасных или грубых сцен; Келлер чувствовал глубокую антипатию к такой грубости. Он хотел объективно изобразить, как победоносно шагает жизнь через головы трагически запутавшихся или комически самоуверенных индивидов. И основа этого жизнепонимания — принцип примитивной демокра­тии, по-шекспировски идеализированной в гуманистическом духе: жизнь со­стоит из существенных и ярких явлений, из великих сил, сталкивающихся между собой.

Реализм Келлера, таким образом, отнюдь но идентичен простому пересказу того, что поддается в жизни непосредственно восприятию. Келлер любил жизнь, но эта любовь некогда не была у него слепой, некритичной, никогда не была простым прославлением существующего, в частности — любимой им швейцар­ской демократии.

«Швейцарский утопизм» Келлера заключался только в том, что он видел в современной Швейцарии силы, способные преодолеть изнутри начавшееся раз­ложение демократии. Но он также ясно видел (и с беспощадным реализмом изображал) социальные опасности, уродливые черты в политической и мораль­ной жизни своей страны. Его уважение к буржуазной добродетели в обществен­ной жизни никогда не переходило в законопослушание или добродетельно-ме­щанское самолюбование; Келлер развивал просветительную этику, и в его про­изведениях контраст добродетели — это не преступление, нарушающее законы, а моральная низость, ложь, лицемерие, самообман и т. д.

Яснее всего обнаруживается его связь с традициями века просвещения в но­велле «Три праведных гребенщика». В ней Келлер с большой творческой изо­бретательностью варьирует моральную теорию Мандевиля: общество, состоящее исключительно из добродетельных людей, не может существовать. В то время, как легкомысленные жители Зельдвиллы[1] кое-как ладят друг с другом (правда, не без многочисленных комических и трагикомических ссор), абстракт­ная, не имеющая подлинной человеческой ценности «добродетель» трех ремес­ленников приводит их к комической катастрофе. Но Келлер показывает также, что при наличии в человеке зародыша настоящей порядочности он может, да­же попав в ложное положение, найти из него достойный выход («Платье де­лает людей»).

«Судьба» в романах Келлера — это всегда, в конечном итоге, моральная сущность человека. Ученик Фейербаха, Келлер знал и очень точно изображал власть общественных отношений. Но он знал и то, что одинаковые условия и события по-разному влияют на разных людей. И так как он не рисовал, подоб­но позднейшим натуралистам, скучный и безличный ход событии, а изображал конкретное диалектическое взаимодействие между обществом и индивидуумом – моральная сущность каждого отдельного человека имеет в его творчестве огромное значение.

В воззрениях Келлера нет морального релятивизма. Напротив, он непреклонно строг, и это позволяет ему по-настоящему индивидуализировать людей, созда­ваемых его воображением. Его моральные воззрения требуют, чтобы натура человека была испытана и получила соответствующую оценку; эпическое же тре­бование — исчерпать материал до конца — предполагает извлечение из персо­нажей и ситуаций всего, что в них содержится, чтобы скрытая их сущность выступила наружу и человека постигла та судьба, какой он, по своей сущности заслуживает. Таким образом, эстетические и моральные воззрения Келлера совпадают, определяя собой характер его реализма.

Юмор Келлера тесно связан с его эстетическим и художественным принци­пом. Это — не прекраснодушное «понимание» человеческих слабостей и не прикрашивание безобразной прозы жизни, характерные для юмора большинства его современников-немцев. Фриц Рейтер, например, предпослал юмористическому описанию своего тюремного заключения в годы реакции стихи, в которых писал: «С чертополоха собирал я фиги». Такая «поэтизация», такое юмористиче­ское смягчение отвратительных фактов жизни совершенно чужды Келлеру. Чер­тополох остается для него всегда чертополохом. Высмеивая низость и пош­лость, Келлер так же беспощаден, как Шекспир, Сервантес или Мольер.

Похож он на них и в том отношении, что его смех не щадит смешных черт людей, достойных и близких его сердцу. Возражая Руссо, критиковавшему ко­мическое изображение Мизантропа, Лессинг говорил, что смех Мольера в этом случае направлен не против всего образа и не против морального принципа, лежащего в его основе; смешные черты не снижают достоинства Мизантропа, и смех не убивает наших симпатий к нему. То же можно сказать и о юмори­стически изображенных положительных персонажах Келлера. Смех живет рядом с симпатией, потому что эта симпатия — так же как и черты, заставляющие нас смеяться, — порождена поступками персонажа; мы пережили эти поступ­ки как реальные, и его хорошие качества так же близко восприняты нами, как и недостатки. Такое противоречиво-многостороннее отношение к художествен­ным образам обусловлено реалистическим изображением человека.

Готфрид Келлер и самые полноценные из его персонажей любят жизнь имено так: со всеми ее противоречиями и неразрывным смешением великого и смеш­ного. Лучшие из своих женских образов наделил Келлер этой чертой. Любовь его женщин всегда прозорлива, видит все слабости, горько осуждает проступ­ки, — и в то же время она крепка и неизменна, твердо верит в избранника, найденного верным инстинктом. В этих женских образах (Юдифь и Доротея в «Зеленом Генрихе», Люси из «Эпиграммы», Мария Заландер а «Мартине Заландере») юмор Келлера звучит освобождающим смехом морально сильного, жиз­ненного человека. Это юмор настоящего гуманиста, глубоко уверенного в том, что смех — одно из лучших средств, которыми мы располагаем для того, что­бы отвоевать права подавленной человечности.
Юмор Келлера имеет и чисто эстетическое значение. Келлер любит жизнь и верит в справедливость, в конечный разум жизни. Поэтому он не только чув­ствует себя вправе как реалист по-шекспировски сталкивать силу с силой в маленьком мире, созданном его воображением; любовь к жизни переходит у него в творческую любовь к характерному, в том числе и к характерным чер­там человеческой низости. Доводя каждый отрицательный характер до самых крайних его проявлений, Келлер охотно пользуется теми возможностями гро­теска и фантастики, которые открываются, когда материал исчерпан до дна. Он изобретает самые разнообразные, невероятные и острые ситуации, чтобы вы­вести на свет все смешные свойства человека. Но даже самая гротескная фан­тастика не уводит его от существенного: Келлер никогда не впадает в роман­тическое узлечение арабеской, гротескно-фантастические преувеличения нераз­рывно связаны у него с основной фабулой; поэтому-то у него нет чисто живо­писных описаний среды или внешности героев. Гротескная «опись инвентаря» в комнате восторженной старой дезы Шос Бюнцлин (в «Трех праведных гребен­щиках»), описание снаряжения Джона Кабис (в «Кузнеце своего счастья») — это подлинно эпический рассказ, где способом ознакомления со средой являет­ся действие.


С помощью «преувеличений» Келлер достигает эпического величия и там, где изображает ограниченную, скучную и мелочную среду. Гротеск и фантастика дают жизненной картине ту полноту, которая всегда лежит в основе глубоко­го впечатления, производимого подлинно эпической литературой.

4

Готфрид Келлер, стремясь создать подлинно эпические произведения, искал, подобно своим великим предшественникам, поэтические элементы в самой жизни. Он не останавливался перед созданием острых, исключительных ситуаций, позволяющих выявить то, что существует в обыденной жизни в рассеянном и скрытом виде. Современники его считали это ошибкой, в известной мере даже чудачеством. Так, Теодор Шторм, высоко ценивший Келлера, осуждал его за нарушение меры и применял к нему слова Гете: «Поэту тоже хочется поту­пить на свой лад». «Читателю, — пишет Шторм, — остается терпеливо ждать, пока Келлеру не надоест забавляться». Шторм называет и пример такой «за­бавы» — конец новеллы «Бедная баронесса», где выразилась склонность Кел­лера к смелому юмору.
Вот содержание этой новеллы.

Последние в роде разорившиеся бароны Логаузен выдали замуж свою сестру Гедвигу за ротмистра Швендтнера и обобрали ее с помощью ее мужа. Энергич­ной Гедвиге Логаузен удается спастись от гибели, но она живет в нужде, сда­вая комнаты в наем. Позднее ее судьба улучшается, — она выходит замуж за человека, имеющего достаток. И тут снова появляются бароны Логаузеи и Швендтнер, превратившиеся к тому времени в нищих бродяг. Второй муж Гедвиги своевременно их распознал. И очень характерен для Келлера способ их наказания и в то же время спасения, который для них придумал муж Гедвиги. Он заставляет этих погибших людей одеться чертями и отплясывать смешной танец на деревенской свадьбе. Актеры поневоле, видя среди зрителей свою сча­стливую сестру, особенно мучительно чувствуют свое унизительно-смешное по­ложение. Только после этого муж Гедвиги дает им денег и посылает их в Америку, где они смогут начать новую жизнь.

