НА ТУ ЖЕ ТЕМУ

Я собрался было перейти к следующей части этих воспоминаний о мыслях, когда мне попалась на глаза одна любопытная статья Александра Блока, относящаяся к 1920 году. С обычным для его публицистики и, может быть, даже особенным жаром Блок осуждает всякие опыты научного разбора художественных произведений. Искусство и наука могут еще иногда объединяться против "очень уж тупого внешнего врага", но никогда не удастся "засунуть в стиснутые зубы художнику мундштук науки". Пусть критика занимается своим делом где-то на пороге искусства, но не трогает его существа. "Прав тот критик,- пишет Блок,- который творит свою волю, который на основании собранных им фактов строит свою систему, например социологическую. Но горе тому, кто вздумает толковать художественные произведения. Ему удастся истолковать только всякую дрянь: чем злободневнее (то есть "безыскусственнее") произведение художника, тем более оно поддается толкованию. И наоборот: чем больше в нем элементов искусства, тем в более смешное положение попадает критик, его толкующий"[9].

Как, должно быть, надоели поэту эти деятельные умы, набросившиеся на искусство, как туча голодных мух, в те памятные первые годы новой эры! Это был настоящий садизм науки, "недолгой науки", по выражению Кантемира. Да, именно недолгой, ибо чудесным образом возникшие путем самозарождения создатели новых социологических и прочих систем искренне верили в то, что для этого занятия не нужно ничего, кроме бойкости и энергии. Искусство принадлежит всем и, кажется, нетрудно "взнуздать" его силой домашнего рассудка, не признающего никаких авторитетов, кроме, разумеется, палки. По чести надобно сказать, что прав Александр Блок: с точки зрения таких систем легче всего толковать всякую дрянь. Недаром во времена так называемой марксистской экспозиции в Третьяковской галерее спрятали в запасник многие шедевры русской живописи и повесили на их место посредственные полотна, так как они лучше выражают идеологию мелкопоместного дворянства или крупных помещиков, торгующих зерном.

Прожив лучшие годы молодости в партизанской войне с этой армией фанатиков кустарного марксизма, образованных, а иногда и совершенно невежественных обывателей, взбудораженных событиями времени, я понимаю горечь поэта. Но вот уже давно забыты социологические и прочие подобные системы с их ретивыми последователями и развязной критикой, судившей всегда от имени науки; остался от них только гадкий вакуум и, кажется, исполнилось желание поэта, а скука такая, что поневоле запросишь какую-нибудь семиотику, если не гомилетику.

Блок прав по отношению к определенному типу научных занятий, но прав независимо от того, чем эта наука занимается - искусством или философией, а может быть, и любой другой областью человеческой деятельности. Он прав независимо от того, поднимает ли она над своим лотком красное знамя марксизма или равнодушна к нему.

Все дело в том, кто занимается толкованием искусства и каково действительное направление его ума. Науку нельзя обвинять в тех злокачественных употреблениях, которые действительно враждебны всякому художественному чувству. Что же касается марксизма, то он больше всего пострадал от нашествия воинствующей обывательщины, которое предвидел Ленин, но предчувствовал, видимо, несмотря на всю неловкость своих описательных выражений, и Александр Блок.

Всем известно, что имя Пушкина вызывает глубокий душевный отзвук у каждого человека русской культуры. Но вы знаете, например, что ваш сосед, стоящий в нравственном отношении на уровне светской черни пушкинских времен, также хочет, чтобы в его квартире хранилось собрание сочинений Пушкина в хорошем переплете. Значит ли это, что нужно отвергнуть Пушкина?

Доказательства, которые Блок приводит в подтверждение своей мысли о том, что "искусство неразложимо научными методами, что искусство и наука суть области глубоко различные в самой сути своей, и смежны лишь на поверхности", недостаточно убедительны. Похоже на то, что они диктуют другой вывод: должна быть такая научная мысль, которая не омертвляет искусство, а, скорее, освобождает текущий навстречу ей живой поток душевной мудрости.

Блок ссылается на роман Мопассана "Милый друг". Критики говорят, что это сатира; и в самом деле, роман описывает карьеру красивого, но ничтожного, в сущности, молодого человека, достигающего вершины благополучия при помощи грязных, безнравственных поступков. Однако понимание романа французского писателя как сатиры на общественные нравы его современников не удовлетворяет Блока. Так можно было бы, думает он, объяснить "всякую дрянь" в искусстве, но Мопассан выше этого. Он "влюблен" в своего Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова. "И вообще в этом романе, как и в других, он обожает пошлость жизни".

