Исторический роман и историческая драма (начало)

1

После всего, что нами сказано в предыдущей статье, естественно, может возникнуть следующий вопрос: допустим, что естественные причины развития нового историзма в литературе начала XIX века указаны нами верно. Нo почему же из этого общего жизнеощущения вырос именно исторический роман, а не историческая драма?

Для того, чтобы ответить да этот вопрос, нужно подробно разобрать отношение романа и драмы к истории. Здесь прежде всего бросается в глаза, что подлинные и художественно-совершенные исторические драмы существовали задолго до рассматриваемого периода, между тем как так называемые исторические романы XVII и XVIII столетий не могут претендовать на художественное, а тем более на историческое значение.

Оставим в стороне французскую классическую трагедию и большую часть испанской драмы. Все же совершенно очевидно, что Шекспир и некоторые его современники (Ср. "Эдуард- II" Марло, "Перкин Ворбех" Форда и т. д.) создавали подлинные и значительные исторические драмы. В конце XVIII столетия это направление драматургии переживает новый расцвет в деятельности Гете и . Шиллера (юношеские произведения и веймарский период). Все эти явления драматической литературы стоят на совершенно иной ступени художественного развития, чем так называемые зачатки исторического романа; они историчны в совершенно ином, подлинном и глубоком смысле этого слова.

С другой стороны, открытое Вальтер Скоттом новое историческое направление в искусстве породило (только отдельные высокие явления искусства в области драмы (прежде всего "Борис Годунов" Пушкина, драмы Манцони и т. д.). Новый художественный расцвет исторического восприятия действительности концентрируется в области романа (или в крайнем случае - повести).

Чтобы понять эту неравномерность развития, нужно исследовать различное отношение драмы и романа к исторической действительности. Этот вопрос осложняется тем, что в новое время между обоими жанрами литературы существует тесное взаимодействие. Конечно, классический эпос и классическая трагедия древности также глубоко связаны друг с другом. Не случайно уже Аристотель указывал на эту взаимозависимость. Однако гомеровский эпос и классическая трагедия древности принадлежат совершенно различным эпохам, и при всей своей близости друг к другу они в определенных, решающих моментах имеют свои, совершенно различные руга кристаллизации художественной формы.

Это отношение изменяется в новое время, изменяется в историческом и формальном смысле. Расцвет драматургии, в общем, предшествует появлению великих романистов (несмотря на такие имена как Сервантес или Рабле, несмотря на весьма значительное влияние итальянской новеллистики на драму эпохи Возрождения).

С другой стороны, новая драма, и в частности уже драма Ренессанса, с самого начала заключает в себе определенные стилистические тенденции, которые в дальнейшем развитии все более приближают ее к роману. И обратно: развитие драматического элемента в новом романе, особенно у В. Скотта и Бальзака, совершается не без влияния предшествующего расцвета драмы как самостоятельного жанра. Особенно шекспировская драма, как правильно указывал М. Лифшиц[1], оказала огромное влияние на развитие нового романа. Эту связь между В. Скоттом и Шекспиром заметил еще немецкий драматург Геббель.

"В лице Вальтер Скотта,- пишет Геббель,- перед нами те элементы, шекспировского творчества, которые снова ожили в Англии... ибо В. Скотт соединяет в себе удивительное чувство глубочайших основ всякой исторической ситуации с тончайшей психологической проницательностью по отношению к любой индивидуальной особенности и самым ясным пониманием переходного момента, в котором совпадают общие и частные движущие причины; но именно соединению этих трех качеств был обязан своим всемогуществом и неопреодолимостью магический жезл Просперо"[2].

Разумеется, это далеко идущее и сложное историческое переплетение двух жанров (драмы и романа), которые не могли развиваться совершенно раздельно, как бы в безвоздушном пространстве, не должно затемнять их принципиального различия. Нужно поэтому исследовать основные отличительные особенности формы в обоих жанрах, обнаружить реальные жизненные истоки их различия. Лишь тогда мы сумеем понять отношение романа и драмы к истории. Только этим путем можно выяснить также исторические особенности развития этих жанров (возникновение, расцвет, упадок и т. д.).

Как трагедия, так и большие формы эпоса (эпопея и роман) изображают преимущественно объективный внешний мир, а внутреннюю жизнь человека лишь постольку, поскольку его ощущения и мысли обнаруживаются в действиях и поступках, в доступном нашему взору взаимодействии с объективной внешней действительностью. Такова граница между эпосом и драмой с одной стороны и лирической поэзией - с другой. Далее: большие формы эпоса и драма дают целостную картину объективной действительности. Это отличает их, как по содержанию, так и по форме, от некоторых других разновидностей эпоса, из которых особенное значение для новейшего времени приобрела новелла, рассказ. Именно стремление к целостности отделяет эпопею и роман от всяких других подчиненных эпических видов. Их различие не только количественное (не только различие "охвата", если можно так выразиться), но различие качественное, различие художественного стиля и формы, различие, проникающее собой все отдельные моменты художественного образа.

Правда, уже здесь следует указать на очень существенную разницу между драматической и эпической формой вообще: в драматургии возможен только один и притом именно "целостный" род. Драматической формы, которая соответствовала бы новелле, балладе, сказке и т. д., не существует. Модные в конце XIX столетия и рассматриваемые обычно как особый жанр одноактные пьесы по существу своему не содержат подлинного драматического элемента. После того, как драма, вообще говоря, превратилась в бесформенный, распадающийся на ряд диалогов рассказ, возникла идея придать подобную диалогическую форму и кратким новеллистическим этюдам. Но решающий вопрос, конечно, не в самой величине драматического произведения ведь и различие между новеллой и романом не есть простое различие объема, размеров. С точки зрения подлинного драматического искусства маленькие трагедии Пушкина суть полные и законченные драмы. Ибо краткость их, это - краткость величайшей драматической концентрации. Они не имеют ничего общего с модернистскими диалогами. (Мы касаемся здесь только трагедии. В комедии дело обстоит несколько иначе.)

Итак, стремление к целостности объединяет большие формы эпоса с драматургией. Родственную связь между эпопеей и трагедией выразил уже Аристотель: "Кто может судить о том, что делает трагедию хорошей или плохой, тот может судить также об эпосе"[3]. Трагедия и эпопея имеют своей задачей обработку жизненного процесса в целом. Совершенно очевидно, что в обоих случаях это может быть достигнуто только благодаря высокому напряжению поэтической формы, которое, в свою очередь, основано на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Ибо, вообще говоря, реальная, бесконечно широкая и богатая содержанием целостность жизненного процесса может быть воспроизведена в нашем сознании только отчасти, только с относительной полнотой.

В художественном отражении мира эта относительность приобретает своеобразный характер. Подлинное произведение искусства не должно обнаруживать печать относительности. Теория, то есть отражение фактов и законов объективной действительности в мыслящей голове, может открыто признать относительный характер истины. Более того, теория должна признать эту относительность, ибо релятивизм является одним из моментов диалектического отношения нашего сознания к миру, и всякое забвение этого, всякое одностороннее преувеличение абсолютного содержания наших идей приводит к искажению картины мира, к ошибке. Иначе обстоит дело в искусстве. Нет такого человека (как бы ни был он развит в художественном отношении), который мог бы удержать в своем сознании все бесконечное, неисчерпаемое богатство отдельных черт и многообразных проявлений жизни. Но сущность художественного творчества заключается именно в том, что это относительное и неполное отражение должно действовать на нас как сама жизнь и притом жизнь в ее наиболее приподнятом, интенсивном и животрепещущем выражении.

Таков общий парадокс, заключенный во всяком художественном творчестве. Но особенно острец сказывается он в тех; именно жанрах искусства, которые претендуют на художественное отражение жизни в ее целостном виде. Эти жанры - трагедия и эпопея. Своим глубоким воздействием, своим центральным значением в истории искусства они обязаны именно ощущению бесконечной полноты исторической жизни человечества, которое они в нас вызывают. Без этого ощущения нет для нас ни эпопеи, ни трагедии. Натуралистическая ТОЧНОСТИ в изображении отдельных проявлений жизни, формалистическое "мастерство" построения, отдельные эффекты--все это не в состоянии заменить воспроизведения жизни как единого развивающегося целого.

Совершенно очевидно, что здесь перед нами не только формальная проблема. Художественно оправданная "абсолютизация" относительного отражения жизни имеет, разумеется, свое реальное содержание. Она основана на подлинном восприятии наиболее существенных и важных, наиболее закономерных связей действительной жизни, выступающих в историческом развитии общества и судьбах отдельной индивидуальности. Но точно так же совершенно очевидно, что простого понимания этих закономерных существенных связей здесь далеко недостаточна Они должны предстать перед нами в новой, созданной искусством непосредственной жизненной оболочке, как своеобразные, индивидуальные черты, как сочетания и связи конкретных людей в совершенно конкретных положениях. Это воссоздание непосредственного облика внешней жизни силою самого искусства, эта новая индивидуализация закономерного и общего в человеческих отношениях есть миссия художественной формы.