Не удивительно, что чувствительный Шторм был оскорблен этим гротеском, напоминающим народные буффонады. Однако законы большого искусства здесь на стороне Келлера, а не Шторма.

Шторм неправ, отвергая эту особенность Келлера; тем не менее он делает тонкое и верное наблюдение: по его мнению, жесткий юмор, не останавливаю­щийся черед крайностями, связан у Келлера с резиньяцией, к которой ведет большинство его произведений. Действительно, почти никто из персонажей Келлера не достигает своих целей, и почти все они доживают жизнь, муже­ственно примиряясь с тем, что счастье недостижимо. Шторм считает, что в этом отразились любовные неудачи Келлера; но, конечно, это слишком узкое толкование. Причину келлеровской резиньяции надо искать в другой области.

Всю жизнь Келлер искал органического единства между художественной ра­ботой и жизнью, между свободным выражением своей личности и полезной об­щественной деятельностью. При этом он не хотел компромиссов и переживал свои душевные противоречия очень тяжело.

Юность свою Келлер провел беспорядочно; не раз ему грозила полная нравственная гибель; позднее его жизь, казалось, пришла в равновесие, и он мог ее продолжать спокойно как профессиональный писатель. Но Келлер не хотел быть только профессиональным писателем. Он твердо верил, что лучшее ис­кусство есть вместе с тем лучшее средство народного просвещения. Литерату­ра была для него моментом общественной жизни, всецело подчиненным ее ин­тересам. А этой гармонии он не мог достигнуть.

В «Зеленом Генрихе» граф говорит герою, который намерен отказаться от ис­кусства: «Я тоже чувствую, что вам следует сесть на другого конька: для добродетельного пейзажиста вы чересчур проницательны, угловаты, неточны и беспокойны, значит, нужен другой хозяин!» Так относился сам Келлер к своей художественной профессии. Граф из его романа ошибся лишь в том, что верил, будто Генрих мог освободиться от внутреннего разлада, отдав себя обществен­ной деятельности. Добросовестно исправляя должность государственного сек­ретаря, Келлер оставался все таким же угловатым и беспокойным.

Проблема взаимоотношения искусства и действительности не переставала му­чить Келлера; правда, она не приобрела еще флоберовской трагической окрас­ки, так как для Келлера искусство было частью общественной жизни.

Однако это было так именно для него; но общественное воздействие его произведений даже в Швейцарии было весьма проблематичным. Иначе и быть не могло.

Келлер был просветителем не менее убежденным, чем Дидро и Лессинг. Но те боролись за будущее, которое неизбежно должно было придти. В сознании Келлера всегда жило предчувствие неосуществимости его мечты, и тень без­надежности падала на его творчество даже в самые благополучные времена. Правда, Келлер был убежден, что демократия в конце концов восторжествует; точно так же он был уверен, что ее победа вызовет расцвет искусства. Он всё более сомневался, однако, в своей способности выразить этот подъем. Настрое­ние его не было постоянным; но один набросок, относящийся к 50-м годам, показывает, как глубоко страдал Келлер от происходящего на его глазах упадка европейской демократии.

«Мучительна резиньяция художника, — писал Келлер, — вынужденного вся­кий день слышать, что только будущее даст поэзии прекрасную действитель­ность и создаст великих поэтов; художника, который понимает это сам, но чув­ствует в себе силу и достоинство, чтобы создать нечто доброе, если бы он дожил до этого предвозвещенного времени. В нем есть стремление, есть страсть, к тому, чтобы дать выражения полноценной жизни, но он знает, что все, пред­восхищающее время. — это не что иное, как фальшивая идеалистика, он вы­нужден от этого отказаться, и он слишком горд, чтобы подражать прежней, уже преодоленной, продукции. Ему остается сказать себе, что он должен схва­тить хотя бы то, что лежит к нему ближе всего, и, может быть, изобразить в прекрасной форме свое положение. Ведь в каждом времени есть здоровые, полезные моменты, и они дают материал для прекрасной, хотя бы и эпизоди­ческой поэзии».
Мы видим, что причина резиньяции Келлера отнюдь не узко личная.

Левые идеологи всех буржуазно-демократических революций пыталась под различными масками (библия в Англии, Спарта и Рим во Франции) восстано­вить патриархальное единство морали, разорванной феодализмом и капитализ­мом. Келлер не чувствовал симпатии ни к якобинцам, ни к их пуританским предшественникам; но в своем творчестве он, подобно Робеспьеру, «ставил до­бродетель в порядок дня». Его швейцарская утопия позволяла ему верить, что воссоединение общественной и личной морали возможно, и этому делу была посвящена вся его литературная работа. Но Келлер с разной силой изображал как воспитание общественного человека, так и те общественные и нравственные препятствия, которые мешают даже самым одаренным людям обрести единство с обществом. Именно эта правдивость, это ясное понимание действительности приводили его к глубокой резиньяции: препятствия были слишком сильны, и там, где Келлер пытался показать осуществление своего идеала, он создавал лишь схемы (конец новеллы «Госпожа Регель Амрайн»).

То же противоречие сказалось у Келлеpa и в изображении человеческой индивидуальности, Основой мещанства он справедливо считал разрыв между об­щественной и личной жизнью. Столь же справедливо он считал богему равно­значной филистерству и говорил, что «беспутный мещанин ни на волос не оду­хотвореннее мещанина солидного». Осмеяние мещанина — и трезвенного, и бес­шабашного — соединялось у него со страстной защитой подлинной человече­ской оригинальности; мало кто из писателей XIX века создал такую галлерею типов, живых и оригинальных в самом глубоком значении слова. Келлер сказал однажды: «Хорош только тот оригинальный характер, что заслуживает подра­жания». И эта тяга к «нормальности», к тому, чтобы оригинальность индивида и осуществление общественных интересов совпадали, ставит его в ряд тех лучших людей прошлого, которые находили проблемы, разрешимые лишь в не­известном для них социалистическом будущем. Но как подлинный реалист Келлер не прикрашивал действительность, не изображал типы, в ней невозмож­ные. Поэтому он в своем творчестве мог примирять неразрешимые современные противоречия только в форме своеобразной резиньяции.

Это не могло не отразиться и на выборе им художественных средств.

5

Келлер как новеллист развивал традиции, сложившиеся, главным образом, немецкой классической и романтической литературе. Новелла, характерная для этой традиций, строится на исключительном события и изображает типичные жизненные отношения через посредство оригинальных, с необычной резкостью выраженных черт.

Французская новелла того периода служила как бы дополнением к одновременно народившемуся социальному роману, выражая прежде всего непостоянство и неравномерность общественного прогресса, его внезапные повороты, его драматизм. В Германии, с ее анахронизмом общественных отношений, дей­ствительность не давала материала для социального романа, художественный закон которого — полный охват всего круга явлений, связанных с главной те­мой. Отсюда особая роль немецкой новеллы, отличная от французской: новелла, не требующая полноты изображения, могла и в Германии достигнуть выс­шего уровня европейской мысли, так как кульминационные моменты, кото­рыми новелла ограничивалась, освещали, благодаря своей характерности, всю общественную жизнь в целом. Новелла, таким образом, замещала роман в немецкой литературе того времени.

Келлер, сказали мы, был продолжателем немецкой традиции; но социальный мир, служивший ему основой, не мог не внести новые черты в его творчество. Швейцария отстала в капиталистическом развитии не только от Франции, но и от Германии; в то же время политически, как национальное целое, она была гораздо демократичней и сплоченней Германии.

Этим определяется и композиционное своеобразие келлеровских новелл. Но­веллы Келлера объединяются в циклы, но это не циклы Бальзака, единство которых образуется сквозным действием, отражающим мощь конкретной соци­альной закономерности, подчиняющей себе жизнь всех отдельных людей. В циклах Келлера тоже отражается единство социального начала, но оно выра­жено слабее и остается лишь общим фоном жизненной картины, и захватывая все отдельные человеческие фигуры произведения. Художественно оно выра­жается, главным образом, в общности колорита и в единстве обрамления.

Так построен знаменитый цикл «Люди из Зельдвиллы». Общий социальный и художественный фон здесь очень определенный. Но каждая отдельная новелла вполне закончена, и ни одна из них не переходит в другую; они дополняют друг друга, создавая лишь вместе взятые умственный и нравственный облик зельдвильцев.

Интересно проследить по этому циклу, как изменились взгляды Келлера из судьбу швейцарской патриархальной демократии. В предисловии ко второй ча­сти цикла он пишет о капиталистической тенденции как о детской болезни об­щества, которую можно преодолеть без труда; там рассматриваются эти тен­денции и в первых новеллах этой части, полных легкого юмора и чувства пре­восходства. Но в последней новелле («Утраченный смех») капитализм предстает уже как грозная опасность. И весьма характерно, что с этого момента начинает разрушаться форма келлеровской новеллы.

