Мих. Лифшиц

Реализм древнерусского искусства

Художник.- 1988.- № 6.

Публикуемая работа - стенограмма лекции, прочитанной М. А. Лифшицем в 1938 году сотрудникам Государственной Третьяковской галереи, научным руководителем которой он в то время был. Деятельность Михаила Александровича Лифшица на этом посту (начавшаяся в 1938 г. и прерванная уходом ученого на фронт) была значительна и плодотворна и для самой Третьяковской галереи, и, без преувеличения, для всего дела пропаганды и изучения классического наследия в нашей стране. Возглавив научную деятельность крупнейшего музея русского национального искусства. М. Лифшиц продолжил на практике ту борьбу, которую он вел в сфере теории с вульгарной социологией - системой взглядов, вульгаризирующих марксизм, сводящих все многообразие художественной культуры прошлого к выражению интересов различных классовых групп и прослоек. Эти взгляды, главенствующие тогда в науке об искусстве и в музейном деле, определяли во многом и работу Третьяковской галереи. Путеводители, вышедшие в свет в 30-е годы, наполнены невероятными, на наш сегодняшний взгляд, идеями, которыми должны были руководствоваться сотрудники галереи, своего рода "разоблачениями" крупнейших художников как слуг господствующего класса или утверждениями вроде того, что культура пушкинского времени была культурой "капитализирующихся помещиков, торгующих хлебом".

Борьбе с этими взглядами в применении к древнерусской живописи, утверждению ее подлинного значения в национальной и мировой культуре и посвящена публикуемая лекция. Мысли и положения, высказанные в ней ученым, отвечают нашему нынешнему интересу к древнерусскому искусству. Несмотря на прошедшие десятилетия, в лекции блистательно ставятся и разрешаются многие вопросы, волнующие нас и сегодня. Публикация проливает свет на один из важных эпизодов борьбы за национальное культурное наследие. Она позволяет воздать должное не только научной, но и гражданской, да и просто человеческой смелости ее автора, ученого, в 1938 году отстаивавшего великую историческую роль "многострадального русского народа", "безусловную правду религиозного искусства Древней Руси". При подготовке публикации к стенограмме лекции были присоединены и наиболее принципиальные ответы М. А. Лифшица па вопросы, заданные ему после ее прочтения, текст подвергся неизбежной в таких случаях литературном правке. Но так как сделано это было уже без участия автора, то были убраны лишь явные словесные шероховатости, а общий, достаточно свободный строй устной речи, во избежание искажения смысла, сохранен. Это делает стиль публикации в известной степени отличным от чрезвычайно отточенного стиля, обычно присущего литературным произведениям М. А. Лифшица.


Я коснусь в своей лекции, главным образом, наиболее существенных и общих вопросов, вопросов принципиальных, без понимания которых невозможно правильное изложение специальных проблем нашему зрителю.

Первый вопрос, который поставлен товарищами экскурсоводами, вопрос, конечно, чрезвычайно сложный для всех нас и особенно важный для тех, кто передает наш художественный опыт зрителю, это вопрос о реализме в древнерусском искусстве. Вопрос о реализме для нас не случайный. Реализм для нас важнейший художественный критерий, с точки зрения реализма мы подходим к оценке художественного произведения. Вопрос о реализме и применительно к древнерусскому искусству и его истолкованию является одним из главных.

Но прежде чем перейти к проблеме реализма в древнерусском искусстве, вполне уместно было бы остановиться на некоторых представлениях, поясняющих паше понятие реализма. С этим словом связано довольно много всяких недоразумений, которые могут испортить нам ту работу, которую мы проводим, способны все запутать.

Реализм - понятие чрезвычайно сложное и вместе с тем очень простое. В качестве простого понятия его можно исчерпать одной формулой, которая состоит в том, что реализм - это правда в искусстве, а правда является основанием всякого творчества. Классическая теория искусства, которая сложилась в XVIII веке, придерживалась основной аксиомы, что не может быть художественным ничего, что основано на лжи, на искажении действительности, формализме, отходе от действительности в сторону какого-нибудь беспредметного, чисто условного, схематического изображения. Эта истина лежит в основе и теории искусства французских просветителей XVIII века, таких представителей итого течения, как Дидро. Она лежит в основе знаменитой эстетики Гегеля - единство истины и красоты, единство истинной правды и художественной. Эта аксиома лежит в основе передовой русской критики. И Белинский, и Добролюбов, и Чернышевский говорят, что первое требование, которое предъявляется художественному произведению,- это требование истины и правды.

Можно сказать словами Ленина, что это понятие "ровно настолько определенно", чтобы отграничить ваше понимание искусства от всякого лживого, скажем, от представления о нем, как о символическом выражении тайных душевных токов, как о системе определенных условностей. В то же время, применяя слова Ленина, эта истина, что правда лежит в основе искусства, ровно настолько "неопределенна", чтобы не превратиться в формулу (см.: Ленин В. И. ПСС, т. 18, с. 138, 139).

Это второе качество нашего определения реализма очень важно, так как реализм как раз очень часто превращают в формулу, суживают представление о нем. Под реализмом часто понимают только то, что присуще определенному историческому этапу развития искусства, исключая все остальное. В частности, существует и в истории искусства, и в истории литературы распространенное представление о реализме, которое сводится к реализму XIX века. Возьмите литературу. Сложилась определенная форма реализма послебальзаковского времени, который связан с творчеством Флобера и Золя. Это реализм, дающий широкую картину среды, физиологической жизни, подробную картину действий индивидума. Обычно ему присуща очень растянутая форма изложения со множеством случайностей, которые в средней обычной повседневной жизни случаются. Этот реализм XIX века в своих крайних проявлениях переходит в натурализм, который сказывается даже у такого высокого художника, как Золя.