Специфическая проблема формы в эпосе и трагедии состоит именно в подобном возвращении жизненной целостности ее непосредственного облика, в создании художественной иллюзии, благодаря которой весьма ограниченное (даже в самой грандиозной эпопее) число действующих лиц, их взаимодействие и судьба возбуждают в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом.

После 1848 года в буржуазной эстетике совершенно исчезло всякое понимание подобных проблем. Она либо вообще игнорировала: всякое различие отдельных форм искусства (в духе полнейшего релятивизма), либо ограничивалась поверхностной, формалистичной классификацией по внешним признакам. Действительное, опирающееся на существо дела исследование подобных вопросов можно найти только в классической немецкой эстетике, которой, разумеется, во многом проложили дорогу писатели эпохи Просвещения.

Наиболее глубокое определение различия между воспроизведением жизненной целостности в эпопее и драме мы находим у Гегеля. В качестве первого требования эпического воспроизведения он выдвигает "Totalitat der Objekte"- единство, полноту и целостность изображаемой объективной мировой ситуации. Эта полнота и целостность необходимы для установления связи между индивидуальными действиями и субстанциональной почвой, на которой они развиваются.

Гегель подчеркивает, что в эпическом произведении дело вовсе не в абсолютной поэтической независимости вещественного мира от действующего субъекта. Там, где эпический поэт только описывает внешний объективный мир, его повествование теряет для нас всякий поэтический интерес. Различные вещи интересны и значительны в поэзии только как предметы человеческой деятельности, как посредствующие звенья в отношениях между людьми. Но, несмотря на ,это, они никогда не являются в эпопее только декоративным фоном или простыми техническими инструментами, которые сами по себе совершенно безразличны и необходимы только для развития действия. Эпическое произведение, изображающее только внутреннюю жизнь человека, без живого взаимодействия его с предметным, общественным, историческим миром, впадает в бесформенность и беспочвенность. Оно лишено "субстанции"[4].

Гегель совершенно правильно указывает на то, что сущность дела заключается именно в этом взаимодействии между человеком и окружающим его предметным миром. Эпическая "полнота объектов" есть целостный охват определенной исторической ступени развития человеческого общества:. А это последнее не может быть воспроизведено сколько-нибудь полно без изображения природы, образующей основание и объект человеческой деятельности. Но именно поэтому предметы внешнего мира приобретают свое значение для искусства и даже более того - приобретают свою художественную самостоятельность как предметы изображения только в зависимости от деятельности людей, в непрерывном сопоставлении с этой деятельностью. Требование "полноты объектов" означает, в сущности говоря, требование художественного отображения человеческого общества таким, каково оно в повседневном процессе производства и воспроизводства своей собственной жизни.

Мы уже знаем, что драма также стремится к полноте художественного изображения жизненного процесса. Но эта полнота концентрируется вокруг определенного, прочного центра - драматической коллизии. В драме полнота означает нечто иное, чем в эпосе: это художественное отображение и, если можно так выразиться, система тех человеческих устремлений, которые, оспаривая друг друга, участвуют в центральной коллизии. "Драматическое действие,-говорит Гегель,- основывается существенным образом на сталкивающихся деяниях и подлинное единство может иметь свою основу только в целостном и полном движении (подчеркнуто нами. Г. Л.), которое, сообразно определенности особенных обстоятельств, характеров и целей, приводит коллизию в соответствие с этими целями и характерами и в той же степени снимает их .противоречие. Это решение должно быть затем, так же как само действие, субъективным и объективным"[4].

Итак, Гегель противопоставляет "полноту движения" в драме - "полноте объектов" как характерной особенности эпического произведения. Что означает это с точки зрения эпической и драматической формы? Попробуем показать эту противоположность на каком-нибудь значительном историческом примере. "Король Лир" Шекспира,- величайшая в мировой литературе" потрясающая трагедия разложения семьи как формы человеческого общения. Никто не может отказать этому Произведению именно в грандиозной исчерпывающей полноте. Но какими средствами достигнуто это впечатление полноты и [целостности жизни? В отношениях между Лиром и его дочерьми, между Глостером и его сыновьями Шекспир изображает типичные морально-человеческие устремления, типичные духовные реакции, вытекающие в своей односторонне-развитой форме из распада и разложения феодальной семьи. В качестве односторонних, но может быть именно поэтому типичных, устремлений они образуют совершенно замкнутую систему, которая в своей подлинной диалектике исчерпывает всевозможные человеческие позиции по отношению к данной коллизии. Не впадая в морально-психологическую тавтологию, совершенно невозможно прибавить к этой системе хотя бы один какой-нибудь новый составной элемент, новое направление мысли и чувства. Благодаря этому богатству в изображений психологии борющихся друг с другом людей, в создании исчерпывающей полноты, с которой действующие лица, взаимно дополняя друг друга, отражают все действительные возможности данной жизненной коллизии, благодаря всем этим необходимым художественным условиям и возникает в трагедии Шекспира; "полнота движения".

Что же, однако, отсутствует в этом изображении? Отсутствует описание всей сферы семейной жизни, отношения отцов и детей, материальной основы семьи, ее роста, распада и т. д. Сравните с драматической обработкой этой темы большие эпические картины, как "Дело Артамоновых" Горького или "Будденброки" Томаса Манна. Какая широта и многообразие в изображении реальных условий развития семьи в романе! Какое обобщение, сводящее все это многообразие к чисто человеческим, моральным качествам, особенностям войн и характера, переходящим в коллизию поступков - в драме!

У Шекспира искусство драматического обобщения удивительно именно тем, что все старшее поколение семьи воплощается в одном лишь образе Лира, да еще отчасти-Глостера. Предположим, например, что Лир, Глостер, даже каждый из них имеет супругу, жену -как это было бы уместно в эпическом произведении. В таком случае Шекспиру пришлось бы сильно ослабить напряжение основной коллизии, поскольку конфликт с детьми вызвал бы, в силу естественного течения обстоятельств, и конфликт между родителями. А тем самым захватывающее влияние драмы было бы также ослаблено. Отсутствие конфликта между родителями - мужем и женой - привело бы к положению, еще менее благоприятному. Жена только повторяла бы основную моральную позицию своего мужа, была бы его слабым эхом, драматической тавтологией. Для разреженной атмосферы драматического обобщения характерно, что трагедия Шекспира действует на зрителя как, потрясающая целостная картина и вопроса о "недостающей жене" вообще не возникает. Между тем в соответствующем эпическом изображении подобное одиночество отца, повторенное дважды, казалось бы вообще надуманным и в крайнем случае нуждалось бы в длинном разъяснении. Этот разбор можно было бы продолжить дальше вплоть до тончайших деталей. Для нас достаточно указать на контраст между эпосом и драмой в самой общей форме.

Драма концентрирует отражение жизни в одной напряженной коллизии. Она располагает все явления вокруг этого центра и развивает их только по отношению к нему. Поэтому она упрощает также возможные в данном , случае человеческие позиции и обобщает их. Драма ограничивается наиболее характерными типами психологического отношения людей к данной проблеме, теми из них, которые совершенно необходимы для динамического, деятельного развития ситуации. Насколько богата и широка эта коллекция типов, зависит от исторической ступени развития, на которой возникает драма, а в рамках этой ступени-от индивидуальности поэта.

Однако решающей является все же внутренняя, субъективная диалектика самой коллизии, диалектика, которая, как бы независимо от сознания поэта, охватывает весь круг "полноты движения". Возьмем, например, "Антигону" Софокла. Креон запрещает погребение Полиника. Из этого положения возникает коллизия, которая требует, чтобы у Полиника было две и только две сестры. Если бы он имел одну сестру - Антигону, то ее героическое сопротивление царскому приказу могло бы показаться чем-то в общественном смысле повседневным, какой-то естественной реакцией. Фигура ее сестры Исмены безусловно необходима для того, чтобы показать, что поступок Антигоны, будучи героическим выражением прежней, умершей нравственности, в изображаемых условиях уже не является более естественной реакцией. Исмена также осуждает приказание Креона. Но он требует от своей героической сестры, чтобы та, как представительница более слабой стороны, подчинилась власти. Без Исмены трагедия Антигоны была бы неубедительна, не была бы художественным отображением общественно-исторической действительности как целого. Третья же сестра была бы в драматическом отношении чистейшей тавтологией.

Принципы драматической композиции у Шекспира в самом существенном и глубоком смысле те же, что) и у (греков. Лессинг был совершенно прав, доказывая это в полемике против tragedie classiquc. Различие между греками и Шекспиром носит исторический характер. В силу объективного общественно-исторического усложнения человеческих отношений структура коллизии стала в самой действительности запутаннее и многообразнее. Композиция шекспировских драм с такой же верностью и величием воспроизводит новое состояние действительности, как трагедия Эсхила и Софокла - более простое положение вещей в древних Афинах.

Это историческое изменение образует источник качественно-нового в художественных созданиях Шекспира. Это новое не является чем-то внешним, не является и простым увеличением богатства изображаемого мира. Драма Шекспира - это ;в известном смысле совершенно новая, оригинальная система многообразных и в то же время типичных, общественно-человеческих импульсов. Именно потому, что внутренняя сущность драмы основана у Шекспира на тех же принципах, что и трагедия древности, драматическая форма должна быть у него совершенно иная.