В позднейших циклах новеллы уже не обнимаются общей социальной атмо­сферой, их обрамление приобретает субъективно-педагогический характер. Та­ково, например, обрамление «Цюрихских новелл»; оно охватывает притом лишь три первые веши цикла. В этих новеллах перед лицом юного цюрихца, желающего во что бы то ни стало быть «оригинальной личностью», демонстрируют­ся три человеческие судьбы, которые показывают, что такое подлинная ориги­нальность и чем она отличается от своей мещанской карикатуры.

Обрамление в этом цикле еще искуснее, чем в первых новеллах. Форма из­устного повествования — первоначальный исток новеллы — введена сюда и использована с таким совершенством, что новые средства в известной мере воз­вращают новелле непосредственную действенность, убедительность старой новеллы.

Высшего мастерства Келлер достигает в этом отношении в последнем своем цикле — «Эпиграмма» (Sinngedicht»). Обрамляющая новелла этого цикла по­вествует о любви, зарождающейся между двумя молодыми учеными, Рейнгардтом и Люси. Вставные новеллы, представляющие собой истории, рассказываемые действующими лицами обрамляющей новеллы, — это оружие влюбленных в их полусерьезном, полушуточном любовном поединке. Таким образом, все вопросы, связанные с любовью, получают чувственно-пластическое выражение и легко, без всякой назойливости, связываются с общественной моралью. Сами эти об­щественные проблемы здесь поэтически обобщаются, а образ возникающей любви, обогащаясь духовно, сохраняет всю свою непосредственность и неж­ность.

В вставных новеллах решаются вопросы: что такое любовь? существует ли превосходство мужчины над женщиной? как обстоит дело у мужчины и женщины в с «свободным любовным выбором», с уравнением в человеческих правах, с общественным и культурным равенством? Рассказанные случаи дополняют друг друга, противоречат друг другу, а действующие лица обрамляющей новел­лы вставляют свои замечания и завязывают таким способом узловые моменты единой фабулы. Вместе с тем (пользуясь выражением Стендаля) моменты «кристаллизации» в любви между Рейнгардтом к Люси приобретают новеллистиче­скую форму.

Эти обрамленные новеллы Келлера сближают его как писателя с классиче­скими образцами, в частности с немецкой классикой. Они показывают также, как далек он был от своих современников. Выдающиеся писатели тех лет, Теодор Шторм и Конрад Фердинанд Мейер, тоже любили форму обрамленной новеллы, но, что очень показательно, не форму цикла, а единичной новеллы, заключенной, как в рамку, в повествование от первого лица. Обрамление вно­сит у Шторма лирический элемент: чаще всего он избирает форму воспомина­ния о давно прошедших событиях, смягчая этим контуры и делая лирическое настроение основным содержанием своего искусства. У Мейера выбор обрам­ленной новеллы порожден исторической концепцией автора. Великие люда представляются ему людьми загадочными, одиноко блуждающими среди совре­менников. Обрамляющая новелла рассказывается обычно от лица человека, не способного понять смысл событий, о которых он повествует, я это обрамление передает в чувственно-образной форме одиночество главного героя. И у Шторма, и у Мейера, таким образом, обрамление служит для того, чтобы со­здать дистанцию между темой рассказа и действительной жизнью.

Обрамляющая новелла Келлера имеет совсем иное значение. Она выявляет (в зельдвильских новеллах) общую социальную основу цикла. Она служит также для усиления художественной достоверности событий. В особенности же она нужна автору для того, чтобы со всей возможной ясностью высказать его народно-просветительную тенденцию, оставив неприкосновенной и незагружен­ной поучением интересную фабулу новеллы обрамленной. Таким образом возврат Келлера к традиции устного сказа имеет совершенно другую цель, чем артис­тические средства Шторма или Мейера. Келлер — решительный противник какой бы то ни было эстетской стилизации. В рассказах о минувших временах он не допускает ни малейшей архаизации языка; он строго воздерживается и от диалектизмов при обрисовке местных событий. Он стремится сделать свою про­зу эпической, почерпнуть ее содержание и форму из народного источника; и он хочет, чтобы его художественное обобщение было понятным всему народу.

Эпичность Келлер ценил в литературе более всего; ею он восхищался, хваля лучшие вещи Готгельфа. И он знал, что эпический дух не может быть рожден искусственно придуманной художественной формой, — эпос возникает лишь тогда, когда художественная тема органически вырастает из основных проблем народной жизни. В этом смысле главные темы Келлера (обыденная частная жизнь, вливающаяся в жизнь общественную; всестороннее индивидуальное раз­витие, приготовляющее человека к общественной деятельности) подлинно на­родны и эпичны.

Характерно, что в новеллах Келлера, всегда естественных и правдивых, по­воротные моменты в судьбах отдельных героев очень часто приходятся на бо­лее или менее значительные моменты из жизни масс (приведу лишь несколько примеров: «Госпожа Регель Амрайн», «Дитеген», «Утраченный смех», «Знамя семи стойких»).

Наблюдение над ролью таких моментов в повествовании Келлера показывает, что они всегда возникают из самой сущности темы, в естественном развитии сюжета, и что их широкое и красочное изображение необходимо для того, что­бы эпический материал был использован с исчерпывающей полнотой. Ясней все­го это видно в новелле «Знамя семи стойких». Зарождающаяся любовь Карла и Термины вызывает столкновение между их отцами, вдохновителями маленько­го радикально-демократического содружества «Стойких». Состоятельный отец Термины хочет для своей дочери такого брака, который содействовал бы расцвету его предприятия. Бедный портной Гедигер, отец Карла, — поклонник Ро­беспьера и французского террора, приемлет этот отказ, притом именно в силу своих радикально-демократических убеждений. Своей жене, встретившей сме­хом известие, что брак допущен не будет, он говорит:

«...С семьи-то и начинается настоящая политика; правда, в политике мы дру­зья; но, чтобы остаться ими, мы и не хотим разрушать семьи и устраивать коммунизм, когда богат из нас двоих только один. Я беден, а Фриман богат, пусть это так я останется: тем больше нам дает радости внутреннее равенст­во... К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей; благосостояние распре­делено довольно ровно; но дай только подрасти ребятам с миллионами в кар­мане, да прибавь им еще жажду политического господства, тогда увидишь, чего они натворят».

Он хочет стойко выдержать стиль своей семейной жизни в пуритански-якобинском духе и, сам не понимая, что делает, поддерживает эгоизм своего дру­га-капиталиста. В таких обстоятельствах в этой комедии уже устарелого демо­кратизма должна восторжествовать любовь двух молодых людей.

Товарищеское состязание стрелков на празднестве 1849 года в честь швей­царской конституции, увенчавшей долгие бои между демократией и реакцией юмористически разоблачает отсталость «Семи стойких»: ни один из них не мо­жет произнести публичную речь, которой они сами требовали на этом торже­стве, — все они чувствуют, что их старая ораторская манера теперь неумест­на, но ни один из них не находит нового тона. Юный Карл выручает их из беды, и его приспособленность к общественным условиям сламывает упорство отцов, мешающих его счастью, заставляет признать его права.

Здесь очевидно, что сцена общественного торжества естественно выросла из индивидуальной фабулы; общественный характер развязки вскрывает изначаль­ную внутреннюю социальность темы. Картина празднества, написанная автором с любовью, — не просто украшение; она необходима, чтобы выявить все эле­менты, которые определяют развитие индивидуальной фабулы, и не могут быть так полно открыты другими средствами. В более ранних новеллах, где демокра­тическое общество представляется более цельным, где угроза капитализма по­чти не чувствуется, это многостороннее взаимопроникновение индивидуальных и социальных элементов видно еще яснее.

В этом отношении Келлер — писатель подлинно эпический. Только Лев Тол­стой в конце XIX века умел с такой непосредственностью и величием изобра­жать «полноту объектов» (по выражению Гегеля) — весь мир, с которым свя­заны судьбы героев.

У Келлера была склонность и способность к простой и богатой, монумен­тальной и полной юмора, наивной и умной манере письма, — к тому, чтобы создавать эпические образы и широкие картины. Отвлеченно говоря, это качест­ва большого романиста. Парадоксальное своеобразие Келлера состоит в том, что его творчество почти полностью новеллистично. Общественные условия заставили его ограничиться новеллистической формой, по существу частичной и индивидуальной; его поэзия, по его собственному выражению, была «эпизо­дичной». Однако это самоограничение спасло Келлера как художника: благо­даря ему он дал своей новелле, замещающей роман, небывалую прежде вели­чавость и не только не разрушил этим форму, но расширял ее старые границы. И это не случайно; убеждение Келлера, что литературные мотивы, формы и т. д. ценны и плодотворны постольку, поскольку они адекватно выражают «диалектику культурного развития», доказало свою верность на примере его же творчества.