Этот реализм XIX века не похож на реализм Сервантеса. Рабле, не похож на реализм XVIII века, реализм Фильдинга, не похож на реализм Вольтера. Тот, кто читал философские рассказы Вольтера, понимает, что одно дело роман Золя, который подробно описывает всю совокупность случайностей повседневной жизни, и другое - реализм Вольтера, который резкими штрихами, определенным рисунком очерчивает некоторую проблему. Неправильно было бы исключить Вольтера из области реализма и оставить только то, что более или менее напоминает Боборыкина.

И в истории изобразительного искусства имеется такое же недоразумение. Было бы односторонне и неправильно в угоду декадентам и символистам отрицать значение живописи Шишкина, сказать, что Шишкин художник безвкусный и бездарный. Но считать шишкииский способ реалистического изображения за окончательно исчерпывающий понятие реализма было бы нелепо. Ибо та форма реализма, которая присуща XIX столетию, эпохе буржуазного развития общества и которая в одном из крайних вариантов выражена в произведениях Шишкина - эта концепция реализма тоже имеет свои отрицательные стороны и при дальнейшем развитии переходит в собственную противоположность, не в реализм, а в самый настоящий формализм, в фальшь, в отход от реальной действительности.

Такие переходы в истории мирового искусства бывали. Возьмите античную живопись, переход в античной стенной живописи к все большему иллюзионизму, когда иллюзия, оптический обман становится главным моментом. Какая же это правда, когда изображение переходит в оптический обман, когда оно настолько "правдиво", что можно ошибиться, приняв его за действительность. Изображении практически выходит из области искусства, так как тут действует то, что сказал Гете: если бы собака была изображена с такой точностью, что ее можно было бы принять за действительную собаку, то было бы просто одним мопсом больше. Здесь "реализм" теряет правду, перестает быть реализмом, становится ложью. Точно так же следствием искусства XIX века, следствием его определенных недостатков являются тот кризис и разложение, которые происходят в конце XIX и в начале XX века, переход к натурализму, разложение художественной формы. Если реализм состоит в изображении чисто случайного и повседневного, то в дальнейшем художник вправе сделать вывод, что можно изображать не только частное и случайное в предмете, а частное случайное в самом восприятии, в том. как видится предмет, когда случайно глазами "задевают" этот предмет. При таком подходе предметом изображения может стать множество случайных, чисто субъективных состояний. Объективизм переходит в субъективизм, переходит в символическую живопись, в живопись впечатлений.

У символистов и действительность разлагается, и правда переходит в ложную условность, и фантастику, хотя и претендующую на какой-то peaлизм. Возникает физический отход от действительности.

Это рассуждение можно продолжать и в другую сторону. Если верно, что избыток реализма переходит в собственную противоположность, то тем более мы будем неправы, если исключим из области реализма те виды искусства, которые с самого начала не заключают в себе этого стремления к реалистической иллюзорности в передаче мира предметов. Это те виды искусства, которые не соблюдают точно перспективу, которая присуща искусству XIX века и очень школьно развивается в эту эпоху, то искусство, которое не соблюдает условий колорита, которые присущи XIX веку. А таких видов искусства много, целый ряд художественных форм не подходит под те требования, которые свойственны искусству конца XIX - начала XX в. Древнерусское искусство - наиболее яркий пример. Здесь была условность, абстрактность: перспективы, к которой мы привыкли, основанной на реальности, здесь нет, здесь нет многого другого, что присуще в нашем понимании реальному изображению жизни. Я взял древнерусское искусство, как наиболее крайний пример, но есть другие примеры, которые образуют ряд переходных ступеней.

Еще раз обратимся за примером к литературе. Мы уже о романах Золя и повестях Вольтера сказали, что это вещи различные. Что преобладает у Золя и что у Вольтера? У Золя преобладает реалистическая иллюзорность, и эта иллюзорная реальность присуща художественному восприятию XIX века. У Вольтера преобладает в стиле изложения абстрактность. Возьмем "Кандида". На протяжении двух печатных листов мы пробегаем по всему миру, быстрая смена невероятных приключений, смена персонажей, очерченных в самых главных чертах, каждый из них выражает определенную мысль и идею. Они призваны для доказательства чего-то, и вы видите, как через все произведение проходит определенная мысль, доказать которую должна повесть. Гораздо большая абстрактность, чем в реализме XIX века, который бы нам рассказал, как воспитывался Кандид, как у него зародилось первое чувство любви, как в роще он объяснялся с любимой девушкой. У Вольтера это есть в 2-3-х сжатых фразах, прекрасно отточенных фразах XVIII века. Всего этого грандиозного багажа разных подробностей, всего этого количества всяких добавочных фигур нет, а Вольтер - величайший реалист всех времен и народов.
Возьмите нашего Салтыкова-Щедрина, у которого замечательные сказки, сжатые, тоже без большого количества описательных подробностей. Кем считать Щедрина? Реалистом или нет? Конечно, глубочайшим реалистом. Можно привести имена художников, у которых фантастика является основной формой творчества, например, Свифт "Путешествия Гулливера" с невероятными происшествиями и путешествиями в несуществующие страны. Свифт, конечно, величайший реалист своего времени, несмотря на то, что реализм Свифта не похож на реализм Боборыкина, на романы второй половины XIX века, которые так же, как живопись, проходят через натуралистическую стадию и затем превращаются в романы типа произведений Джойса, когда пишется большой роман для изображения одного дня жизни одной какой-нибудь незначительной особы или, в крайнем случае, жизни узкой социальной среды.

Из этого возникают следующие наблюдения: истина, реализм являются основой искусства, но они должны применяться так гибко, настолько диалектически и правильно, чтобы не превратиться в застывшую формулу и не заслонить понимания целого ряда художественных явлений, не входящих в обычные, "житейские" представления о реализме.