Прежде всего нужно признать, что Блок тысячу раз прав по отношению к глупым и трафаретным социальным объяснениям. Но Лев Толстой все-таки лучше сказал о романе "Милый друг". Толстой сообщает читателю, как сначала не понравились ему рассказы Мопассана, и как впоследствии, прочитав роман "Жизнь", он понял, что перед ним высокое искусство. Такого же мнения Толстой о романе "Милый друг": это очень грязная книга, но в основе ее лежит серьезная мысль. Какая же мысль? В романе "Жизнь" автор с недоумением останавливается перед жестокой бессмысленностью судьбы прекрасной женщины. В романе "Милый друг" Мопассан делает следующий шаг. "Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно"[10].

Я не берусь передать все содержание прекрасной вступительной статьи Толстого к собранию сочинений французского писателя, но даже из сказанного видно, что, рассматривая литературу как зеркало общественной действительности, можно затронуть самые глубокие струны человеческой души. Да, это и есть единственно серьезный взгляд на художественную литературу, который, разумеется, не совпадает с любой плавающей на поверхности "социологической системой", потому что любая подобная система видит в художественном произведении только иллюстрацию к внешним историческим фактам, и в частности к факту ограниченности сознания писателя его общественным кругозором. А критика Толстого, не отклоняя от себя общественное содержание дела и, наоборот, углубляясь в него, видит в романе Мопассана нечто большее, чем описание грязных подробностей, оправданное сатирой на буржуазные нравы. Она видит "серьезные запросы автора от жизни". Запросы эти, которые невольно возникают при виде судьбы всего чистого и доброго, как бы заложены в объективной картине французского общества, подчинившей себе внимание писателя, и сами говорят о себе без всякого сатирического нажима. Они выходят далеко за пределы исторических условий эпохи Мопассана, становятся "метафизическими" запросами, как любят писать критики марксизма, недовольные его привязанностью к земле.

Так, Мопассан заставляет своего счастливого любовника Жоржа Дюруа выслушивать речи стареющего поэта, уже задетого крылом смерти. Полный животной энергии счастливчик Жорж не может сосредоточить свой ум на этом предупреждении. "Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его". И вот историческая картина французских нравов конца XIX века, этого нового Вавилона в центре старой, слишком сытой Европы, переходит в анализ проблемы жизни и смерти, подчеркивает и развивает ее.

"Это-то внутреннее противоречие,- пишет Толстой,- кроме сатирического значения романа "Bel ami", составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? - и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным"[11]. Конечно, Толстой преследует здесь собственную цель - религиозную. Он не отличает разврат и безумие от любви, счастья физического. Но в данном случае, кажется, трудно ожидать чего-то другого. Кипящая пошлой энергией среда должна оборваться ужасным "танцем смерти", и где одна крайность достигла одностороннего развития, там неизбежно скажет свое слово другая.

Так и случилось не только в аскетической резиньяции Толстого, но и в действительности, когда на Европу обрушилась катастрофа первой мировой войны. Толстому не пришлось увидеть ее, но он понимал, что это общество, развратное, безумное и ужасное, добром не кончит, а за циничной картиной, написанной Мопассаном, ему виделось другое общественное устройство, очищенное от разврата, безумия и ужаса. Много раз было обмануто это ожидание, но чем больше разврат, безумие и ужас, тем громче стучатся в дверь чистота, разум и человечность. Они не противоречат физическому счастью нашего рода - никто еще не доказал, что телесная жизнь должна быть обязательно пошлой. Веселое, теплое, дружелюбное в ней - величайшее благо. Тело бьется за нас до конца, отступая в последний угол, где выхода уже нет,- нет потому, что конечность отдельных эпизодов мировой жизни есть условие ее расцвета.

Мопассан "обожает пошлость жизни", пишет Блок. Лучше было бы сказать - он обожает жизнь даже в ее пошлых явлениях. Жажда жизни, часто усиленная до лихорадочной мании внешними обстоятельствами, например мещанской рутиной, переломленная и странная, может найти себе выход и в дендизме, и в пьяном угаре ресторанов и злачных мест, как свидетельствуют об этом картины Мане или Дега, и даже в той погоне за успехом, прежде всего у женщин, которой отдался красивый мужчина, описанный Мопассаном, настолько уверенный в своем счастье, что мрачные призраки общего конца не тронули его. Конечно, одной сатирой творение гениального художника не исчерпать. В его картине есть и своя красота, своя привлекательная сторона. Это не удивительно и не свидетельствует о примирении искусства с пошлостью. Важно только, чтобы "нравственное отношение к жизни" со стороны художника, изображающего ее превращения, осталось "правильным", как пишет Толстой.