Новелла была именно той художественной формой, которая послужила мостом между реализмом Келлера и общественно-необходимыми сторонами его утопии. Эта форма позволяла ему сосредоточить все внимание на отдельных людях, на их гражданском воспитании; скрещение индивидуального, случайного я общественно-необходимого в судьбах отдельных людей превращалось в новеллисти­ческую «pointe», в момент диалектического перехода. Новелла позволила писа­телю художественно изобразить диалектику общественного развития только как перспективу, показать ее только вдалеке, на горизонте. Жизнь во всех ее деталях изображена в его новеллах верно, реалистично, в полном смысле слова: утопия же — это неясная фантастическая атмосфера, обнимающая реальные образы.

Мы говорили уже, что выбор новеллы как основного жанра связан у Келле­ра с резиньяцией; это подтверждается также и следующим фактом его биогра­фии: Келлер вновь и вновь возвращался к мысли стать драматургом и никогда им не стал. Его драматические опыты, сохранившиеся лишь в отрывках (а так­же сведения, почерпнутые из книги Германа Хеттнера, написанной в сотрудни­честве с Келлером), ясно обнаруживают, что тяготение Келлера к театру было связано с общим увлечением драматургией у демократических немецких писа­телей 40-х годов — годов революционного подъема.

Келлер хотел работать в двух направлениях: во-первых, над созданием боль­шой народной комедии в духе Аристофана (с хорами, музыкой и т. д.); во-вторых, над современной гражданской трагедией. Разумеется, народная комедия (задуманная в гейдельбергский период творчества) в реакционной Германии была невозможна; позднее же сам Келлер почувствовал, что и швейцарская народная комедия — это только прекрасная мечта. Он отказался от нее, и его решение было так глубоко продумано, что он никогда к ней не возвращался. Он не пытался, как сделал это Вагнер, превратить народный театр в «синтети­ческое искусство», приспособленное к буржуазной идеологии, все более впада­ющей в реакцию; он примирился с мыслью о невозможности в этих условиях подлинного народного театра и не пошел на компромисс с реакцией.

Большую гражданскую драму, о которой мечтал Келлер, постигла та же судьба. Он хотел драмы из современной жизни, но в духе Шекспира, такой трагедии, которая представила бы решающие конфликты современного обще­ства с большой силой и полнотой. Однако поражение немецкой демократии предопределяло совсем иной характер драматургии: центром изображения в то реакционное время сделались узко личные проблемы, раздутые до размеров мировой трагедии. Келлер видел такую тенденцию в творчестве даже лучшего драматурга Геббеля, чьи драмы, написанные до 48 года, он высоко ценил.

Келлер относился к этому новому направлению резко отрицательно; но этого было недостаточно, чтобы обрести иное направление для собственного творче­ства. Изучая самый значительный из сохранившихся фрагментов («Тереза»), мы видим тщетные усилия писателя преодолеть новеллистический характер замысла, то есть подход к общественной проблеме через индивидуальную судьбу, к необходимости совершающегося через случайность единичного события. Он не мог преодолеть этого недраматического характера своего плана потому что на­ходился под влиянием сил, превышающих силы отдельных, даже гениально-одаренных людей.
Келлер подавил свое горячее желание написать драму, но не был в – состоянии понять, почему он вынужден принять это решение. Он, высказавший столь глубокие суждения о драме, даже не сделал попытки теоретически разобрать­ся в причине своей собственной неудачи.

Итак, Готфрцд Келлер — «прирожденный» новеллист. Мы видим, однако, что эта «природа» есть следствие его резиньяции, его отказа от тех видов ли­тературной деятельности, для которых объективно не было почвы.

6

Кажущееся исключение из его почти целиком новеллистического творчества составляют два романа, написанные им в начале и в конце литературной работы.

Работа в Берлине над «Зеленым Генрихом» — быть может, самый мучитель­ный период в творческой жизни Келлера. Нужда заставляла его, писавшего медленно и только в часы вдохновения, сдавать в печать то, что не было кщк до конца продумано и художественно завершено. Во время работы он был уже недоволен сделанным, сознавая при этом, что из его материала мог бы родить­ся замечательный роман.

В 1853 году, когда большая часть романа была в печати, он писал Хеттнеру: «Если бы я мог переписать свою книгу заново, я сделал бы теперь из нее нечто достойное и жизнеспособное», Но обстоятельства, внешние и внутрен­ние, потребовали десятилетий, чтобы эта желанная переработка могла быть осуществлена (1879—1880 годы).

Обычно в таких случаях возникают споры: улучшила ли позднейшая обра­ботка знаменитое произведение молодого автора? В те времена, когда литера­турная среда теряет вкус к законченности формы и зрелой объективности, а ценит больше всего интуитивные порывы, предпочтение отдается, конечно, не­зрелым юношеским вариантам. Вновь найденный набросок Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» ставился некоторыми критиками выше «Го­дов учения».

Такова была и судьба «Зеленого Генриха». Все внимание критики устреми­лось к немногим прекрасным, позднее опущенным, эпизодам, в ущерб более глубокой человечной последней редакции, где характеры персонажей разра­ботаны гораздо полнее и устранены все ложные оттенки, вредящие естественно­сти. Критика не поняла и того, в каком направлении был изменен образ героя. Автобиографические черты во второй части романа не так явственны, как в первой. Сам Келлер писал, что хотел изобразить то, «что могло бы слу­читься, и со мной, если б мне не удалось с собой совладать». Изменений в этой части больше, чем в первой.

Больше всего споров вызвал конец романа. В первой редакции герой умирает, во второй он, придя к мужественной резиньяции, формирует свой характер, на­учаясь общественной деятельности. Именно во второй редакция проявилась ху­дожественно-этическая зрелость позднего Келлера.

Тема «Зеленого Генриха» и всех новелл одна и та же: воспитание в чело­веке подлинной гражданственности, слияние личных стремлений с потребностя­ми общества. Келлер излагает эту тему в письме к своему издателю: «Мораль моей книги: тот, кому не удается создать упорядоченные личные и семейные отношения, не способен также к плодотворной гражданской деятельности». Кел­лер объясняет затем, что если он выдвинет на первый план общественные причины крушения, которые претерпевает герой, роман получится слишком тенден­циозным; если же первое место займет вина самого человека, произведение примет моральный характер. Он решил избрать второй путь.

Эта декларация представляет собой скрытую полемику против тенденциоз­ной литературы «Молодой Германии». На самом деле Келлер изображает соз­нательно, глубоко и верно сложное взаимодействие между общественными си­лами и человеческой личностью. Как глубоко он понимал социальную пробле­матику буржуазного общества, видно из письма к Хеттнеру, написанного одно­временно с письмом к издателю. Он пишет Хеттнеру, что намерен «показать, как мало гарантий для правильного воспитания индивидуальности дает еще ныне даже такое просвещенное и свободное государство, как Цюрих, ели нет гарантий в семье и личных отношениях...»
Эта постановка вопроса, главного для всего творчества Келлера, обусловила в первой редакции романа смерть героя. Тяжкими усилиями, не однажды укло­няясь от правого пути, Генрих пробивается к верным и здравым жизненным воззрениям. Но, отдаваясь всецело развитию своей личности, он приносит в жертву своей цели жизнь матери. Возвратись домой, он встречает погребальное шествие. «Генрих, умеющий воспринимать жизнь только как единство и целостную связь и, следовательно, не способный заглядывать вперед и поступать как человек, улучшающий жизнь, теперь не примиренный с прошлым, почувст­вовал себя внезапно разрушенным. Ведь жизнь простой, необразованной жен­щины такая же важная часть его мира, как и все другое».

Это отношение к личной морали соответствует всему мировоззрению Келлера. Однако неясно, безусловно ли основная мысль произведения требует смерти Генриха? Не продиктован ли такой конец в большей мере субъективным, пре­ходящим настроением писателя, чем объективной диалектикой самого материа­ла? Против этого конца романа сразу же возражали серьезные критики: Фарнгаген, Фишер, Хеттнер. И Келлер, защищая его в дружеской переписке с Хеттнером, сам невольно выдает субъективность своего первого замысла. Он преж­де всего уверяет Хеттнера, что конец романа исполнен с художественной точки зрения, неточно, потому что он писал его взволнованный, «буквально обливаясь слезами». И затем он рассказывает о положении своего героя после смерти его матери: «...что же ему делать дальше? Время, философия, общественная терпимость его конечно, оправдали бы потому что, в сущности, у него не было злого умысла. Но событие застигло его врасплох, после долгих волнений, подкосивших все его существо. Этот удар, конечно, случайность, — называйте, как хотите. Но всему, в том числе и книге, должен быть конец, и я полагал, что этот, при всей неясности, более значителен, чем итоговая свадебная глава».