В "Философских тетрадях" Ленина, в его заметках по поводу различных книг Гегеля, трактуется понятие реального и идеального, он подчеркивает, что так называемый трезвенный реализм, неопосредованный реализм далеко не всегда заключает в себе истину, что с иная абстракция (это подчеркивал Ленин) более правильна и более глубока, более близка к действительности, хотя она кажется отвлеченной, хотя она кажется условной. Это дело не только разума. Разница между идеальным и реальным, говорит Ленин, только относительная. Мы за реализм и мы за реальность, но помните, что Ленин говорил, что нужно мечтать, он говорил вслед за Писаревым о различии между мечтой полезной и пустым вымыслом. (Ленин В. И. ПСС. М. 1959. т. 6, с, 172). Понятие необходимости отхода в сторону абстрактности, как ступени развития в понимании действительности входит в диалектическое материалистическое понимание реализма. Нате понимание реализма никогда нельзя смешивать с реализмом в трезвом, житейском, пошлом смысле. Революционному коммунизму, ленинизму был присущ революционный размах мысли, который не остается при поверхностном понимании жизни, который не останавливается на первичном. наглядном реализме но понимает значение и абстрактности и отвлеченности, как ступени к реализму.

Это все ни в какой мере не устраняет основной аксиомы, что в основе нашего познания лежит реальный o6раз, реальная картина действительного мира, а не условность, не иероглиф. Наше сознание не копия символов, которые только условно отвечают внешней действительности, оно копия картины, которая условна в своем приближении к модели. Но все-тики оно реально и действительно. хотя путь сознания к объекту, путь сознания к внешней действительности не прямой, ни механический, но очень сложный, противоречивый. Из этой противоречивости проистекает тот факт, что существует целый ряд таких форм, которые, будучи не похожи на все то, что, на первый взгляд, мы связываем с реализмом, все-таки несомненно принадлежат к лучшему и реалистичнейшему из того, что было человечеством создано. Таков Свифт, Рабле, Сервантес. Без этого понимания реализма мы не могли бы понять реализма в целом ряде искусств - в музыке и архитектуре. Если понимать реализм в узком, ограниченном смысле слова, а но как правду, то мы бы должны были считать реализмом в музыке всякое звукоподражание, и мы знаем примеры, когда некоторые композиторы вводили его в симфоническое произведение. Это худшая форма музыкального искусства, это просто фокус. Музыке звукоподражание не свойственно. Если говорить о реализме в музыке, то он не в воспроизведении каких-то ощущений и звуковых переживаний, которые напоминали бы реальные шумы и звуки. Реализм в музыке существует в том смысле, что музыка может быть правдивой и может быть лживой. Эта форма достаточно определенна, чтобы отделить хорошую музыку от плохой. Отделать правдивую, искреннюю музыку, которая передает захватывающую человеческую сущность, закономерность, переработанную в сильную абстракцию (играющую в музыке большую роль), реальную ритмику природы и человеческой жизни. Все это входит в понятие правды, и в музыке есть правда, и в музыке есть формализм и реализм. Это положение настолько неопределенно, чтобы не превратиться в формулу, которая бы заставила или музыку выбросить из нашего обихода, или превратить ее в искусство, занимающееся жалким фокусничеством.

В архитектуре то же самое. Что такое реализм в архитектуре? Архитектура может быть основана на правильной закономерной пропорциональности, на правде, которая является естественной закономерностью пропорций, которая отражает в конце концов сложные вещи общественного порядка. И разница между хорошей и плохой архитектурой, между архитектурой "правдивой" и "лживой" заключается в том, что хорошая архитектура покоится на каких-то естественных и простых пропорциях, а ложная-на их искажении. Есть реализм в этой области, но реализм как правда в искусстве, правда, которая не противоречит тому, что к этой правде приходится идти отвлеченно, через абстракцию, а не механистически-прямолинейным путем.

Все сказанное чрезвычайно важно не только для того, чтобы водить экскурсии. Именно представление о том, что реалистично то, что правдиво, помогает спять многие проклятые вопросы. Как быть с историческими полотнами Давида? Что это, реализм или не реализм? Или искусство XVIII века. Это представление не только не устраняет, как считают иногда, разницу между реалистическим и не реалистическим искусством, но только оно дает возможность выявить всякое подлинное искусство. Для того, чтобы ответить на эти вопросы, для того, чтобы до конца использовать возможность этого определения, его нужно понимать диалектически, т. е. исторически. Разница между правдой и заблуждением, между реальной картиной и абстракцией, то, чему учит ленинизм и марксизм, эта разница носит исторический характер. Есть ряд исторических стилей и эпох, когда эта правда имеет своеобразные формы. Было бы грубо не исторически и грубо не диалектически, если бы мы из области искусства исключили восточное искусство, искусство древних веков, древнерусское искусство и целый ряд художественных форм, в которых есть своя своеобразная правда. Разница между правдой и ложью не должна быть понимаема абстрактно, а должна быть понимаема исторически, как относительная разница.

Мы уже наметили три ступени, которые можно, конечно, тоже принять только в весьма условном смысле. Во-первых, мы говорили о реализме XVIII века, во-вторых, о том реализме, который основан на восприятии действительности, как она является каждый день в своей повседневности, во всем своем обычном, случайном облике. Такой реализм действительно сложился в XIX столетии. Мы говорили о таком своеобразном искусстве, которое, казалось бы под понятие реализма не подходит, как искусство восточных стран, древнерусское, и мы сказали, что хотя форма искусства кажется далекой от форм реализма, но наша точка зрения диктует необходимость посмотреть, не заключается ли здесь правды и не в этом ли состоит ценность искусства.