Правильность замечаний Лессинга особенно ярко сказывается на отрицательных примерах. Существует широко распространенный предрассудок, будто внешняя концентрация действия, небольшое число действующих лиц и т. д. представляет абсолютно своеобразную особенность драмы, а пестрое нагромождение сцен, большое число действующих фигур и т. д. - эпическое направление в ней. Но такой взгляд поверхностен и несправедлив. Подлинно драматический или "романизированный" характер драмы зависит от решения проблемы "полноты движения", а не от внешних признаков подобного типа.

Вспомним композиционный принцип tragedie classique семнадцатого века. "Классическая трагедия" стремится осуществить знаменитые, единства места и времени. Она сокращает количество выведенных фигур до минимума. Но и внутри этого минимума встречаются совершенно лишние в драматическом отношении лица, например "наперсники" и "наперсницы". Альфиери, который сам принадлежит к сторонникам "классической" композиции, резко критикует драматическую необходимость этих фигур и притом не только теоретически. В своих собственных произведениях он удаляет их вовсе. Но что происходит при этом? Герои Альфиери, правда, не имеют наперсников, но зато они произносят длинные и совершенно лишенные драматизма монологи. Критика Альфиери разоблачает псевдодраматическую сторону tragedie classique, но ставит на ее место прием совершенно не драматический.

Подлинный композиционный недостаток, лежащий в основе всех этих трудностей, состоит в том, ото сама изображаемая коллизия насильственно подчиняется абстрактной схеме. Живая динамика, "полнота движения", тем самым теряется. Вспомним Шекспира. Даже самые одинокие из его героев, не стоят одиноко. Но Горацио рядом с Гамлетом нe наперсник, а самостоятельная и необходимая сила общего драматического действия. Без системы контрастов между Гамлетом и Горацио, Фортинбрасом и Лаэртом конкретная коллизия трагедии немыслима. Точно так же Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте" имеют самостоятельные, драматически необходимые функции.

В противоположном смысле интересен пример натуралистической драмы. Там, где имеется сколько-нибудь драматическая композиция, как, например, в "Ткачах" Гауптмана, большинство фигур необходимо и представляет совокупность подвижных компонентов, действие которых вырастает из самого предмета - восстания ткачей - как конкретной исторической целостности. Напротив, большинство натуралистических драм (в том числе и те, которые обходятся незначительным числом действующих лиц, концентрируют их действия в отношении места и времени и т. д.) содержат в себе множество условных фигур, служащих только для того чтобы показать зрителю социальную среду, обстановку и т. д. Каждая из подобных фигур, каждая из сцен этого рода "романизирует" драму, ибо выражает какой-нибудь момент из чуждой для этого жанра устремленности к. "полноте объектов".

Необходимость упрощения ситуации как бы отдаляет драму от жизни. Из этой иллюзии возникало много неправильных теорий. Таковы в прежнее время различные теории, созданные для оправдания tragedie classique. Такова в наше время теория условности драматической формы, "законов театра" и т. д. Теории последнего типа - это реакция на крушение натурализма. Увлекая искусство в противоположную крайность, подобные художественные учения остаются в том же порочном кругу натурализма.

Мнимую "отдаленность" драмы от жизни нужно понимать как факт самой жизни. Это художественное отражение того, как выглядит в определенные моменты самая действительность.

Можно считать бесспорным, что драма имеет своим предметом столкновение общественных сил в его наивысшем, крайнем напряжении. Нетрудно понять, что это напряжение тесно связано с общественным переворотом, революцией. Всякая сколько-нибудь разумная теория трагического отмечает две существенные особенности драматической коллизии: необходимость действия для каждой из борющихся сторон и необходимость насильственного исхода этой борьбы. Если перевести эти формальные требования на язык жизни, то перед нами-обобщенные и сведенные к отвлеченной форме движения черты революционного переворота.

Не случайно великие периоды расцвета трагедии совпадают с всемирно-историческими переворотами в человеческом обществе. Уже Гегель показал, что содержанием "Антигоны" Софокла является столкновение тех общественных сил, которые вели к разрушению примитивных общественных форм и возникновению греческого полиса. Анализ "Орестеи" Эсхила в трудах Бахофена усиливает мистическую тенденцию, которая сказывается уже у Гегеля. Но вместе с тем Бахофен дает более конкретную формулировку общественного конфликта, лежащего в основе греческой драмы: трагического столкновения погибающей эпохи материнского права с новым порядком отцовской власти. Подробный анализ этого вопроса в "Происхождении семьи" Ф. Энгельса ставит мистико-идеалистическую теорию Бахофена с головы на ноги, и в теоретически ясной, исторически совершенной форме обосновывает необходимость глубокой связи между возникновением греческой трагедии и указанным выше всемирно-историческим переворотом в истории общества.

То же самое можно сказать о втором расцвете трагедии, в эпоху Ренессанса. Столкновение между умирающим феодализмом и нарождающейся последней формой классового общества создает основу для нового расцвета драмы. Маркс совершенно определенно высказал это по отношению к драме Возрождения. Он постоянно возвращается к проблеме "трагических периодов" мировой истории. Маркс подчеркивает момент необходимости в этих исторических трагедиях. "Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив,- личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был щерить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической"[5]. И Маркс доказывает, что в дальнейшем развитии эта трагедия превращается в комедию.

Было, бы однако слишком отвлеченно ограничивать жизненные факты, лежащие в основе драматической формы, великими социальными революциями. Это означало бы полнейшее отделение революции от общих и постоянно действующих тенденций общественной жизни и сделало бы из нее род естественной катастрофы в духе Кювье. Не все общественные коллизии, заключающие в себе революционные зародыши, исторически развиваются до полного переворота. Маркс и Ленин, неоднократно указывали на то,' что существуют объективные революционные ситуации, которые в силу неразвитости субъективного фактора не могут привести к революционному взрыву. В качестве примера можно указать на период конца 50-х и начала 60-х гг. в Германии.

Но проблема общественной коллизии этим далеко еще не исчерпана. Подлинная народная революция никогда не возникает вследствие одного какого-нибудь изолированного общественного противоречия. Эпоха подготовки революции всегда бывает насыщена в жизни целым, рядом трагических противоречий. Назревание революции с возрастающей ясностью обнаруживает взаимную зависимость этих единичных противоречий и сливает их воедино в центральных и решающих пунктах. Далее: определенные общественные конфликты, не разрешенные в дайной революции, могут продолжать свое действие и после ее окончания, могут даже усилить и усугубить свое действие именно в результате этой революции.

Все это имеет очень важные следствия для интересующей нас проблемы. Существует глубокая жизненная связь между драматической коллизией и общественным переворотом. Взгляд Маркса и Энгельса на соотношение трагических и революционных эпох целиком подтверждается. Ибо совершенно очевидно, что общественно-историческое напряжение противоречий жизни необходимо толкает к драматическому творчеству. Конечно, жизненная правда и сила воздействия драматической формы не могут быть механически сведены к великим революционным эпохам человеческой истории, не могут быть "локализированы" в этих границах. Противоречивость общественного развития есть общее явление жизни.

Эта противоречивость жизни не исчезает и вместе с уничтожением классов и антагонистических противоположностей победоносной социалистической революцией. Было бы нелепо полагать, что в эпоху социализма возможно только однообразное блаженное состояние самоудовлетворенности, лишенной всяких проблем, борьбы и конфликтов. Конечно, драматические коллизии принимают здесь совершенно новую форму.

Но, даже говоря о драматургии классового общества, было бы чрезвычайно поверхностно видеть, например, в трагической развязке только грубое уничтожение человеческой жизни, нечто пессимистическое. Не следует забывать, что у подлинно великих драматических поэтов прошлого путь к трагической гибели героя есть всегда, вместе с тем, величайшее развитие человеческой энергии и героизма, развитие, которое возвышает человека именно через последовательную борьбу, борьбу, исчерпывающую трагический конфликт до конца. Да, Антигона или Ромео не могут избегнуть драматической гибели, но умирающая Антигона и умирающий Ромео это более великие и богатые человеческие натуры, чем они были прежде, до того, как обстоятельства толкнули их в водоворот трагической коллизии.

Итак, истинным содержанием драматической формы является трагическая коллизия, как чисто жизненный, конкретный факт. Не претендуя на то, чтобы исчерпать эту проблему, мы хотели бы перечислить здесь некоторые типичные, стороны жизни, художественное отражение которых необходимо ведет к созданию драматической формы.