Ясно, что Келлер в то время выдвигал в свою защиту ложную дилемму — либо смерть героя, либо полное его торжество.

Первоначальный замысел связан с намерением Келлера написать короткий лирико-элегический роман о своей юности; без сомнения, этот роман вмел бы полуновеллистический характер. В таком романе смерть героя в конце была бы художественно оправдана, — как средство для того, чтобы создать завершающее настроение. Но после того как вся концепция романа (в гейдельбергский период) изменилась, превратись в замысел объективного и широкого Erziehungsroman, конец его также должен был стать другим, получить большую социальную значительность, симптоматичность. Келлер выбрал второй, не лирический, а подлинно эпический вариант.

Называя «Зеленого Генриха» Erziehungsroman'ом, мы употребляем этот термин в точном смысле слова. В более широком смысле всякий значительный роман в литературе XIX века изображает общественное воспитание индивида, конечную (хотя бы и внешнюю) победу, одерживаемую общественными силами, по большей части сламывающими не только своеволие, но и свободолюбие, ори­гинальный характер человека, или даже уничтожающими человека; таково «воспитание» в .капиталистическом мире изображенное Бальзаком. «Ромам воспитания», в духе «Вильгельма Мейстера» или «Зеленого Генриха», возникает лишь в особых исторических условиях, когда еще не развилось противоречие между личностью и обществом, заложенное в буржуазном строе, когда воспитание, то есть переработка первоначальных качеств индивида, означает рост человека как полезного члена общества. Нравственность еще означает в это время нор­му социального поведения, сложившуюся в результате живого взаимодействия между людьми, а не мертвые, аморальные, заранее данные «правила игры», по выражению бальзаковского Вотрена. В родственности романов Келлера и Гете есть нечто отражающее такой исторический момент. Но сходство здесь очень общее; конкретные же художественно-эстетические задачи различны, так как различны и общественные условия, в которых происходит воспитание героев, и цели, для которых они воспитываются.

«Вильгельм Мейстер» отразил вызванные французской резолюцией блестящие надежды на переустройство отсталой, полуфеодальной Германии в духе обновленного просветительства. Гете пропагандирует воспитание лучших умов из дворянства и буржуазии, — людей, способных выполнить задачи, которые на них возложит новое общество. Таким образом, общество, к которому писатель хочет выработать новый тип личного отношения, общество, воспитываю­щее и одновременно являющееся целью воспитания, в «Вильгельме Мейстере» почти полностью утопично. Вследствие этого «воспитуемые» представляют со­бой небольшой кружок социально и морально избранных. Почти все эти ге­рои произведения Гете свободны от материальных забот; их удел — это преодоление трудных нравственных и философских проблем, связанных с обще­ственным идеалом. Правда, утопические черты постоянно соединяются (не всегда мирно) в «Мейстере» с действительными чертами немецкого общества, готовящегося к буржуазно-демократическому обновлению.

Все действие «Зеленого Генриха» происходит в более низкой социальной среде. Герой этого романа по рождению принадлежит к семье, средней между ремесленным и культурным мещанством. И общество, в котором и ради ко­торого герой воспитывается, — не утопия, а реально существующая, во мно­гом еще патриархальная цюрихская демократия. Правда, Келлер вносит в ее изображение известный утопический, идеализирующий момент; но в его кар­тине преобладают все-таки реальные черты.

В общем (если сравнивать не силу искусства, а характер материала), оче­видно, что концепция Келлера более реальная, земная. В философско-моральных принципах Келлер — последователь Гете; в «Зеленом Генрихе» реализм остается свободным от будничной мелочности. Как и Гете, Готфрид Келлер ставит в центр своей общественной картины все, что существенно для умст­венного и нравственного развития людей. Главное же различие между рома­нами Гете и Келлера состоит в том, что связь духовной жизни с материальной основой бытия, с повседневными заботами у Келлера более ясна и осязаема.

Воспитание демократического гражданина должно охватывать, по Келлеру, все стороны человеческого характера и ума. У Генриха еще в детские годы мы видим попытки различать добро и зло. Это внутреннее созревание никогда не дано в романе как отвлеченное поучение; оно всегда представляет собой осознание конкретных ситуаций; детский ум, сосредоточенно размышляющий о моральных вопросах, не выходит за доступные ему пределы.

Это реалистическая, так сказать осязаемая, основа неизменно одухотворенной и тонкой поэзии Келлера в большой мере определяется демократическим, плебейским характером действительности, которую он изображает. В мещан­ской среде любые проблемы по необходимости связаны с материальной жизнью. Келлер почти с такой же точностью, как Бальзак, раскрывает, в каком отношении находится бюджет его персонажей и их переживания. Но в то время, которое изображает Келлер, деньги еще не приобрели в Швейцарии той демо­нической силы, как во Франции времен «Человеческой комедии». Поэтому Келлер может еще придавать наибольшее значение не тем следствиям, кото­рые вытекают из экономического неравенства, но неодинаковому поведению разных людей в равных экономических условиях. Это роднят постановку мо­ральных проблем у Келлера с гетевским гуманизмом; но Келлер пишет о лю­дях из народа, и те иллюзии, которые в «Вильгельме Мейстере» подстере­гают «людей из общества» в чисто духовной сфере, возникают у швейцарских мещан или крестьян в быту, в борьбе за существование. Они не теряют при этом ни моральной, ни интеллектуальной высоты.

«Зеленый Генрих» является, таким образом, как бы средним звеном между единственным неповторимым типом романа, созданным Гете в «Вильгельме Мейстере», и типом романа, созданным Бальзаком, Стендалем, Диккенсом. От последнего типа роман Келлера на первый же взгляд отличается большей свободой, большей ясностью изображаемого мира. Келлер не закрывает глаза на темные стороны жизни: судьба часто подводит Генриха вплотную к нравст­венному или материальному краху. И все-таки юность героя прекрасна живой красотой, и даже меланхолия, сопровождающая позднее отречение Генриха, сохраняет человечный юмористический оттенок, в красках нет ни прозаической сухости, ни мрачности беспросветного отчаяния, — они все так же светлы и поэтичны.

Это нельзя объяснить только «личной особенностью» Келлера, отличающей его «оптимизм» от «пессимизма» Бальзака или Диккенса. Конечно, индивиду­альность писателя много значит. Но эта индивидуальность не есть нечто от­влеченное, вневременное, чисто психологическое. Личные особенности Бальзака и Диккенса как писателей отражают одиночество честного художника, — да и всякого честного и умного человека вообще, — в обществе, где капитализм, торжествует свои решающие победы.

В «Лавке древностей» Диккенс показывает одиночество и заброшенность че­ловека, быть может, с непревзойденной силой, в главе, где маленькая Нелли одна в ночной тьме ждет своего деда. Этого чувства нет в мире Готфрида Келлера. Все, что ни испытывает его герой, он переживает как член какого-то содружества, хотя бы сомнительного. Мы говорим это не только о юности героя, проведенной в Швейцарии. И дальше, где действие переносится в Гер­манию, мы видим некоторые черты той же примитивной свободы, живости и простоты.

Не случайность, что Келлер, кончавший работу над романом в Берлине, пи­сал не об этом городе, а только о южной Германии, об уютных городках, о мещанском и художественном Мюнхене, — о содружестве художников, затем ремесленников и рабочих в Мюнхене, о солидарности людей, объединенных умственными интересами, в графском замке. Правда, везде уже чувствуется угроза распада: карьеризм, конкуренция, обман и т. д. Но это только тени, еще не погружающие во тьму ясный и дружелюбный мир.

Интересна национальная характеристика трех художников, чья дружба со­ставляет основной сюжет мюнхенской части романа: Генрих — швейцарец, Лис—голландец, Эриксон—скандинавец; все они происходят не из полити­чески отсталой Германии, а из соседних демократических стран.

Проблемам профессиональной художественной работы в романе принадлежит -значительная роль; судьбы трех друзей отражают противоречия буржуазного искусства. И здесь Келлер тоже стоит как бы на полпути от «Вильгельма Мейстера» к «Неведомому шедевру» и другим произведениям Бальзака.
В «Мейстере» еще нет сомнений в возможностях самого искусства: сомне­ния героя — это колебания, поиски и неудачи дилетанта, а вопрос о границах искусства отражается лишь в размышлениях и поступках второстепенных пер­сонажей— Зерло и Аврелии.