Из этого положения не следует, что существует уклон либо в сторону шишкинского типа реализма, либо в сторону грубого, раннесредневекового примитива. При дальнейшем изучении теоретических вопросов вы придете к общему убеждению, что наиболее высокое, подлинно художественное заключается где-то между этими двумя крайностями не потому, что занимает среднее положение, а потому, что подлинный реализм не может быть реализмом повседневным, случайным, но и не может быть отвлеченной условностью, а заключает в себе (когда история дает этому достаточно оснований) единство этого идеального и реального момента. Это единство и есть наша цель в искусстве, но и в прошлой истории оно существовало в классических художественных произведениях в той форме и в той степени, в какой давала это-мy возможность история. В разной связи и с разными градациями и в творчестве Леонардо да Винчи, и у художников Ренессанса, и в восточном, и в древнерусском искусстве, и также в какой-то мере, насколько позволяла эпоха, в творчестве художников второй половины XIX века.

Когда я говорил о реализме XIX века, о повседневном и случайном в нем, то нужно иметь в виду, что подлинный художник этой эпохи ценен тем, что его творчество совпадает с этим понятием реализма и можно отважиться на такой парадокс, что в реализме XIX века наиболее ценным является то, что не является реализмом XIX века, что он гораздо выше, чем тот буржуазный горизонт, чем те ограниченные рамки, которые ставились буржуазным обществом и эпохой. Выше этого горизонта поднимались все те живописцы, которые в XIX веке достигли высот настоящего художественного творчества именно потому, что они боролись с ограниченностью и поэтому они создавали целый ряд великих произведений искусства в той мере, в какой они поднимались над этой действительностью.

Возьмите творчество Перова. Хотя в творчестве Перова есть "шишкинские" элементы, есть и какие-то элементы изображения жизни в ее идеально реальной форме, в какой это дано в поэзии Пушкина, в живописи Леонардо да Винчи. В искусстве Перова при известной бедности художественного материала XIX века мы видим могучую мысль, живое искреннее убеждение, и было бы с нашей стороны некоторым схематизмом, если бы мы ту форму реализма, которая существовала в XIX веке, критиковали бы односторонне. Это было бы неправильно. Это дальнейшее развитие одного и того же положения, и когда я говорил о степной росписи позднего античного мира, можно абсолютно последовательно сказать, что так называемый четвертый стиль (это почти полное разложение живописного реалистического мироощущения), все-таки это искусство, и как искусство это выше той ложной повседневности, которую оно изображает.

Мы говорили, что символизм - это разложение реализма XIX века. Это верно. Символизм заключает в себе ложные тенденции, но кто же станет отрицать, что символизм дал целый ряд художников, которые, несмотря на ограниченные рамки их теории создали произведения, заключающие в себе правду, вошедшие в историю мирового искусства, несмотря на ложные тенденции исходного принципа. Все дело состоит в том, чтобы применять эту истину с достаточной гибкостью и при применении помнить о той градации, которая существует.

Другое дело русская реалистическая живопись второй половины XVIII века, она имеет свою правду, благодаря которой она входит в общую сокровищницу мирового искусства хотя и в ней есть ложные тенденции преимущественно сказавшиеся в бедности форм. Задача нашего искусства - подлинное сочетание идеально и реального. Оно должно преодолеть и преодолеет всю ту ограниченность которая в той или иной степени свойственна различным историческим этапам развития искусства.

Можно сказать, что существуют такие эпохи, в которых непосредственная реалистическая струя развивается сильнее, и мы видим такие периоды, периоды наибольшего расцвета искусства, когда она достигает максимально доступной в классовом обществе формы высокого единства. Такой эпохой была, например, эпоха Возрождения. Эта диалектика распадается на ряд сложных моментов. Задача нашей работы со зрителем - не говорить о них прямо и не приводить всего этого сложного материала в действие, но, имея его в виду, всеми возможными, в том числе и простыми средствами всегда подчеркивать эти основные моменты, учить товарищей тому, что основой искусства является правда в противоположность лжи и формализму. Учить их в то же время, что понятие правды достаточно гибко и разносторонне, ибо оно включает в себя много разнообразных, далеких от поверхностного понимания положений.

Всему этому мы должны учить нашего зрителя, не забывая в то же время, что мы должны учиться у него и многому научились. И в музейной жизни, и в истории литературы, и в деле создания учебников мы многому научились у народа и от очень многих искусственных и неправильных приемов отказались и пришли более простым и более правильным. Это вполне естественный процесс.

Вот что я хотел сказать о реализме. Перехожу к древнерусскому искусству...

Мы уже говорили, что древнерусское искусство характерно как раз тем, что оно не похоже на реализм XIX века. Сложно то, что древнерусское искусство по господствующей в нем идеологии является искусством религиозным, а религия, как известно, не принадлежит к тому, что мы называем правдой, следовательно, казалось бы, что древнерусское искусство основано не на правде, а основано на ложном мировоззрении. Когда-то был такой деятель Богданов, и у него была такая теория, что каждое время имеет свою идеологию, социально обоснованную, и каждая из этих идеологий одинаково правильна. Когда-то люди руководствовались религиозной идеологией, и тогда была правильна эта идеология, теперь мы руководствуемся научной идеологией, и это правильно.