Начнем с проблемы "решения" в жизни отдельного индивида и целого общества. У Геббеля Марнамна говорит, обращаясь к Ироду:

... Быть может
Судьбу свою в руках ты ныне держишь
И в силах повернуть ее по своему желанию.
Для каждого приходит этот миг
Когда небесный кормчий управленье
Ему вручает.
Плохо лишь то, что люди
Того не ведают; и мимо пройти готовы![6]

Только с точки зрения механистического фатализма можно сомневаться в том, что такой "миг" действительно приходит. Необходимой общественное развитие прокладывает себе дорогу не только через множество внешних случайностей, но и через совокупность подобных решений отдельных людей и отдельных человеческих групп. Конечно, эти решения свободны не в идеалистическом смысле, они не предполагают полную самостоятельность человека в безвоздушном пространстве. Но в исторически данных, необходимо; предписанных рамках всякой человеческой деятельности, подобные "мгновения" необходимо возникают и возникают именно на почве противоречий общественно-исторического
развития.

Слово "мгновения" мы взяли в кавычки, ибо в буквальном смысле оно имеет слишком определенный характер. Однако то, что подобные моменты распутья, когда действие в том или другом направлении зависит от принятого решения, постоянно возникают перед нами, относится к числу наиболее характерных черт действительности. Конечно, подобный выбор не всегда дается. Он предполагает определенный кризис, напряжение общественных или личных отношений, но когда это предварительное условие налицо, когда решение еще возможно, продолжительность такого момента бывает относительно ограниченной. Этот факт известен каждому из его личного опыта.

Сочинения Ленина, особенно те из них, которые возникли в самые напряженные моменты революции, ясно показывают, какую значительную роль играют подобные "мгновения" в истории и как ограниченна бывает их продолжительность. Предлагая меньшевикам и эсерам после июльских дней 1917 г. создать правительство, ответственное перед Советами, Ленин писал: "Теперь, и только теперь, может быть всего в течение нескольких дней или на одну - две недели, такое правительство могло бы создаться и упрочиться вполне мирно. Оно могло бы обеспечить, с гигантской вероятностью, мирное движение вперед всей российской революции и чрезвычайно большие шансы больших шагов, вперед всемирного движения к миру и к победе социализма". В постскриптуме к этой статье Ленин говорит: "Предыдущие строки писаны в пятницу, 1 сентября, и по случайным условиям (при Керенском, скажет история, не все большевики пользовались свободой выбора местожительства) не попали в редакцию в этот же день. А по прочтении субботних и сегодняшних, воскресных газет, я говорю себе.: пожалуй, предложение компромисса уже запоздало. Пожалуй, те несколько дней, в течение которых мирное развитие было еще возможно, тоже прошли. Да, по всему видно, что они уже прошли!"[7].

Политическое содержание этого предложения не относится к рассматриваемому вопросу. Нам хотелось бы только показать, что моменты решения не являются идеалистической стилизацией жизни, созданной искусством, не являются только "требованием драматической формы", как об этом говорят представители неоклассицизма империалистической эпохи. Напротив, такие моменты относятся к важнейшим и постоянно встречающимся жизненным фактам. Они играют очень большую роль, как в индивидуальной судьбе, так и в развитии общественных классов.

Второй комплекс жизненных фактов, отражающихся в драматической форме, можно выразить словом "расплата". Что это означает? Переплетение причин и следствий в действительности носит исключительно сложный характер. Каждое действие человека или целой группы людей отзывается на их дальнейшей судьбе; последняя в высокой степени зависит от того, какое направление приняли их действия в исторически данных обстоятельствах. Но следствия ранее совершенных поступков сказываются иной раз очень медленно, неравномерно и в противоречивой форме.

Связь между драматической стороной жизни и революционными кризисами в обществе здесь также очевидна. Общественным группам, и партиям не раз приходилось расплачиваться в такие периоды кризиса. Буржуазная революция во Франции заключает в себе огромное количество примеров подобной "расплаты". От "неожиданного" крушения абсолютизма в день штурма Бастилии, через свержение Жиронды, дантонистов, через термидор и далее вплоть до падения наполеоновской империи тянется длинный ряд драматических катастроф, отделяющих переход от одной ступени французской революции к другой.

Такие моменты имеют драматический характер уже в самой жизни. Не удивительно, что "расплата" образует одну из центральных проблем художественного творчества. Как лейтмотив подлинной высокой трагедии проходит эта тема через всю драматическую литературу от "Эдипа" Софокла до "Смерти Дантона" Бюхнера. Для драмы особенно характерно, что она изображает не постепенное и медленное нарастание следствий, а самый кризис. Она выхватывает из жизни относительно короткий, особенно напряженный отрезок времени, когда нагромождение следствий наглядно сказывается в действиях.

Исходя из формального образца "Эдипа" Софокла, нередко связывают "драму расплаты" с классическими требованиями сжатости действия и античной идеи "судьбы". Но это не соответствует действительности. Ибо, например, превосходное произведение Бюхнера в формальном отношении построено скорее в шекспировском, чем в греческом духе. И, однако, трагическая гибель Дантона вытекает из тех же оснований. Не могучий тактик победоносной революции, не отклоняющийся от дальнейшего революционного развития буржуазный политик стоит в центре драмы Бюхнера. Все это для нее позади. Бюхнер с несравненной драматической силой изображает лишь то, как великий революционер Дантон, оторвавшийся от народа и его общеисторической судьбы, жестоко "расплачивается" за свою ложную позицию.

Пойдем дальше. Ленин неоднократно говорил о том, что из множества возможностей, возникающих в определенной ситуации, нужно выбрать определенное звено для того, чтобы вытащить затем всю цепь. Эти слова - не только замечательная характеристика важнейшего политического правила. Ленин дает здесь характеристику человеческой деятельности вообще, или, точнее говоря, известного рода человеческой деятельности в определенные переломные моменты жизни.

Уменье выбрать нужное звено находится в тесной связи с разобранной выше проблемой решения, выбора. Выбрав необходимое звено, мы ставим его в центр внимания, ибо таково его объективное значение. Но при этом уже в рамках самой действительности и для ее собственных целей осуществляется известное упрощение. Это упрощение и обобщение придает ей характер последовательного нарастания и углубления контрастов.

Выбор нужного звена сам по себе не обязательно связан с коллизией, не должен обязательно вырастать из нее. Но концентрация жизненных проблем вокруг подобного центра часто создает определенную коллизию. Ибо человек живет не в пустоте и напряжение его собственного действия вызывает нередко противодействие других людей. Это особенно ясно в политической области. В такие моменты, когда исторически возникает проблема очередного звена, различные тенденции и течения, отличавшиеся доселе известной бесформенностью, принимают определенную ярко-выраженную физиономию. Сходную роль mutatis mutandis играет эта проблема и в жизни отдельного индивида.

Укажем еще один мотив, тесно связанный с разобранной выше темой. Этот мотив - связь человека с его собственным делом. Уже для отдельной личности на этой почве возникает немало драматических столкновений; ибо какую бы исключительную роль ни играло для человека его призвание, дело его жизни, для него существуют все же и другие силы. Чем глубже он погружен в свое дело, не теряя подлинно-человеческой связи со всем окружающим миром, тем более драматический характер носит эта коллизия.

Но связь человека со своим делом лишь в очень редких случаях касается его одного. С точки зрения поверхностно-психологической может показаться, что так обстоит дело в художественном или научном творчестве. Но эта иллюзия совершенно отпадает, когда дело непосредственно касается общественной жизни. В этом случае возникает целый комплекс связей и отношений, которые по самому существу носят ярко-выраженный общественный характер.

Тем самым мы снова подошли к проблеме "всемирно-исторической индивидуальности" (по терминологии Гегеля). B первой статье мы старались выяснить, какую роль "всемирно-историческая индивидуальность" играет в эпическом повествовании. Мы показали, что великое значение подобной личности лучше всего выражается в эпическом произведении именно тогда, когда в композиционном отношении она не является основной фигурой. Теперь мы переходим к вопросу с несколько иной стороны, со стороны внутренней жизни индивида.

Глубокая связь личности с обществом необходимо порождает "всемирно-исторические индивидуальности", о которых Гегель говорит: "Таковы великие люди в истории, люди, частные цели которых содержат в себе субстанциональное начало, которое есть воля мирового духа. Это содержание является их подлинной силой..."[8].

Если полное погружение индивида в свое дело ведет к драматизации жизни в ее собственных рамках, то совершенно очевидно, что всемирно-историческая индивидуальность является высшим примером подобного драматизма. И так не только на сцене, но и в самой действительности. "Всемирно-исторический индивид" уже самой действительностью предназначен к тому, чтобы стать героем, центральной фигурой драмы. Ибо общественная коллизия, как драматический центр, вокруг которого вращается все, вокруг которого располагаются все компоненты, требует создания таких сценических фигур, которые в своих личных страстях непосредственно представляют общественные силы, столкновение которых образует материальное содержание самой коллизии. Чем ближе человек к всемирно-исторической индивидуальности в духе Гегеля, тем, более отвечает он этому требованию. Таково реальное содержание драматической формы, которая, как мы уже не раз говорили, вытекает из жизненной правды, а не из формалистической изобретательности.