Бальзак пишет уже о трагических противоречиях, в которых бьется совре­менное искусство, и не только о все ширящемся разрыве между ним и жизнью, о все большем отчуждении художника от общества, от других людей, но так­же о трагической внутренней диалектике самого искусства в XIX веке.

Келлер изображает художников, терпящих неудачу, он показывает, как опас­ные для искусства тенденции вырастают из жизненных условий. Эриксон впа­дает в бездушный натурализм, Генрих все дальше уходит в надуманную от­влеченность, в живопись, почти лишенную непосредственного чувственного восприятия (интересно, что Келлер, — разумеется, в то время это было толь­ко остроумной шуткой, только фантастическим преувеличением, — заставляет Генриха подойти вплотную к «беспредметничеству», которое действительно стало одним из господствующих направлений в живописи XX века).
Вопрос об искусстве и жизни поставлен Келлером своеобразно, по-новому и очень интересно.

Учитель юного Генриха, Ремер, разочаровался в своем деле, страдал и впал в безумие. История несчастного Ремера служит вступлением к повести о судь­бе трех художников.

Все три друга, каждый на свой лад, оказываются нравственно слишком одаренными, чтобы удовлетвориться той художественной деятельностью, кото­рая им только и доступна. Каждый из них достигает своего предела, с большей или меньшей силой переживает полосу сомнений и затем отказывается от искусства, чтобы вернуться к практической жизни. У Эриксона это происходит очень просто, почти банально, — он становится в конце концов состоятель­ным торговцем Эволюция Лиса, отдающегося общественной работе, ближе к судьбе Генриха; но Келлер очень тонко показывает, как различие в происхож­дении и материальной обеспеченности отражается в психологических разли­чиях между людьми. Лис гораздо развитее Генриха и намного раньше его осво­бодился от религиозных предрассудков; он достаточно богат, чтобы получить систематическое художественное образование, избавляющее его от дилетант­ских блужданий плебея Генриха. Но развитие Генриха, завоеванное с трудом, глубже, содержательней, чем поверхностная и подпорченная декадентством образованность беззаботного богача. Лис, как и Генрих, художник рассудоч­ный; технически он превосходит Генриха; но как раз техническая ловкость, гладкая внешность его картин мешают ему понять человеческую неполноцен­ность его художественной работы. Поэтому и обращение к практической жизни у него и у Эриксона, не вынужденное внешними обстоятельствами, проис­ходит легче, внезапней, произвольней, без таких серьезных моральных и идей­ных переживаний, как у Генриха.

Отказаться от искусства Генриха заставляет его бедность. Он видит, что нельзя достигнуть желаемого, не изучив человека в натуре. Он распродает по дешевке все свое имущество, чтобы нанять натурщика, но этого не может надолго хватить, и Генрих кончает свою художественную карьеру, раскраши­вая за жалкую плату палки для флагов.

Все это правдиво и жизненно. Однако, если бы Келлер ограничился рассказом об этой печальной истории, он только прибавил бы еще одно сентимен­тальное описание того, как нужда губит способного художника, ко многим уже существующим описаниям этого рода. Но, нисколько не преуменьшая роли материальных условий, Келлер видит в судьбе Генриха прежде всего вну­тренний крах, моральную трагедию.

Генрих вторично становится ремесленником. Пройдя пешком трудный путь, он достигает замка, знакомится с его владельцем и узнает, что у графа, лю­бителя искусства и последователя Фейербаха, есть его картины. Между ними завязывается разговор об отказе Генриха от искусства. Граф уверяет Генриха, что тот не должен уравнивать себя со своими двумя друзьями; талант Ген­риха, жившего в нужде, еще не мог вполне развиться, еще нельзя знать его истинных границ. Но Генрих настаивает на том, что он «достиг своих высших возможностей» и что «даже в самых благоприятных условиях он мог бы быть лишь дилетантствующим академистом». Граф приводит тогда последний довод: «Вы не должны так трусливо убегать: покиньте ремесло вашей юности с достоинством... Когда мы отрекаемся, это тоже должно быть свободным вы­бором, а не отказом лисицы от винограда!»

Генрих остается в замке и пишет две последние свои картины. Он усваи­вает в это время фейербахианские взгляды, и дружба с приемной дочерью графа, Доротеей, помогает развиться его незрелым юношеским чувствам. Теперь он по-настоящему свободно оставляет занятия искусством и отдается политической деятельности на своей родине. Политическая работа для Лиса — это наполовину прихоть скучающего богача; для Генриха это действительная потребность, созревшая в результате долгой и мучительной внутренней борьбы. Келлер здесь, как и всегда, на стороне плебея Генриха. Но это решитель­ное предпочтение не лишено критики. Келлер настолько глубокий демократ, что может себе дать свободу в критике, вернее в демократической самокри­тике. Любопытна в этом смысле такая забавная сцена. Доротея прочла авто­биографию Генриха, где он хвалится своим происхождением из «хорошей бур­жуазной семьи». Доротея приглашает обитателей замка в рыцарский зал к обеду и встречает там гостей, наряженная в роскошное платье. За столом заходит разговор о предках Генриха; он говорит о них с гордостью, даже за­носчивостью, чтобы не ударить в грязь лицом перед аристократами; и тут, при смехе окружающих, он узнает, что «графиня» Доротея вообще не имеет родословной; она — подкидыш, приемная дочь.

Шиллер восторгался тем, что в «Вильгельме Мейстере» Гете показал, как мало значат сословные преимущества для истинной ценности человека. Для Келлера презрение к сословным различиям — основа всех человеческих отно­шений; духом глубокого демократизма проникнуты все его сюжеты, ситуации, образы людей.

Келлер, как мы сказали, при всем своем плебействе, видит недостатки и слабости также в людях из демократических слоев. Ту же критику, то же взвешиванье относительных достоинств и недостатков мы видим в отношении Келлера к Швейцарии и Германии. Мировоззрение Генриха развивается вполне лишь в Германии, где он узнал высшее идеологическое учение предреволю­ционного периода — философию Фейербаха — и присоединился к ней. Жизнь в Германии освобождает Генриха от провинциальной ограниченности. Однако Келлер энергично подчеркивает превосходство швейцарской демократки над монархическим строем мелкокняжеских германских государств. Он не дока­зывает это превосходство отвлеченными рассуждениями, но раскрывает его в отношения между отдельными людьми, в человеческих переживаниях.

Граф — не только любезный хозяин, он старший товарищ Генриха, он спас его от нужды и руководил его умственным развитием. Телесно и духовно окрепший, Генрих уезжает на родину и прощается со своим другом. И здесь — как бы внезапно, в действительности же подготовленное всей логикой обра­зов, — открывается преимущество швейцарца Генриха над графом, подданным немецкого государя. «Я никогда не видел этого спокойного человека так силь­но взволнованным, — говорит Генрих, — повидимому, одна лишь мысль о том, что я уезжаю в республиканскую страну и приму участие в общественной жизни, вызвала в нем еще другие представления, связанные с этим, и пробудила старое недовольство и горечь».

Социальный момент неизменно присутствует во всех отношениях между пер­сонажами «Зеленого Генриха», во всех их чувствах и мыслях. Благодаря это­му в романе Келлера нет чувства одиночества, характерного для литературы капиталистического периода. Даже одинокие размышления, чисто личные переживания людей имеют у него общественный смысл. И это отношение к миру дает образам Келлера то наивно-эпическое величие, каким обладали в XIX ве­ке только образы, созданные Львом Толстым.

Юношеский роман «Зеленый- Генрих» мог получить полную и развитую фор­му только благодаря 1848 году, пережитому Келлером в Гейдельберге, — бла­годаря тому, что Келлер был тогда тесно связан с той прогрессивной полосой немецкой буржуазной культуры, началом и концом которой была философия Фейербаха. К немецкому обществу после 1848 года он относился настолько враждебно, что о возобновлении прежней тематики не могло быть и речи. Правда, Келлер неоднократно задумывался над «чисто швейцарским» рома­ном. Но здесь должны были бы играть большую роль наблюдения над капи­талистическим разложением старой демократии; в новелле это могло быть лишь эпизодом, в романе же основной общественный процесс неизбежно выдвигался на первый план.

Келлер, верный своему художественному принципу — реализму, пытался выразить материал современной жизни и в новелле. Но практика показала, что этот материал разрушает источник откуда Келлер черпал силу для поэтического возвышения действительности. Новелла «Утраченный смех» во многих отношениях стоит ниже других новелл. Келлер понимал это и сам чувство­вал потребность найти новые изобразительные средства. Он писал Ф. Т. Фишеру: «Последних зельдвильцев вы считаете... чересчур тенденциозными и локальными. Думаю, моя главная ошибка заключается в том, что это, в сущности, материал для маленького романа, не поддающийся полной обработке новеллистическими средствами. Поэтому пришлось изложить в форме резюме или дедукции многое, что должно бы действенно развертываться в событиях; отсюда и скучные тенденциозные добавления. Но я все-таки считаю себя обя­занным испытать силы, в конце концов, и на более серьезной картине современной культуры...». Он исполнил свое намерение и опять пришел к неудовле­творительному результату.