Правильным, но не столь прямым и плоским, как этого хочет фантазия сочинителей абстрактных научных схем (потому что все прямое и плоское легче всего уложить в такие схемы). Можно вывести художественную ценность романа "Милый друг" из желания автора представить сатиру на буржуазные нравы, а можно вывести ее из другого, прямо противоположного замысла - изобразить эти нравы с полным сочувствием. Нет ничего легче, чем придумать такие рассудочные мотивы и даже обосновать их подсознательно действующей классовой libido. Но все это слишком плоско для Мопассана. Пусть даже он писал, имея в виду ту или другую из этих целей (хотя такое предположение ни на чем не основано),- все равно мысль его художественного произведения выросла не из абстрактных намерений, а из реального исторического содержания, и ценность его искусства в том, что оно отразило образы жизни в их объективной полноте. Так думал Лев Толстой в согласии со всей глубокой демократической мыслью русского XIX века. Пусть же читатель не удивляется тому, что с помощью этой старой, но верной мысли я хотел показать разницу между хорошим марксизмом и плохим, а разница между ними есть.

По мнению Блока, Гоголь был влюблен в своего Хлестакова. Это можно понять как пощечину тем представителям общественного взгляда на искусство, которые искали в пьесе Гоголя только сатиру на быт и нравы дворянской России. Пощечина эта, может быть, заслуженна, но отсюда вовсе не следует, что сокровищница искусства закрыта для науки. Блок не видел примеров другого общественного анализа художественных произведений, кроме социологического заглядывания в душу писателя и его группы. Быть может, со временем он изменил бы свое категорическое суждение, а может быть, и нет - никто этого не знает.

Однако вернемся к Хлестакову. Верно ли, что Гоголь любил его? Это возможно. Человеку доступны противочувствия; ученый может быть влюблен даже в бледную спирохету, хотя эта дама - возбудитель страшной болезни. Вот первая причина, почему Гоголь мог любить своего героя. Ведь Хлестаков - одно из его открытий, а таким открытием можно гордиться. При всем своем ничтожестве комическая фигура, созданная великим художником, открыла весь "паскудный род Хлестаковых", по выражению Щедрина, а через этот вирус общественного ничтожества - и то, что относится к более серьезным запросам жизни. Хлестаков - пустышка, фантом нечистого воображения уездной бюрократии. Но вся эта мерзко-реальная жизнь смешна именно своею призрачной стороной, а потому и явление Ивана Александровича миру приобретает какой-то сверхчувствительный оттенок. Впрочем, все это не ново.

Давно уже сказано, что Гоголь не только казнил действующих лиц своей знаменитой комедии, но и любил их по-своему. Это относится ко всем удивительным козявкам его коллекции, от городничего до Держиморды. На высшей ступени своего развития сатира переходит в юмор. Создатели так надоевших Блоку социологических систем долго корили юмор за дух примирения с жизнью, чуждый борьбе. Но критика эта была явно несправедлива. Юмор не примиряет с явлениями зла, безобразием нравственным и физическим, он только показывает все это в истинной перспективе, дает почувствовать ничтожество отрицательных явлений жизни и бесконечное превосходство возможностей человеческого мира над всеми противоречиями его собственного существования.

В образе Хлестакова, этой забавной аристофановской фигуре, конечно, больше юмора, чем сатиры. Он вызывает даже некоторое сочувствие, ибо в его лице является перед нами возмездие, ирония судьбы над самоупоением неправой власти. Сочувствие наше облегчается тем, что Хлестаков не Чингисхан, не Аттила или какое-нибудь другое грозное воплощение карающей десницы, а почти невинный паразит, если такие бывают; он, в сущности, только пожинает плоды общественной подлости. Хлестаков даже не аферист, как Чичиков, а только геометрическое место точек, указывающее на то, что такая фигура в этой среде возможна. Он шут и хвастун, главный проводник стихии смеха в комедии, а где веселье, там и любовь. Среди уездных муравьев с их страшными жвалами он - беззаботная стрекоза из басни Крылова, пародия на вольности дворянства в облике мелкого петербургского чиновника николаевского времени. Наконец, Хлестаков - гений легкомыслия, а это такой всеобщий порок! Вот почему Гоголь мог быть немного влюблен в свое создание, и столь удивительное чувство не противоречит научному анализу его великого произведения, если это действительно наука хоть в малой степени, а не продолжение той же комедии.

Теперь вернемся к идеям 30-х годов, выросшим из отрицания социологических и прочих систем житейского ученого любомудрия, господство которых заранее оплакивал А. Блок.

 

Назад Содержание Дальше