Поэтому не следует изображать "требования" драмы в механически-преувеличенном виде. Разнообразные теоретики tragedie classique, так же как и их современные подражатели нео-классики, не раз утверждали, что героями драмы могут быть только великие люди в собственном смысле слова. Но для реальной жизни и для ее отражения- драмы - дело вовсе не в формально-декоративном, представительном величии, а прежде всего в действительной напряженности, в действительном выражении какой-нибудь общественной силы, образующей одну из сторон данной коллизии.

У Геббеля есть остроумное сравнение трагедии с мировыми часами, ход которых указывает последовательный порядок великих исторических кризисов. Он прибавляет к этому следующее: "Само по себе совершенно безразлично, сделана ли стрелка часов из золота или из меди, и дело не в том, совершается ли какое-нибудь значительное, т. е. символическое, действие в низших или более высоких общественных сферах". Так пишет он в предисловий к своей "буржуазной драме" "Мария Магдалина"[9], обосновывая ее право на существование.

Геббель совершенно прав в этой защите "буржуазной драмы". Фигуры, подобные крестьянину Педро Кресло (в "Судье из Заламеи" Кальдерона), бюргерские образы из "Эмилии Галлотти", из "Коварства и любви", из только что упомянутой трагедии Геббеля являются в данном отношении всемирно-историческими индивидами. Дело не изменяется оттого, что конкретно-индивидуальный конфликт, лежащий в основе этих драматических произведений, не может претендовать на экстенсивное историческое величие, т. е. не является решающим для судьбы целых народов или классов. Важно только то, что коллизия, образующая основу этих произведений, есть в общественном смысле явление, вообще говоря, историческое. Таково, по крайней мере, социальное содержание этих произведений. Важно то, что герои подобной драмы, будь они даже не официальные представители истории, представляют воплощенное единство индивидуальной страсти и общественного содержания, характерное для всемирно-исторических личностей. И, наоборот, отсутствие этой драматической жизненной основы лишает добрую часть буржуазной (а иногда и пролетарской) драмы всякого художественного интереса.

Повторяем, из длинного ряда жизненных фактов, сублимированным отражением которых является драма, мы взяли здесь только некоторые характерные примеры. Формальные законы драмы проистекают из жизненной материи и являются ее художественно-обобщенным отображением. Поэтому великие поэты различных исторических периодов создают драму различного типа. Но поэтому также в столь различных художественных произведениях господствует одна и та же художественная закономерность: закономерность движения самой жизни, поэтическим отражением которой являются эти произведения.

Всякая теория драмы, которая отправляется не от определенных жизненных фактов, а от условных требований драматической легализации", неизбежно вступает на формалистическую дорогу. Такая теория упускает из виду, что кажущаяся отдаленность драматической формы от жизни есть только результат особенно обобщенного, сублимированного выражения определенных тенденций самой действительности. Непонимание этого факта приводит не только к неправильной теории, но и к неправильной художественной практике, искажает не только форму, но и общественно-человеческое содержание драмы.

Многие критики ложно-классической трагедии, от Сент-Эвремона до Вольтера, чувствовали что-то неладное даже в самых значительных драмах Корнеля и Расина. Они указывали на их абстрактность, отдаленность от жизни, на недостаток реализма. Еще важнее критика Лессинга. Но несмотря на принципиальность и глубину всей этой критики, можно сказать, что только Манцони вложил персты свои в кровоточащие язвы tragedie classique. Критика Манцони показывает с максимальной наглядностью, что драматическая концентрация является подлинным отражением действительных фактов и тенденций.

Манцони всю жизнь оспаривал формальные требования единства места и времени. Он видел в этих формальных требованиях непреодолимое препятствие для осуществления задачи своего времени-создания исторической драмы. Манцони исходит из того, что при концентрации времени и действия в рамках 24 часов действительный облик человека искажается. "Преувеличивая страсти и лишая их всякой естественности, стремятся таким образом быстрее обнаружить действие воли. Чтобы человек пришел к окончательному решению в течение 24 часов, у него необходимо должна быть другая степень страсти, чем та, против которой он боролся в течение целого месяца". Все оттенки при этом погибают. "Трагические поэты ограничены изображением лишь очень небольшого числа, выраженных и господствующих страстей... Театр наполнен фиктивными лицами, которые действуют там скорее как абстрактные типы определенных страстей, чем как люди, исполненные страсти... Отсюда это преувеличение, этот условный тон, это единообразие трагического характера..."

Пространственная и временная концентрация заставляет трагических поэтов "придавать действующим причинам большую силу, чем та, которую имели бы действительные причины... Необходимы грубые потрясения, ужаснейшие страсти, чрезмерное подчеркивание"[10].

В дальнейшем Манцони убедительно показывает, что преобладание мотивов любви (не раз подвергавшееся критике) тесно связано с этой формальной особенностью "единств", с их искажающим действием.

Само собой разумеется, что тенденция к искажению жизни имеет свое общественно-историческое содержание. Однако художественная форма не является механическим слепком с общественной жизни. Она возникает как отражение ее тенденций, но внутри определенных границ форма имеет собственную динамику, собственную манеру приближения к правде или отдаления от нее. Великий драматический поэт и критик Манцони имел основание подчеркивать именно отрицательное влияние формы, которую он рассматривал в тесной связи с ее историческим содержанием.

Может, однако, возникнуть следующий вопрос: допустим; что все перечисленные выше стороны действительности (проблема решения, расплаты и т. д.), отражением которых является, с нашей точки зрения, драматическая форма, действительно принадлежат к существенным и наиболее важным моментам жизни. Не являются ли они также и наиболее общими жизненными фактами? А если так, то разве эпос не должен отразить их в такой же мере, как драма? Вопрос вполне резонный.

Как общие жизненные факты, они, несомненно, должны отражаться во всяком поэтическом творчестве. Спрашивается только: какая роль принадлежит им в различных литературных формах? Конечно, совершенно различная. Нужно поставить вопрос конкретно. Мы извлекли из широкого комплекса жизненных фактов перечисленные выше моменты именно потому, что в таком извлечении и обособлении они являются центральным содержанием драмы. В драматической форме все вращается вокруг этих напряженных кризисообразных моментов действительности. Через этот центр проходит равнодействующая параллелограмма борющихся сил, образующих "полноту движения". Драма отражает жизнь именно в этих ее возвышающихся реальных моментах.

Проблема выбора и проблема расплаты -все это встречается, конечно, и в эпической поэзии. Разница "только" в том, что в эпосе эти моменты играют гораздо меньшую роль, ту именно роль, которая при нормальном, если можно так выразиться, положении вещей принадлежит им в целостном процессе жизни. Они не являются здесь центром, вокруг которого расположено все. И наоборот, когда эти возвышающиеся над общим течением жизни моменты кризиса изображает драматическая поэзия, то из этого изображения исчезают все явления действительности, не имеющие прямой и непосредственной связи с указанными выше моментами.

Движущие силы жизни изображаются в драме лишь постольку, поскольку они ведут к центральным конфликтам и являются движущими силами данной коллизии. В эпопее, напротив, жизнь является в ее широчайшей полноте. Особенно выделяющиеся пункты и здесь прерывают равномерное движение, но они являются вершинами посреди целой цепи гор и холмов, окруженных широкой долиной.

Подобный род отражения жизни приносит с собой, разумеется, и новые ее аспекты. "Нормальные" пропорции жизни точнее передаются в эпосе, чем в драме. И поэтому законы драмы более своеобразны. Это понимал уже Аристотель, который, сближая эпопею и трагедию, проводит между ними определенную границу: "Ибо то, что относится к эпосу, есть также и в драме, но не все, что относится к трагедии, находится также в эпосе"[11].

Это различие в отражении жизни, соответствующее ее собственным важнейшим моментам, обнаруживается во всех композиционных условиях эпоса и драмы. Коснемся прежде всего центральной фигуры, вокруг которой развивается фабула произведения. Мы уже видели на примере Вальтер Скотта, что герой романа, особенно романа исторического, должен быть "средней фигурой". Наоборот, драматическая форма необходимо обращается к "всемирно-исторической индивидуальности" как центральному образу.

Отто Людвиг, быть может, первый указал на это обстоятельство. "Таково главное различие - говорит он - между героем романа и героем драмы. Если мы представим, себе историю Лира как роман, то героем этого романа был бы,, вероятно, Эдгар... если, напротив, мы хотели бы сделать драму из истории Робина Красного, то героем этой драмы был бы сам Робин, но историю следовало бы сильно изменить. Франц Остбадистон отпал бы совсем. В "Вэверли" трагическим героем был бы Вик Иян Вор, в "Антикваре" - графиня Гленаляэн"[12].


2

Может показаться, что мы снова сталкиваемся с чисто формальной, композиционной проблемой. Но художественная форма и в этом случае есть только обобщенное отражение закономерно повторяющихся явлений действительности. По существу указанная выше разница сводится к различию между частной и публичной жизнью: драма носит публичный характер. По своему историческому происхождению эпос не отличается в этом отношении от драмы. Это одна из причин, почему формальное расстояние между эпосом и драмой в древности было меньшим, чем расстояние между драмой и романом в новое время (несмотря на все взаимодействие между ними).