Последний роман стареющего Келлера — «Мартин Заландер» — посвящен превращению Швейцарии в капиталистическую страну. Художественный гений Келлера сказывается в этом романе только в отдельных образах, особенно в образе Марии Заландер. В общем же изобразительные средства здесь, непри­вычно для Келлера, скупы, даже бедны; фантастические детали часто искус­ственны; полемика против капиталистического развращения нравов шаржиро­вана и далеко не всегда достигает высокого сатирического мастерства; уто­пия противостоит жизненным фактам как сухое поучение и совершенно неубе­дительна. Роман не удался.

Эта неудача еще раз доказала, как спасительна была для Келлера-худож­ника резиньяция, которая заставила его ограничиться новеллой. Он создал в этой форме, без романтической стилизации, без архаизирующих реминисцен­ций, своеобразный мир, живущий в окружении современного буржуазного об­щества, — свой особый мир, в котором, как в старых сказках, все человеческие мысли и чувства глубоко реальны и в то же время выражают лучшие стремления людей, направленные в будущее.

Новеллы Келлера, так прекрасно передающие жизнь народа, что их можно рассматривать как разрозненные части народного эпоса, дают пример того, как большой писатель может возродить старую художественную форму и дать ей неожиданную широту. Исходя из своего мировоззрения, Келлер пришел к но­велле; он увидел, что ее средства — концентрация фабулы в удивительном событии, отражение общественной закономерности в исключительном случае — наиболее пригодны для того, чтобы адекватно выразить его материал. Он взял эти средства из новеллистической литературы прошлого, а это и есть сущ­ность новеллы, тот самый общий элемент формы, в котором отражается важ­ный и повторяемый элемент действительности. Поэтому новелла Келлера но­ва, свежа, оригинальна, — можно сказать, создана им впервые, — и все же она соответствует общим, в различные времена созданным законам новеллы как особой формы художественного повествования.

7

Келлер как мыслитель и как художник развивался из старых социальных и художественных форм. Но он всегда был противником романтического обра­щения назад, в прошлое.

Знаменитый швейцарский предшественник Келлера, Готгельф, изображал действительно примитивные отношения в деревне, притом он идеализировал именно их отсталость. Келлер заметил по поводу Готгельфа, что, вследствие своего преклонения перед отсталыми формами жизни, писатель нередко тен­денциозно искажает швейцарскую действительность и клевещет на прогресс и демократию. И хотя Келлер с восхищением говорил, что Готгельфу удалось превосходно изобразить эпическую монументальность примитивного состояния, он сам никогда не был продолжателем готгельфовой линии в литературе. Это видно, в частности, из того, как различно эти писатели изображали любовь. Келлер писал, что в мире Готгельфа еще нет индивидуальной любви и это дает ему торжественную и простую красоту; но для Келлера этот «простой» мир был безнадежно чужд. Сам он был ведь учеником Гете и Фейербаха, демократом-гуманистом.

Связь Келлера с Гете отмечалась неоднократно, однако ее понимали, по большей части, поверхностно. Разумеется, в форме «Зеленого Генриха» чув­ствуется известное влияние «Поэзии и правды» и «Вильгельма Мейстера», но различие эпох и отношения к ним художников здесь гораздо сильнее, нежели формально-литературное сродство. Действительная связь между Гете и Кел­лером проявляется не в этом, а в способе изображения людей, в органиче­ском слиянии неумолимой правдивости со стойким гуманизмом.

Великий русский критик Добролюбов обратил; внимание на то, что героини романов Гончарова и Тургенева стоят выше героев: нравственно они более чутки и устойчивы, умственно более независимы и несравненно решительней мужчин в поступках; единственно, в чем последние их иногда превосходят — это образованность, внешнее знание культуры. Добролюбов объяснил причины этого литературного явления, специфические для России 60-х годов; но оно отнюдь не ограничено русской литературой и представляет собой существен­ную черту определенного этапа в развитии всех литератур XIX века.

В немецкой литературе эта черта впервые появилась у Гете в веймарский период его творчества и яснее всего выявилась после французской революции. Как ни хороши женские образы у Гете времен «Бури и натиска» и начала веймарского периода, все же образы Геца, Вертера, Эгмонта и Фауста их затмевают. Переломный момент — это образ Ифигении. И с тех пор, как Гете (прежде всего в прозе) начал конкретно анализировать буржуазное общество, различие между мужскими и женскими образами стало выступать все опре­деленней. Достаточно сравнить Доротею с Германом, Наталию и Филину с Вильгельмом Мейстером, Оттилию и Шарлотту с Эдуардом.

Биографически этот перелом в творчестве Гете связан с его веймарскими разочарованиями. Буржуазная история литературы, признавая эти разочарова­ния, видела их причину в любовной трагедии, в неудачном романе с Шарлот­той фон-Штейн. На самом деле, как справедливо указал Франц Меринг, ра­зочарование состояло в том, что просветитель Гете приехал в маленькое кня­жество, чтобы попытаться здесь практически осуществить хотя бы часть своих, социально-гуманистических идей, но после трудной борьбы убедился, что про­тив немецкого мелкокняжеского абсолютизма, — пусть в относительно «про­свещенной» форме, как у Карла Августа, — отдельные люди, даже такие, как Гете, ничего предпринять не могут. Правда, и после этого разочарования Гете не оставил надежды практически воздействовать на общество, ввести гумани­стические идеалы в социальную жизнь; в различных формах, с различной про­порцией надежд и скептицизма эта мысль возникает у него вновь и вновь. Но резиньяция отныне становится неустранимой. Продолжение «Вильгельма Мейстера» имеет подзаголовок «Отрекающиеся», и отречение означает здесь признание капиталистического разделения труда как фактора, мощно овладе­вающего жизнью и разбивающего возможность всестороннего развития лично­сти. И, подобно Гегелю, Гете, принимая этот факт как неотъемлемую основу современной цивилизации, делает из него серьезные философские, моральные и художественные выводы.

Правда, в литературной практике Гете эти выводы были весьма противоре­чивы. Одно из этих противоречий — то соотношение между мужскими и жен­скими характерами, о котором мы говорили. Пока молодой Гете главную свою задачу видел в борьбе против феодального абсолютизма, его герои, восстаю­щие против этой жестоко гнетущей силы, обладали трагическим величием, превосходя мужеством и блеском темперамента своих подруг. Но с тех пор, как свершилось «примирение» Гете с буржуазной действительностью, то есть признание ее единственно возможной сейчас реальностью, в пределах которой надо жить и действовать, в творчестве Гете неминуемо должно было высту­пить на первый план понимание того факта, что капитализм, продуцируя инди­видуальность, ставя ей требование всестороннего развития, в то же время ее раздробляет, калечит, уничтожает. В этих условиях лишь изредка, в исключи­тельных случаях, возможно относительно свободное развитие личности. Сам Гете постоянно заботился о том, чтобы создать себе «свободное простран­ство»; но он был слишком проницателен, чтобы обобщить, распространить на все общество свои личные возможности.

Это противоречие капиталистического строя кладет свою печать на жизнь и мужчин и женщин. Зарождающееся буржуазное общество уже тогда ограни­чило деятельность женщины семьей и домом, что, конечно, было одной из форм порабощения личности. Литература XIX века — Жорж Санд, Геббель, Ибсен, — изображала бунт женщины против этого гнета. Но это было позд­нее, в те времена, когда буржуазный строй прошел уже большой путь со вре­мен Гете.

В Германии времени Гете, с ее неразвитым капитализмом и высокоразвитой гуманистической культурой, открывалась — правда, для немногих женщин — возможность относительной умственной и нравственной свободы. Подлинно общественной деятельности у них не было, и общественные связи могли быть только отношениями с отдельными людьми, что обычно не избавляет от ме­щанской ограниченности; но в отдельных счастливых случаях и этим путем вырабатывались в узком кругу людей настоящие, высокие гуманистические идеалы (эстетические письма Шиллера, конец «Вильгельма Мейстера», иллю­зии ранних романтиков — все это показывает, какие преувеличенные надежды возлагались в то время на тесные дружеские связи). Непосредственный гума­низм этих отношений инстинктивно противодействует капиталистическому влиянию на общественную и личную жизнь; женщины, чей характер сложил­ся в стороне от буржуазной практики, служили как бы показателем тех возможностей, которые открыло и затем само же и подавило буржуазное обще­ство. Речь идет, таким образом, о временном, скоропреходящем, но все же социальном, а не чисто личном, художественно-биографическом явлении. Это видно хотя бы из того, какую роль играли в то время Каролина, Беттина и некоторые другие женщины, не писавшие совсем или только изредка, дилетантски; их влияние объясняется исключительно их человеческими каче­ствами.