Эти теория совершенно не марксистская, не верная теория. Правда всегда, во все времена одна и та же, всегда земля вращалась вокруг солнца. Но правда имеет некоторое историческое развитие, и было бы поэтому совсем неправильно думать, что в древнерусском искусстве нет настоящей человеческой правды. Жили люди, огромный народ, имевший большую историю, сыгравший огромную роль и в мировой истории, народ, который представлял собой заслон против вторжения азиатских кочевников. Народ многострадальный, и трудно представить, чтобы вся духовная деятельность этого народа в течение ряда столетий оказалась бесплодной. Это противоречило бы самым основным нашим представлениям. Что это не так, мы убеждаемся, глядя на живопись. Но тут возможно недоразумение. Выявляя эту правду, мы до сих пор идем по наиболее легкому пути. Как во всяком искусстве, в котором главное - это абстракция и условность в древнерусском искусстве есть и отдельные части и детали, которые заключают в себе реалистические элементы в прямом, более узком смысле слова. Хорошо известно, как на религиозных картинах эпохи позднего средневековья оживляется фон, начинает оживляться пейзаж, происходит постепенная "реализация" религиозной схемы, есть такие вещи и в древнерусском искусстве. Это видно в небольших сценах из жития того или иного святого. В XIV столетии это уже совершенно ясно выражено. Конечно, это реалистические черты в древнерусском искусстве. Наряду с основным большим образом условной религиозной схемы есть еще какой-то побочный, частный мир, где внесен чувственный рассказ, рассказ изобразительного жанра. А в XVII веке мы видим уже широкое вторжение реалистических моментов, разложение старой грандиозной иконной схимы, распадение на множество мелких частных деталей с подробным повествовательным содержанием, причем поразительных по своему реализму. Легче всего сказать, что весь реализм древнерусской живописи заключен именно в этих моментах и тогда схема изложения будет примерно такой: от величественных образов начальной полосы русского средневековья развитие реализма идет к моментам разложении этих образов, и эпоха разложения древнерусского искусства будет изображена как важная ступень развития реализма, так как здесь мы приближаемся к реализму в том узком значении, о котором я говорил. Если взять все путеводители, которые я просматривал, они сначала с вульгарной социологией, а потом без вульгарной социологии приходят как раз к такому решению вопроса, утверждая, что реализм есть результат разложения системы древнерусской иконы, и это есть наиболее ценное в ней. Вот это, конечно, недоразумение, конечно, это неправильно, потому что реализм в русской иконе не только этим не исчерпывается, но часто связан с ее прямо противоположными качествами. Он связан как раз с тем,

что не определяется этой жанровой детализацией. этим измельчанием древнерусскою искусства, а напрямую связан с наиболее всеохватывающей грандиозной системой, присущей этому искусству, и получает развитие уже в самом раннем его периоде. Древнерусское искусство принадлежит к особому типу, оно очень своеобразно, и к его главному своеобразию я бы отнес его связь с античной традицией.

Античные традиции в живописи совершенно не похожи на то, что мы связываем с понятием живописи европейской. Иногда даже вещи, очень близкие по форме, все эти крепости и перспективы - все это совершенно иначе трактуется античной живописью, за исключением некоторого периода, которым условно и то не вполне приближается к иллюзионизму западноевропейской живописи. В основном античная живопись, носящая сакральный характер, представляет собой свою художественную систему образов, не похожих на западно-европейские. В западноевропейском искусстве мы видим перерыв, отделяющий эпоху раннего Ренессанса от античной живописи. Когда такие художники, как Мантенья, обращаются к античности, они обращаются к барельефу и скульптуре.

В России же через Византию мы видим продолжение подлинного своеобразия античной живописи со всеми ее отличительными чертами. Не только своеобразного восприятия, но несомненно единственного в истории мирового искусства самостоятельного и прямого развития этой системы в своеобразный и целостный организм. Этим интересно древнерусское искусство, в этом своеобразие его положения, его большая ценность. Я бы показал это на нескольких простых примерах.

Я считаю, что первая черта, бросающаяся в глаза при трактовке человеческого образа в иконе,- это то, что здесь перед нами всегда бывает законченный, достаточно величественный, часто грандиозный и, если хотите, по-своему классический образ. Если мы возьмем изображение отдельного человека - портрет или деталь в общей картине в искусстве второй половины XIX в., то главный недостаток состоит в том, что на этом изображении лежит печать случайности, Художник показывает человека в тот случайный частный момент, в котором он перед ним предстал, в этом случайном повороте и в случайном освещении. Все построение фигуры указывает на то, что это фрагмент большого целого, состоящего из сцепления многих случайностей. Художникам XIX века ставили в заслугу то, что они в портрете избегают классического построения фигуры, избегают какой-то законченности художественного образа. Между тем как в каждую предшествующую эпоху развития портрета- и в итальянском портрете XV-XVI вв., и во французском портрете эпохи Давида, и в русском портрете XVIII - первой половины XIX века, и в старинном, доренессансном итальянском портрете - человеческий образ приводится к некоторой законченности, завершенности, дается в достаточно величественном и простом, одухотворенно-поэтическом виде. Поэтому та, на первый взгляд, условная схема построения образа, которая существует и в византийской иконе, н в иконе западноевропейской, и в иконе древнерусской, схема, которая ложится в основу построения репрезентативного, законченного и величественного образа человека, несет в себе выраженную в особой форме правду о нем. Правду, которая сродни тому, что выражали в этом образе лучшие эпохи мировой живописи.

Возьмем психологическую трактовку лица. Возвращаясь к недостаткам XIX века, отметим, что очень часто изображенный на полотне человек смотрит на вас. Это придает его взгляду пронзительность и слишком большую живость, которая заставляет вспомнить о "Портрете" Гоголя. Можно сделать такие живые глаза, что будет казаться, что портрет смотрит на вас. В хороших портретах этого времени так и бывает, но в лучшую эпоху портретного искусства, в эпоху итальянского Возрождения, взгляд несколько рассеянный. В этом взгляде, который есть у портретного изображения в XIX веке, вы видите определенность настроении: человек задумчив, смеется или плачет. Это приводит к некоторому сужению, ограниченности образа. Но и в лучших портретах того времени мы все-таки находим то. что можно назвать "неопределенной благожелательностью". Я думаю, что эта неопределенная благожелательность представляет то лучшее, что есть в психологическом выражении портретного искусства. Неопределенная благожелательность - это по сути гуманизм, а определенная благожелательность - это просто благорасположенный человек. Художники великого Возрождения достигли в психологической трактовке образа некоторого высокого состояния спокойствии вместе с определенной человеческой теплотой в глазах, и всякий портрет этой эпохи всегда в себе заключает элементы неопределенной благожелательности.