Но эта "публичность" древнего эпоса тесно связана с жизнью примитивного общества и должна исчезнуть вместе с дальнейшим историческим развитием. Напомним, что "главное в эпосе - "полнота объектов" и что именно гомеровский эпос подтверждает это положение наилучшим образом. Отсюда понятно, что подобный художественный мир в своем полном охвате может сохранить свой "публичный" характер только на очень ранней ступени исторического развития. Достаточно вспомнить указания Энгельса на публичный характер домашнего хозяйства в примитивном обществе и необходимое развитие частного элемента во всех обычаях и установлениях, (связанных с поддержанием жизни, уже на ближайшей, более высокой ступени развития. И наоборот, не следует забывать, какую роль общественный характер всех этих жизненных отправлений играет в гомеровском эпосе.

Что касается драматических моментов жизни, то сами по себе они носят публичный характер во всяком обществе. Это различие, конечно, не следует проводить с педантической односторонностью, разделяя явления жизни на публичные и частные, драматические и эпические. Почти каждое явление действительности может при известных условиях достигнуть определенной высоты, когда оно приобретает непосредственно-общественный характер; каждое явление имеет такую сторону, которая непосредственно касается общественной жизни и требует для своего изображения определенной "публичности" формы и содержания. Здесь перед нами яркое проявление перехода из количества в качество. Драматический конфликт отличается от остальных явлений жизни не своим особым социальным содержанием, а только по степени напряжения противоречий; но отсюда рождается новое, своеобразное качества.

Это единство единства и различия совершенно необходимо для непосредственного действия драмы. Драматический конфликт должен переживаться зрителем непосредственно, без особых пояснений. Иначе он воздействовать не может. Итак, драматический конфликт имеет много общего с нормальными конфликтами повседневной жизни. Но вместе с тем он является в новом, своеобразном качестве. Вырастая из общей жизненной почвы, он должен оказывать могучее и глубокое воздействие на публику, массу. Выдающиеся образцы буржуазной драмы (как "Судья из Заламеи", "Коварство и любовь") обнаруживают этот переход из количества в качество наиболее ясно. Они показывают, что именно особое напряжение какого-нибудь, в сущности, повседневного случая мгновенно переносит отдельное частное явление на форум общественности. Этот процесс, в свою очередь, вырастает из жизни и часто встречается в ней. Драма, как поэзия публичной жизни, предполагает такую тематику, которая соответствует интенсификации и обобщению как основным художественным средствам этого жанра.

Публичный характер драмы имеет двойственный смысл. Это с огромной ясностью выразил уже Пушкин. Он говорит о сущности драмы следующее: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и Народ - Судьба человеческая, Судьба народная - вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки".

В тесной связи с этим определением Пушкин писал о происхождении и общественном влиянии драмы: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное - народ, как дети, требует занимательности, действия - драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие-народ требует сильных ощущений, для него и казни - зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например Филоктет, Эдип, Лир), но привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно - изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведывать страстями и душою человеческою"[13].

Указывая на два основных момента - содержание драмы и ее отношение к зрителю,-Пушкин очень глубоко касается самой сущности драматического жанра. Драма трактует судьбы человеческие; более того, не существует другого рода литературы, столь исключительно занятого жребием человеческим, личной судьбой, вырастающей из взаимных, полных борьбы и страдания отношений людей друг к другу. В драме мы видим судьбу отдельного человека. Но такую судьбу, которая непосредственно выражает судьбу целых народов, классов и даже целых исторических периодов. Здесь налицо, таким образом, неразрывная связь непосредственного влияния на массу и высокого обобщения человечески важного содержания. Гете пишет: "Говоря точно, ничто нельзя назвать театральным, что не является наглядно символическим, не является важным действием, намекающим на еще более важное"[14].

Мы уже видели как тесно связан непосредственно общественный характер драмы с публичностью ее сценического воплощения. Сущность драматического действия - это влияние немедленное, это непосредственное влияние на массу людей[15]. Непосредственное массовое воздействие драматической формы накладывает свою печать на всю ее структуру, на внутреннюю организацию содержания, в отличие от формальных требований эпопеи, которой недостает этой непосредственной связи с массой, этой необходимости незамедлительного действия на людей.

Гете очень подробно обдумывал этот вопрос и обсуждал его с Шиллером устно и письменно. На основе этого обсуждения Гете выразил свои взгляды на общность и различие эпического и драматического жанров в особой небольшой статье. Он исходит в этой заметке из общих понятий эпоса и драмы. Гете не касается своеобразия современного эпоса, утратившего публичность непосредственной передачи. Но даже в этой весьма обобщенной характеристике эпического жанра (данной Гете в образе народного певца-"рапсода"), с очевидностью выступает искомое различие жанров. Гете пишет: "их великое существенное различие покоится на том, что эпический поэт передает определенные обстоятельства, как совершенно прошедшие, а драматический поэт изображает их как совершенно современные"[16].

Это различное отношение к обрабатываемому материалу тесно связано с проблемой "публичности". Современность сама по, себе включает непосредственное отношение к воспринимаемому субъекту. Для того, чтобы являться свидетелем какого-нибудь события, представленного и воспринятого как нечто современное, нужно, прежде всего, при этом присутствовать. Напротив, узнать о каких-нибудь прошедших обстоятельствах можно, вообще говоря, не входя в непосредственное соприкосновение с лицом, которое может поведать нам об этих некогда совершившихся событиях. Для этого нет необходимости в каком-нибудь публичном собрании, зрелище и т. д. Соответственно классической традиции, эпос в изложении Гете отождествляется с публичной передачей какого-нибудь рассказа (образ рапсода). Но случайный, не безусловно связанный с данной художественной формой характер публичности в эпосе все же выразился даже в этом изложении совершенно ясно.

Из этой противоположности происходят дальнейшие важные различия эпической и драматической формы. Укажем здесь на некоторые из них. Драма должна иметь влияние непосредственное в самом точном смысле этого слова. Каждая фаза действия, развития характеров должна быть понята и пережита тотчас же, одновременно с самыми изображаемыми происшествиями. В драме зритель не имеет времени для спокойного созерцания и раздумывания о прошлом. Все это создает в драматической поэзии особую строгость формы, как для творящей, так и для воспринимающей личности. Шиллер ясно выражает это различие в своем ответе на известную нам небольшую заметку Гете: "Драматическое действие движется передо мной; напротив, вокруг эпического действия двигаюсь я сам, оно же как бы остается в покое"[17].

В дальнейшем Шиллер указывает на большую свободу читателя эпопеи по сравнению с зрителем драмы. Бросается в глаза также сравнительно ограниченный охват драматического представления рядом с почти безграничной широтой и гибкостью эпоса. Так как драма при этом должна все же вызывать ощущение полноты и целостности изображаемого мира, то естественно, что всякая черта отдельных лиц и совершаемых поступков должна быть не только наглядно и непосредственно доступной пониманию, выразительной и действенной, но вместе с тем и наиболее значительной, концентрированной.

Драма не может порознь разрабатывать отдельные мотивы и элементы (связанные, разумеется, и в эпический поэзии воедино). Она не может обрабатывать их при помощи своеобразного художественного разделения труда; Романисту позволено вставлять в свое повествование отдельные сцены, рассказы и т. д., которые не нужны для непосредственного развития, но сообщают, например, читателю что-нибудь ранее случившееся и тем поясняют настоящее и будущее. В истинной Драме действие движется вперед с каждой репликой. Даже рассказ о прошлом имеет здесь непосредственно движущее значение. Поэтому, каждая реплика подлинной драмы заключает в себе не одну, а множество функций.

Благодаря этому способу изображения человек, как общественно-моральное существо, выдвигается в центр совершающихся событий более определенно, чем в эпосе. Драма развивает характеры и действия людей через диалог; только то, что живо выражено в диалоге, имеет художественное значение в драматическом произведении. Напротив, в эпической поэзии исключительную роль играет физический облик человека, окружающей его природы, предметы, образующие внешнюю среду, в которой он живет, и т. д. Человек изображен здесь во взаимодействии этого целостного комплекса, его общественно-моральные черты образуют только одну, конечно, чрезвычайно важную черту этого целого.

Поэтому в драме господствует духовно более напряженная атмосфера, чем в эпосе. Это вовсе не значит, что драма требует идеалистической стилизации человека и его отношений. Но во всяком случае общественно- моральные черты людей являются здесь прямыми предпосылками человеческих коллизий. Зато в эпосе играет гораздо большую роль мир внешней природы. Предметный мир, естественная и общественная среда не являются в нем только едва намеченным окружающим фоном, как это обычно бывает в драме[18].

Все вышеуказанные особенности драматического напряжения наиболее выпукло выступают в том непреложном факте, что продолжительность реально изображенных событий совпадает временем представления. Напротив, в эпосе длиннейший промежуток времени может быть передан несколькими словами, а бывает и так, что изложение какого-нибудь небольшого обстоятельства эпический поэт вправе растянуть как бы на более широкий промежуток времени.