Как ни различны художественная сила и содержание творчества Гете и Келлера, есть все основания для того, чтобы сравнивать женские образы их произведений. Юдифь, Доротея, Люси, Фигура Лей, Мария Заландер в очень многом подобны гетевским женщинам. Они, однако, живут в другой стране, в другое время, в другом обществе, поэтому даже у тех из них, кто принад­лежит к высшему общественному классу, характеры более земные, определен­ные, плебейские, чем у их прообразов. Но они обладают не меньшей мораль­ной культурой, и, благодаря этому, в них объединяются две линии, еще раз­дельные в образах, созданных Гете.
В соответствии с условиями своего времени Гете, изображая женщин из народа — Клерхен, Доротею, Филину, — не давал их человеческим качествам всестороннего и полного развития. Героизм Клерхен выражается в ее трагиче­ской, жертвенной гибели; Доротея, чей мужественный поступок был вызван великими историческими событиями, возвращается к своей обыденной мещанской жизни. В этой ограниченности образов Гете высказал глубокую демо­кратическую мысль: такие женщины — не исключение, их много в народе, и они ждут великих событий, чтобы, проявить свою подлинную силу, не нахо­дящую выхода в повседневности.

В противоположность этим образам женщин из народа все стороны харак­тера женщин из высших социальных слоев изображены у Гете в форме полной и развитой (Наталия и Оттилия, Принцесса из «Тассо»), Внешних преград, стоящих перед ними, гораздо меньше. Но в самих этих женщинах есть чер­ты, затемняющие или ослабляющие их нравственную силу (светская услов­ность, свойственная их кругу, и т. п.).

Только в Ифигении Гете создал чистый образ ума и человечности, харак­тера деятельного и гармонического. Но ради воплощения этого идеала Гете пришлось уйти в далекое прошлое и выработать особую возвышенную драма­тическую форму, в которой расиновская искренность и неодушевленность осво­бождены от стесняющих условностей (связь между драматургией Гете и Ра­сина еще очевидней в «Тассо», эстетически родственном «Ифигении»).

На поверхностный взгляд кажется странным, что демократ-реалист Келлер был почитателем французской классической трагедии и даже брал ее под за­щиту от критики Лессинга (отметим, что в этом отношении к Расину, в срав­нении его с Шекспиром, совпали взгляды Келлера и Пушкина). Келлеру до­роги у классицистов высота морального настроения, тонкая и глубокая человечность характеров и конфликтов, стремление найти для конфликтов наибо­лее чистую и простую форму; произведения классицистов он считал своеоб­разным видом большого драматического реализма.

Келлер низводит идеальную гетевскую Ифигению на землю, в реальную общественную среду, он делает ее жизнерадостной женщиной, живущей в пат­риархально-демократическом обществе. Изображенные им женщины обнаружи­вают в очень земных, обыденных условиях, со всеми их мелочными и смеш­ными чертами, то широкое развитие личности, ту себя не сознающую естест­венную, как бы не требующую усилий нравственную красоту, ту скромную, ти­хую, но деятельную и крепкую, как сталь, душевную силу, которые в пле­бейских образах женщин у Гете вспыхивали лишь на краткий миг во время катастрофы, а в Ифигении были возможны лишь в особой атмосфере, чуждой современности. Эти простые женщины исполняют у Келлера роль Ифигении: благодаря общению с ними, благодаря их человечному и мягкому воздей­ствию, мужчины излечиваются от своей односторонности, от крайностей индивидуализма, от обывательской закоснелости, в них развиваются нравствен­ная устойчивость, порядочность, честность. Так Зеленый Генрих «внезапно» освобождается от религиозно-моральных предрассудков под влиянием Доро­теи. Так Рейнгардт, узнав Люси, отбрасывает свою наивно-педантскую, из книг почерпнутую самоуверенность, свое мужское высокомерие; и радость его так велика, он так благодарен ей за свое безболезненное, незаметное исцеление, что всю свою жизнь, протекшую до встречи с Люси, он называет «пред­рассветной» («ante Iucem»).
Силой, излучающей тепло и свет, больше всех женщин Келлера обладает плебейка Юдифь. Долгие годы она любит юного Генриха со страстью зрелой женщины. Но в то же время она судит о нем беспристрастно, и строго. Генрих совершил по отношению к своему прежнему учителю Ремеру непорядоч­ный поступок, приведший к гибели Ремера. Первое душевное движение Юди­фи — сострадание к несчастному, заключенному в больницу умалишенных.

«О, если б мне можно было ухаживать за этим беднягой! — воскликнула она. — Я бы его, конечно, вылечила! Я бы его высмеивала и ласкала до тех пор, пока бы он снова не поумнел. — Она помолчала, взглянула на меня и сказала: — Знаешь ли, Генрих, на твоей зеленой совести уже есть жизнь одного человека».
Надо прочитать весь этот разговор между Юдифью и Генрихом, чтобы по-настоящему почувствовать проницательность этой женщины, ее дар прояснять самые темные и запутанные вопросы. Она инстинктивно понимает: подлость, сделанную Генрихом, раскаяньем, не поправишь; но Генрих должен продол­жать свою жизнь и должен носить в себе свой поступок одновременно как прошлое и как настоящее; память о нем не должка исчезнуть, но не должна и мешать последующей жизни. И когда Генрих, ободренный ее терпимостью, пытается найти самый легкий выход, она ему говорит:

«Право, ты совсем бессовестный парень и воображаешь, будто тебе только и надо, что, сознаться в своих постыдных мыслях, чтобы получить мое отпу­щение. Правда, одни лишь тупые или ограниченные люди никогда ни в чем не хотят сознаться, но ведь и прочие поступают не всегда хорошо!»
Отношение Юдифи к Генриху основано на спокойной, уверенной, юмором освещенной любви. В ее признании есть та же скромная красота, что и в словах гетевой Филины: «А если я тебя люблю, что тебе до этого?» Юдифь го­ворит Генриху: «Впрочем, я не чувствую, к сожалению, чтобы ты мне стал чем-нибудь противен: зачем бы тогда и жить, если б не любить людей вроде тебя?»

Такие женщины, как Юдифь, ясней всего выражают реальные нравственные предпосылки, на которые опиралась мечта Келлера о подлинно народной жиз­ни. Несущественно, прямо ли, косвенно ли влияют такие женщины, как Юдифь, на социальное воспитание людей; общение с ними развивает ту нравственную чистоту и цельность, в которой Келлер справедливо видел че­ловеческую основу демократического общежития.

Естественная, практическая человечность этих женских образов освобож­дает утопию Келлера от мещанской узости. Гуманистический лозунг якобин­цев «поставить добродетель в порядок дня» означает здесь многостороннее и свободное развитие лучших человеческих способностей. Интересно, что обще­ственные поступки келлеровеких мужчин («Знамя семи стойких», «Мартин Зеландер» и др.) часто испорчены филистерскими, робко-педантскими чертами. Это не случайность, а проявление реалистического отношения Келлера к своим же излюбленным идеям. Прекрасные женские образы дают демократической
утопии Келлера правдивый колорит; благодаря им его реализм растет ввысь, к шекспировским сферам.

Повторяем: мы сравниваем не искусство Гете и Келлера, не их умение изображать людей, но этапы, отделенные расстоянием, которое пройдено было обществом от Гете до Келлера. Сходство и различие между этими писателя­ми многое объясняют в том периоде немецкой культуры, который начался с французской революции и закончился первыми поражениями демократической революции в Германии. Луч надежды освещал идиллию «Герман и Доротея» и прозаический эпос «Годы учения Вильгельма Мейстера». Сумерки демокра­тии после 1848 года бросили свои тени на героический, печальный и простой образ Юдифи — величайший образ женщины в немецкой литературе после Гете.

Величие Готфрида Келлера состоит в том, что он неблагоприятным социаль­но-политическим и художественным условиям своего времени противопоставил искусство, одинаково чуждое провинциальной ограниченности и индивидуали­стического своеволия. Двойственность этого искусства, его основное резиньирующее настроение отражают один из этапов трагической истории немецкой демократии.

*Сокращенный перевод с немецкого. Статья полностью напечатана в «Inter­nationale Literatur Deutsche Blatter», 1939, №№ 6 и 7.

1. Зельдвилла - название вымышленной Келлером типичной швейцарской деревни.


На главную Георг Лукач Тексты