В этом отношении очень богата и русская икона. Не психологическая точность состояния, а именно неопределенная благожелательность чаще всего господствует в ликах на иконах. Я против вполне определенной аналогии, но некоторую аналогию между живописью Рублева и живописью эпохи Возрождения провести можно. Та же склоненность голов, та же самая лирическая, мягкая линия, которая придает образу поэзию и мечтательность, сообщает некоторое соответствующее выражение глазам, выражение в высшей степени человеческое и мягкое, лишенное конкретно-суживающего психологизма.

Возьмем более наглядный пример, а именно прямую перспективу. На первый взгляд, русская икона не может тягаться с живописью позднейшей, ей прямая перспектива неизвестна, для древнерусской живописи характерно то, что называется "обратной перспективой".

Как истолковать эти слова? В реальной жизни существует перспектива, как ее изображают на реалистических картинах XIX века. Это достоинство картин: очень плохо, когда перспектива не соблюдена, это большой минус художественного образа. Но возьмем перспективу, которой увлекался Паоло Учелло, перспективу, которую разрабатывал Леонардо да Винчи, которая легла в основу европейской живописи XIX века. Она, как и всякая истина, может быть доведенa до собственной противоположности и превратиться в ложь. Напомним такое явление, как перспектива на любых пейзажах XVII и особенно XVIII века, некоторые гравюры с изображением баталии, которые скорее напоминают ландкарту, чем художественное произведение. Перспектива превращается в своего рода поэтическое черчение. В видах городов. в определенных родах пейзажа изобразительное искусство сплошь л рядом играет на эффекте, эффекте чрезвычайно подробно разработанной перспективы, и перспектива здесь может быть доведена до определенного педантизма. Поэтому очень важно, что в классических произведениях живописи эпохи Возрождения вы найдете некоторые отступления от вполне геометрически точно проведенной перспективы. Это достигается приемами двоякого рода. Либо горизонт дается очень высокий, который разрушает тот прозаизм и ту прямую геометрическую линию, которая свойственна перспективному изображению. Высокий горизонт вносит поправку, в которой нуждается перспектива, чтобы перестать быть геометрической и стать художественной. Вспомните, у Леонардо да Винчи и пейзаже на портрете "Моны Лизы" есть такая подробность, казалось бы, прямое нарушение: на самом верхнем месте у горизонта мы видим высокую гору, пониже гора меньшего размера, которая должна была бы быть дальше. Такое нарушение в пределах реальности лишает перспективное изображение сухости. Такого рода вещи мы видели и у Пьеро де ля Франческо. Что-то подобное этому горизонту есть и на древнерусской иконе в виде условной линии по ходу основной фигурной схемы.

Мне кажется, что, поскольку мы показываем произведения древнерусского искусства, мы должны указывать на то, что здесь перспектива в нормальном смысле слова не соблюдается, что здесь она условная. В то же время мы не можем забывать, что как одна из сторон действительности, как одна из необходимых сторон реальной правды нашего художественного восприятия это декоративное использование горизонта имеет своп права на существование, имеет свое значение. Мы не должны быть настолько односторонними. чтобы совершенно упускать из вида те положительные моменты, которые имеются в особой разработке перспективы в русской иконе. Условность тоже входит как элемент искусства в общее ваше богатство, и лучшее доказательство этого то, что даже такие художники, которые были далеки от условности и от религиозных схем, тоже пользовались некоторыми коррективами обычной прозаической перспективы.

И в области колорита реализм в более узком понимании имеет свою специфику. В сущности говоря, в XIX веке неопределенный тон постепенно поглощает краски. В повседневной, обычной действительности мы не видим перед собой красочности. И потому, что жизнь изменилась, нет красочных нарядов, которые существовали раньше, и просто потому, что в современной повседневной жизни праздничной пестроты нет. Мы видим краски в какой-то неопределенной тональности с большой примесью коричневатых н сероватых тонов. Нет сильных красок, которые были бы самостоятельны и достаточно ярки, в повседневной, средней действительности мы их не можем видеть. Реализм XIX века, раз он поставил себе задачу воспроизведение "средней" действительности, должен был выбросить и цветность, и богатство красок. Он поставил себе задачу изображать жизнь настолько серой и обезличенной, насколько серой и однообразной кажется паша повседневная одежда, наш повседневный быт.

Что это - достоинство или недостаток? Некоторые достоинства здесь есть. Против варварской пестроты и псевдоромантической красоты академического искусства боролись наши передвижники - это было справедливо. Но это нельзя считать абсолютной истиной. Это было бы неправильно Радость человека перед лицом живых ярких цветов, перед сильно звучащей, жизнерадостной красочностью присуща человеку, и социалистическим реализмом должна быть развита. В ее отсутствии - недостаток реализма конца XIX века. Именно недостаточное богатство красочной гаммы - недостаток русского реализма этого времени. Во многих древних формах искусства, наоборот, развита эта сторона. Замечательно разлита она и в древнерусском искусстве. В нем, в декоративном богатом сочетании даны сильные, могучие цвета, которые прошли через много столетий, горят до сих пор, имеют убеждающую силу, кажутся нам чем-то драгоценным и чудесным. Этим оно противостоит живописи XIX века, стремившейся, на первый взгляд, к более органическому единству цвета. но одновременно привнесшей в колорит большее однообразие и характерный сизый тон. Об этой стороне древнерусской живописи надо обязательно рассказывать зрителю, обязательно научить ценить ее.