В этом имеет свои реальные корни пресловутое требование "единства времени? Конечно, обоснование этого требования было, большей частью, искусственным и неверным, но критики этих "грех единств" большей частью проходили мимо подлинного содержания вопроса. Манцони, который оспаривал классические "единства" с точки зрения постулированной им грядущей исторической драмы, с полным основанием направил свои усилия на то, чтобы завоевать для драматического поэта право вкладывать в промежутки между реально представляемыми сценами такие отрезки времени, какие необходимы ему для осуществления его художественного замысла.

Различия между драмой и эпосом выражены очень наглядно в приведенной выше фразе Гете о символическом характере драматического образа, о единстве чувственной непосредственности и типической значительности каждого момента изображения в драме. Единство этих форм налицо, разумеется, и в эпосе, но здесь, оно более зыбко. В драматическом произведении это единство должно осуществляться постоянно и тотчас же в Каждой фазе действия, между тем как в эпическом произведении достаточно, если это единство прокладывает новую дорогу постепенно, в ходе изображаемых явлений. В этом различии также сказывается одно из формальных последствий того, что мы выше назвали публичным характером драмы.

Следует устранить здесь два возможных недоразумения. Мы связываем проблему публичности драмы с ее непосредственным и немедленным воздействием на людей. Но разве эта непосредственность не является отличительной особенностью всякого искусства? Конечно, да. Белинский с полным основанием поставил в центр своей критической теории именно представление о непосредственном характере художественного творчества и восприятия.

Но тот непосредственно-общественный, публичный характер драматической формы, о котором мы говорили выше, есть нечто совершенно особое, присущее только драматической поэзии (разумеется, в рамках общего непосредственного характера всякого художественного творчества). Эти специальные черты непосредственно-общественного характера драмы проявляются в ходе исторического развития все более резко по мере того, как развивается разделение труда, усложняются общественные отношения классового общества и публичное дело отделяется от частного. Литература как отражение жизни не может обойти этого процесса. Это касается не только существа дела, не только содержания. Самые формы литературы, как обобщенные формы отражения постоянных, повторяющихся и усиливающихся в этом развитии черт и особенностей жизни, не могут остаться в стороне от общего процесса развития.

При этом драма и эпос развиваются в совершенно противоположном направлении, Эпос-отражение широчайшего целого, "полноты объектов",- должен приспособляться к совершающемуся процессу. Роман как "буржуазная эпопея" возникает именно в качестве продукта этого приспособления. Действительность заставляет литературу учесть всевозможные следствия всеобщего усложнения и развития жизни вплоть до следствий, самых широких и формальных.

Совершенно иначе обстоит дело в драме. Драматическая форма возникает и падает вместе с ее непосредственной публичностью. При неблагоприятных условиях она должна, таким образом, либо вовсе исчезнуть из мира, либо выразиться в ряде попыток преодоления этих неблагоприятных обстоятельств. Она должна как бы плыть против течения, бороться с неподходящим жизненным материалом и уловить в сценических образах все, что еще осталось в действительности от публичного характера общественной жизни. Эта проблема с особенной яркостью встала на грани XVIII и XIX столетий в тесной связи с характерным для этого времени стремлением создать историческую драму. Выдающиеся поэты этой эпохи остро переживали обе стороны стоявшей перед ними дилеммы. Они чувствовали неблагоприятный для драматической поэзии характер современной им действительности и вместе с тем ощущали всю жизненную необходимость драматической формы.

Общественные мотивы, лежавшие в основе этих исканий, ярко сказались в спорах об одном - казалось бы, чисто формальном вопросе - вопросе 6 возможности применения! в современной драме античного хора. В предисловии к трагедии "Мессинская невеста" Шиллер пишет об употреблении хора в древней трагедии следующее: "она нашла его в природе и применила его, ибо его нашла. Поступки и судьбы героев и царей сами по себе публичны, они были еще более публичны в простые древние времена". Совершенно иное, по мнению Шиллера, положение современного поэта. Жизнь современного общества стала абстрактной и частной. "Поэт должен снова открыть дворцы, перенести судилища под открытое небо, должен восстановить богов, должен воскресить всю непосредственность, вытравленную искусственностью действительной жизни..."[19]. Для этой цели Шиллер ввел в "Мессинскую невесту" античный хор.

Незачем доказывать, что применение хора у Шиллера было чисто-формальным экспериментом и привело лишь к созданию одной из его наиболее неудачных драм. Нас интересует здесь общая проблема. Шиллер верно почувствовал, что наличие xopa в греческой трагедий было тесно связано с общественно-историческими условиями греческой жизни. Но, с другой стороны, он с полным основанием считает, что в подлинной драме все проявления жизни должны быть подняты на такую высоту, чтобы они как бы предполагали присутствие хора.

С того момента, как четвертая стена сценической коробки стала только прозрачной крышей из "Хромого беса" Лесажа, драма потеряла свой подлинно-драматический характер. Зритель драмы не является лицом, случайно присутствующим при каком-нибудь частном обстоятельстве жизни, он не подсматривает через увеличенную замочную скважину за частной жизнью своих современников. То, что представлено его взору, должно быть как по своему содержанию, так и по своей существенной форме явлением публичным в глубоком смысле этого слова.

Драматический поэт нового времени находится в трудном положений. Он должен обнаружить в жизни необходимый ему материал и подвергнуть его такой драматической переработке, чтобы "публичность" драмы была оправдана. И здесь ему приходится бороться не только против общественных условий, созданных буржуазным строем, но и против своего собственного ощущения жизни, выросшего на почве этого строя. А для этого ощущения жизни чрезвычайно характерно то, что сказал однажды Грильпарцер о применении хора: "Общественные недостатки хора. Его неизменное присутствие большей частью очень обременительно в отношении тайн. Хор придавал драматическим произведениям древних характер публичности. Да! Тем хуже, быть может. Я бы со своей стороны не любил такого установления, которое принудило бы меня оставить всякие чувства и положения, которые по своему характеру не совместимы с публичностью"[20].

Задолго до возникновения так называемой камерной сцены Грильпарцер выразил уже те чувства, на которых она основана. Он сделал это открыто, с честностью выдающегося поэта. Грильпарцер "не замечает, однако (и еще менее замечали это его эпигоны), что именно господство подобного ощущения жизни сделало из драмы искусственный продукт, предмет бесплодных формалистических экспериментов, что именно развитие, породившее подобное ощущение жизни, разорвало контакт между драмой и народом.

Нас интересует здесь не проблема хора сама; по себе, а только те общественные вопросы, которые за ней стояли. Экспериментальное введение хора не только у Шиллера, но также, например, у Манцони, имеет очень сомнительный характер. Это бросает свет на трудности художественной интерпретации публичной жизни в обществе нового времени.

Великие драматические поэты от Шекспира до Пушкина старались решить эту проблему при помощи введения народных сцен и, без сомнения, именно в этом заложено нормальное и здоровое решение вопроса. Конечно, между античным хором и народной сценой новой драматургии существует определенная разница. Мы не можем разбирать этот вопрос во "сей его широте. Укажем только на один из существенных моментов: античный хор присутствует все время, народные сцены образуют только отдельные элементы драмы и важнейшие столкновения между героями развиваются часто без свидетелей. Но это вовсе не означает, что сцены индивидуальных столкновений не имеют никакого отношения к действующей в драматическом произведении народной массе.

Уже у Шекспира это отношение выражено весьма определенно и точно. Напомним, хотя бы, как врываются настроения народа в сцены между Брутом и Порцией или между Брутом и Кассием. Новая волна исторической драмы сделала эти взаимоотношения еще теснее. У Шиллера "Лагерь Валленштейна" является только прологом, но, по существу, если принять во внимание драматическую основу трилогии, это более чем простой пролог. В драме эпохи Вальтер Скотта подобные устремления еще более усилились. Очень ярким примером является в этом отношении взаимодействие между народными сценами и сценами "частной жизни" в "Смерти Дантона" Бюхнера. Эти сцены образуют как бы последовательное сцепление реплик, причем вопрос, поставленный в одной из них, получает решение и ответ в другой.

Теперь остановимся на втором из возможных недоразумений. Может показаться, что именно те стороны современности или истории, которые прямо относятся к публичной жизни, суть наиболее благоприятный материал для драмы. Такова, например, политическая жизнь. Однако непосредственная пригодность всякого политического материала для драматургии-предрассудок.

Мы уже знаем, что буржуазное общество создает тенденцию к преобладающей роли частной жизни, поскольку это касается морально-общественной стороны человеческих отношений. Отсюда растворение драмы в камерном искусстве, в так называемом "Kammerspiel". Но эта победа частного начала-только одна стороны дела. Другой стороной того же процесса является отчуждение, обособление политической жизни, ее абстрактный характер. И если драматический поэт не может преодолеть этого разрыва, этой подробно обоснованной Марксом противоположности bourgeois и citoyen, если драматический поэт не умеет представить общественные силы в образе жизненной, индивидуальной судьбы отдельных людей,-то любой политический материал окажется для поэзии неблагодарным. Так в XVII столетии возникает пустопорожняя патетическая традиция торжественного спектакля "Haupt-und Staatsaktion", в XIX ст.- пустая, насыщенная отвлеченной декламацией "тенденциозная драма" и т. д.

Есть очень поучительное место у Шиллера. В период создания "Валленщтейна" он пишет Кернеру: "Материал... в высшей степени неудобный для подобной цели... по существу это политическое действо (Staatsaktion), и в отношении поэтического использования оно заключает в себе все пороки, какие только может иметь какое-нибудь политическое действие - невидимый абстрактный объект, малые и многочисленные средства, рассеянные действия, ужасная поступь и (для потребностей поэта) слишком холодная и сухая целесообразность, не развитая, однако, до совершенства и тем самым до известного поэтического величия; ибо, в конце концов, замысел рушится только вследствие неумения его осуществить. База, на которой основывает Валленштейн свое предприятие, это армия и, следовательно, для меня некая бесконечная равнина, которую я не могу рассмотреть собственными глазами и только посредством особого искусства могу представить в фантазии. Я не могу, поэтому, показать ни тог предмет, "а котором он основывается, ни тот, на котором он терпит крушение: это опять- таки настроение армии, двора, императора"[21].

Этот авторский разбор темы "Валленштейна" кажется нам чрезвычайно поучительным. Он показывает, что политический материал предстоит поэтическому взору сперва в своей бесконечной и, так сказать, рассеянной полноте. В этой полноте он доступен именно эпической обработке. Драма начинается' с того, что поэт выбирает для своего изображения именно те немногие моменты, в которых, внутренняя связь политической жизни с ее общественной основой и человеческими страстями концентрируется со всей наглядностью; те моменты, в которых эта основа находит себе непосредственное жизненное выражение.

Но при этом сложность противоборствующих общественных тенденций, образующих политическую коллизию, никоим образом не должна упрощаться. Подобная "стилизация" ( т. е. сокращение или искривление "полноты движения") исказила бы само содержание и сделала бы драматическую коллизию плоской. Простого выбора отдельных моментов здесь недостаточно, необходимо выделение именно тех из них, которые со всей полнотой и напряжением выражают всю совокупность движущих сил данной политической коллизии.

Особенно интересны и поучительны замечания Шиллера о "сухой целесообразности" и средствах к ее поэтическому преодолению. Он совершенно справедливо указывает на то, что такое преодоление может дать лишь последовательное развитие этой "целесообразности". Именно наиболее крайний и (заостренный случай обнаруживает общественно-человеческую основу этой "сухой целесообразности". В ее последовательном развитии заключается средство для преодоления непоэтического характера подобного материала. Художественная практика самого Шиллера показывает, как мало помогает в подобных случаях какая-нибудь "примесь человеческого". Такие прибавления остаются простыми вставками и "сухость" политического материала сохраняется, несмотря на эти вставки.

В то же время жизненным является в драме только то, что переходит в непосредственное (чувство, в нечто непосредственно-человеческое, Даже правильно понятый политический конфликт, наиболее умно и тонко выбранная историческая коллизия, остаются мертвыми в художественном произведении, если они ре получают непосредственного чувственного выражения. При этом совершенно безразлично, разрушается ли подлинный драматизм действия благодаря абстрактно-тенденциозному, условно-агитационному или мистическому воспроизведению данного материала. Упадок драматического искусства приводит к бессмысленным колебаниям между этими односторонними и ложными крайностями.

Шекспир великолепно показал, как наполняются человечески-жизненным элементом великие исторические коллизии. В этом отношении не лишен интереса упрек, который Гегель делает по адресу шекспирова "Макбета". Гегель указывает, что в источнике, которым пользовался Шекспир, упоминается о некоторых правах Макбета на шотландскую корону, и высказывает сожаление по поводу того, что Шекспир оставил этот мотив в стороне.

Нам кажется, что для изображения распада феодального общества этот мотив был бы излишним. В ряде своих хроник Шекспир на множестве примеров показал, что подобные юридические права не раз провозглашались совершенно произвольно в ходе борьбы самодержавия с феодализмом. В конкретном изображении английской истории он уделил этим так называемым правам ту эпизодическую роль, которой они заслуживают. Но в "Макбете" он хотел изобразить как бы квинтэссенцию величия и падения подобного героя, изобразить ее в общечеловеческом разрезе. Он с поразительной точностью и глубиной показывает психологические черты, возникающие на этой общественно-политической почве. И Шекспир совершенно прав, не желал обременять драматического рисунка всякими мелкими побочными мотивами. Следование рецепту Гегеля привело бы к драме в духе Геббеля, а не в духе Шекспира.

Впрочем, именно Гегель гораздо яснее, чем большинство теоретиков искусства, понял исторические и формальные закономерности драмы. Он неоднократно предостерегает от опасностей, угрожающих драматическому поэту,- опасности представить только отвлеченные исторические силы и тем умертвить художественный образ, и другой опасности - погрузиться в психологию отдельного частного человека вне больших исторических связей и тем опять-таки лишить драматическую форму ее важнейшей основы.

Разграничивая "пафос" подлинно-трагического героя и "страсть", Гегель стоит на правильном пути. Он верно нащупывает специфическую особенность человека, действующего в драме. Гегель называет пафос "справедливой в самой себе душевной силой, существенным содержанием разумности"[22]. Гегель основывается при этом на "священной родственной любви" Антигоны, основывается на том, что Орест убивает свою мать не в припадке ярости, ибо -пафос, побуждающий его к делу, хорошо взвешен и продуман"[23].

Это, разумеется, не означает, что герои трагедии должны быть людьми бесстрастными. Антигона и Орест также имеют свои страсти. Но главное в непосредственном совпадении большого содержания, великой исторической задачи с особенной индивидуальностью, с особой страстью драматического героя. В этом смысле герой исторической драмы должен быть "всемирно-исторической личностью". Но именно "пафос" его, своеобразие владеющей им страсти, одинаково далекой от абстрактно-всеобщего или чисто-психологического, чисто-индивидуального мира, делает возможным такой широкий отклик на мысли и действия героя в сердцах огромной массы (людей. Конкретная всеобщность, разумность и вместе с тем непосредственность этого пафоса приводит в движение те непосредственно-человеческие стороны, которые роднят сознание каждого человека из массы с сознанием драматического героя.

1 Во время дискуссии о теории романа. См. "Литературный критик" № 2-Я, 193- г.
2 Hebbel. Shakespeares Zeitgenossen, Werke. Ausgabe Hesse und Becker XIII, S, 494-5.
3 Аристотель. Поэтика, гл. V.
4 Там же, стр. 490.
5 К. Маркс. Введение к критике гегелевской философии права. Собр. соч., т. I, стр. 402.
6 Hebbel, Herodes und Mariamne. 3 AKt, 6 Szene.
7 "О компромиссах". Собр. соч., т. XXI, стр. 133, 136.
8. Hegel. Philosophic der Weltgeschichte (Lasson) I, S. 68.
9 Werke, B. XIII, S. 183.
10 Manzoni, Sur I'unite du temps etc. См. французское издание его драм. Париж, 1823, стр. 448 и след.
11 Аристотель, "Поэтика", гл. V.
Если противопоставить драме не эпос вообще, а его специфически современную разновидность - роман, то эти различия будут еще более значительны. В изначальном эпосе, народной эпопее, "нормальный" характер изображаемых явлений означает лишь полноту изображения вообще. В романе эта "нормальность" имеет более определенный характер и означает полноту изображения "гражданского общества", всей жизненной прозы повседневного общественного бытия.
12 Otto Ludwig. Epische Studien. Ausg. Hesse,'VI, S. 247.
13 "Пушкин-критик", изд. "Academia", стр. 227.
14 Goethe. Shakespeare und kein Ende. III Teil.
15 Социальная предпосылка драматической формы разлагается и уничтожается капитализмом. С одной стороны, возникает "чисто-литературная" драма, где публичность драматической формы отсутствует или, по крайней мере, бывает сильно ослаблена. С другой стороны, развивается бессодержательное, театральное псевдоискусство, которое с помощью формалистического умения превращает драматическое напряжение формы (некогда выросшее из глубокой общественной почвы) в предмет развлечения для господствующего класса. Тем самым происходит как бы возвращение зачаточных черт сценического искусства, указанных Пушкиным. Но то, что некогда являлось следствием неразвитости, которая с течением времени могла искупиться появлением Кальдерона или Шекспира, становится в настоящее время рафинированной грубостью, пригодной лишь для увеселения разлагающейся, декадентской публики.
16 Goethe. Ueber epische und dramatische Poesie. Из письма к Шиллеру от
23/ХН 1797 г.
17 Ш и л л е р - Гете 26/ХП 1797 г.
18 Нарушение внутренних законов, драмы привело в новейшем театре к изобретению множества пустых и жалких эпических сурогатов подлинного драматизма.
19 Ф. Шиллер. Статьи по эстетике, Изд. "Academia", стр. 637.
20 Werke Cotta (1887), XIV, S. 55-56.
21Шиллер - Кернеру 28/Х1 1796 г.
22Aesthetik I. S. 314,
23 Там же.

 

Назад Содержание Дальше