Светотень, подобно перспективе, тоже получила в XIX веке школьное подробное развитие и в конце концов превратилась в фотографическую ретушь, превратилась в то, против чего восставали формалисты,- в прозаическую растушевку, в механическую разработку светотени. Лучшие художники эпохи буржуазной цивилизации идут по пути прозаизации светотени и превращения ее в механический прием. Светотень существует и в древнерусском искусстве, но она чрезвычайно своеобразна. Если посмотреть на памятники древнерусской живописи, то первое впечатление о них по сравнению с более поздней живописью - это то, что эти изображения носят как бы "фотонегативный" характер. Такое впечатление получается, как будто смотришь "негатив", где господствует масса темных тонов и имеются только светлые пятна в тех местах, где в натуре господствует темнота. Я говорю о "негативности" условно, менее всего я хотел развивать формалистические теории об "обратной негативности". Но несомненно, что есть разница в восприятии и изображении света в живописи XIX века и живописи древнерусской, и разница эта в том, что древнерусская живопись исходит из темной массы, на которую падает свет. Здесь лучше всего выясняется диалектика этого вопроса при сравнении с тем, что происходит со светом в действительности. Если исходить из зрительного впечатления, то в большинстве случаев мы видим светлые предметы, которые имеют какой-то теневой рельеф. Так и в нашем повседневном восприятии. Это восприятие верное, оно соответствует действительности, но мы видим, что лучшие мастера светотени прибегали к искусственному освещению, к искусственной темноте, в которой выступают светлые лица, прибегали к темным фонам, которые выродились в академические приемы и потом испортились. Какая-то истина и этом заложена, и мы это лучше всего видим на контрасте искусства XIX века с древнерусским.

В древнерусском искусстве изображение дается так, как это происходит физически, темная масса оживляется падающим на нее лучом, ведь на самом деле практически это именно так. Отсюда возникают элементы ее особой светотени: темный лик и те пробелки, которые ложатся па складки одежды, на лицо. Отсюда возникает "негативность": кажущаяся темнота и отдельный свет, ложащийся на условно освещенные места. Таким образом, древнерусская живопись не столько следует за обычным восприятием глаза, сколько рассказывает о том, как происходит дело в действительности. Мы этого не видим, мы можем об этом только знать. Рассказ господствует в ней, как и во многих ранних формах искусства, над иллюзорным изображением, знание, добытое посредством абстракции - над непосредственным зрительным восприятием, и это становится основой высокой объективности образа. Эта господствующая абстракция вместе с тем по-своему подкрепляет реальное восприятие действительности: выступающие в темноте ликов светлые места становятся господствующим тоном в колорите. И хотя эта абстрактная сторона выступает иногда несколько односторонне, в целом система пробелов и оживок, система моделировки в древнерусском искусстве обладает резкой, заострённой выразительностью, которая часто ставит ее выше европейской светотени.

В разъяснение своей мысли я хотел бы привести пример из европейского искусства, по отношению к которому эти вопросы больше разработаны.

Я хотел показать двух мадонн: Джотто и Чимабуе, две разные ступени ренессансного искусства. Обе фигуры изображены задрапированными. На обеих синевато-зеленые плащи, но складки плаща и светотень у Джотто и Чимабуе разнятся. У Джотто европейская светотень, мягкие складки несомненно скульптурного типа, а у Чимабуе - наполовину икона с оживками, но у него найдена средняя форма, соединение иконного принципа с новоевропейским. Отчасти моделировка строится искусственными линиями, но часто они соединяются с наиболее оживленными высветленными частями и соединяются на такой ступени, когда роль этих высветлений остается ведущей. Несмотря на то, что мадонна Чимабуе более "примитивна", я бы отдал предпочтение ей. Она замечательна почти мелодической звучностью рельефа и красок, что напоминает манеру Мантеньи, то есть умение сделать форму как бы вычеканенной по металлу. Это происходит оттого, что Чимабуе сохранил преимущество древнего метода, но сохранил так, что со временем появилась возможность использовать преимущества этого метода в соединении с новым.

Все сказанное позволяет сделать вывод, что древнерусское искусство, как и многие ранние формы искусства, не изображая действительность в прямом смысле слова, содержит в себе чрезвычайно много ценных моментов, заключающих высокую правду о ней.

Как нужно излагать эти моменты? Ни в коем случае не механически, иначе мы пришли бы к тому, что посчитали бы реалистическим в древнерусской иконе то. что является ее разложением. Мы не должны забывать того, что связано с достоинством ранних Форм искусства, и это нужно подчеркнуть. Когда русская икона XVII века достигает этой "реалистичности", мы видим, что вместо с тем русский реализм приобретает такой рафинированный кудреватый характер, который обусловил в дальнейшем стиль "рюс".

Но вместе с тем, что считать вершиной древнерусского искусства? Неужели мы должны сказать, что оно тем выше и тем реалистичнее, чем оно более далеко от реализма в общепринятом смысле слова. Такой вывод был бы неправилен и противоречил бы диалектике. Приведу обыкновенный жизненный пример: возьмите ребенка, конечно, ребенок в своей наивности, во всем своем поведении имеет целый ряд черт, которые взрослому недоступны и которые ценны именно потому, что это черты ребенка. Было бы неправильно думать, что он тем хорош, что он становится похож па взрослого. Это было бы неправильно, и это соответствовало бы нашему выводу насчет искусства эпохи XVII столетия, но, с другой стороны, неправилен также и такой вывод, что ребенок только там хорош, где он выступает перед нами в своем чистом ребячестве. Это тоже неверно. Мы всегда наслаждаемся обществом ребенка, так как, по мысли Маркса, в каждом ребенке мы видим воспроизведенное человеческое существо, мы видим в нем живой намек на все будущее человечества, вырастающего из этого детского состояния.

То же самое происходит со всеми ранними формами искусства, которые имеют свое своеобразие и достоинства. Неправильно было бы считать наиболее ценным то, что в процессе развития переходит в нечто иное, но, с другой стороны, было бы неправильно считать наиболее неразвитые вещи его вершиной. Здесь есть какая-то средняя, наиболее высокогармоническая ступень. В древнерусском искусстве такая ступень есть. Это XV век как раз то время, когда жил и действовал Рублев, крупнейший художник, давший всей живописи русского средневековья ее высокое завершение, высокое соединение идеального и реального.

В основе искусства лежит правда, но путь к правде не всегда прямой, иногда он идет через абстракцию, через некоторый отход от непосредственного наглядного представления. Именно таким был путь к правде древнерусской живописи. Всякий отход от правды как условность не может быть ценным, поэтому мы должны уметь раскрывать именно возрождение ее и путь через нее к реальности как наиболее ценные моменты этого искусства.

Далее М. А. Лифшиц ответил на ряд вопросов своих слушателей.

Среди вопросов, мне заданных, на которые я по существу уже ответил в своем докладе, есть вопрос, который ставит несколько иные акценты в проблемах изучения древнерусского искусства:

"Отражаются ли в древнерусском искусстве исторические этапы и изменения социально-экономических условий жизни русского народа, в чем это проявляется?"

Для нас, конечно, ответ на этот вопрос ясен сам собой. Конечно, отражаются изменения социально-экономических условий, история русского народа в древнерусском искусстве. Но в чем это отражение проявляется? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, мне понадобилось бы подготовить специальный доклад по древнерусскому искусству.

Я говорил с самого начала, что отвечаю на вопросы в самом общем плане, принципиальном, чтобы выяснить те моменты, на которые нужно поставить особое ударение. А что касается исторической стороны - я попытаюсь сделать некоторый общий обзор древней истории русского парода в соответствии с теми изменениями, которые за это время пережило русское искусство. В самых общих чертах могу сказать, что это историческое развитие, обладая всеми чертами национального своеобразия, все-таки имеет некоторые аналогичные ступени с западным искусством. Первая ступень, наиболее ясная и бросающаяся в глаза, это та, которая связывает древнерусское искусство через ранние византийские истоки с античным миром. Это то искусство, которое сложилось в киевскую эпоху. Аналогичные явления имеются и в западном искусстве. Но у нас в византийскую эпоху это проявилось ярче в силу той связи античных традиций с русским искусством, о которой я говорил в своем докладе. Ярче, чем в аналогичных западноевропейских образах, выразилось это эллинское, это подлинно античное влияние во всем искусстве киевской эпохи. Это последние вздохи подлинного античного мировоззрения, подлинного античного искусства.

Затем происходит то, что было и на Западе. В XII-XIII вв. возникает нечто, аналогичное западноевропейскому средневековью. Оно отражается в том строе мышления, который выступает па первый план. Это напоминает большое искусство средневековья - искусство, имеющее новые элементы, не похожие подчас на тонкую эллинскую традицию. Это искусство, которое включает в себя, с одной стороны, ряд античных изобразительных моментов, а с другой - оно более упрощено но своему строению и больше напоминает памятники искусства на Западе, из которых впоследствии выросла живопись раннего и позднего Возрождения.

При возникновении единого государства (уже в Московскую эпоху) происходит процесс, до известной степени аналогичный развитию культуры на Западе. Эта культура была связана с высвобождением индивидуальности от средневековой замкнутости, высвобождением, которое на Западе завершилось эпохой Возрождения. Но в конце эпохи Возрождения мы видим утверждение капиталистического порядка, который нес новые формы подавления личности, мы видим укрепление абсолютистской королевской власти, в которой возродились многие худшие стороны средневековья.

В русской истории чего-нибудь подобного не было и быть не могло, так как в нашей стране историческое развитие шло чрезвычайно своеобразно и вследствие татарского нашествия, и вследствие той роли, которую русский народ играл на рубеже между Западом и Востоком. Однако нечто подобное такому высвобождению мелкой собственности, связанной с личным трудом крестьянина, более или менее свободного хлебопашца, период наибольшего цветения личности приходится на Руси то время, когда развивалось творчество Андрея Рублева. Этот свободный хлебопашец в чем-то был аналогичен свободному английскому йомену, и так же, как и свобода этого последнего, по мысли Маркса, исчезла через 100 лет после английской революции и возникли совершенно новые отношения помещика и крестьянина, так исчезла и эта свобода русского хлебопашца. Рубежом этого периода можно считать Смутное время, которое аналогично тем великим битвам сословии, которые можно наблюдать в начале Нового времени на Западе (крестьянские войны, английская революция, революция в Нидерландах). В результате утверждается господство помещиков, нового класса, вышедшего в этот период на историческую арену, утверждается крепостное состояние крестьян, воцаряется династия Романовых, происходит перестройка культуры.

Вот таков тройственный ход в этой общей формации, именуемой древнерусским искусством. От наследия поздней античности, ставшего почвой расцвета искусства в киевский период, к некоторому упрощению, свойственному всему искусству средних веков. Внутреннее накопление сил в этот период, завершившийся эпохой Рублева и творчеством Рублева. И затем последний период, тот период, который связан с некоторым упадком и вырождением иконы в новом государственном и культурном устройстве времен царя Алексея Михайловича.

Это самая общая схема, так, как она мне представляется, так, как она укладывается у меня в голове. Я не хочу выдавать это за плод долгих изысканий, но я думаю, что некоторые общие принципы этого деления похожи на правду.

Публикацию подготовила Я. БАРСКАЯ



На главную Мих.Лифшиц Тексты