ПЕРВАЯ АКСИОМА

Трудно отделить друг от друга, расположив в определенном порядке, простые аксиомы, питающие своей энергией систему конкретных понятий. Общие мысли часто перекрещиваются и сливаются снова в одно целое, из которого мы пытаемся их выделить. Но попробуем, попытка - не пытка.

Начнем с того, что общественное сознание всегда опирается на реальные образы, созданные самой историей. Непроизвольные отражения действительных фактов в нашей голове имеют собственную логику, столь же естественную, как логическая связь фактов, которую они отражают. В качестве зеркала исторического бытия, его внутренней организации они могут служить переводом на язык человеческой головы реального языка вещей. Вот почему эти объективные представления нельзя свести к более или менее удачным изобретениям отдельных лиц или продуктам воображения общественных групп, пребывающих как бы в состоянии "коллективного сна", согласно моделям, принятым буржуазной социологией и задетой ее влиянием вульгарной марксистской литературой.

В своей неопубликованной работе "Театр у древних греков" (1946) И. А. Ильин справедливо писал, что ключ к исследованию искусства древних можно найти лишь "рассматривая язык греков и римлян, категории их собственного сознания как отношения действительности". Таков, собственно, метод марксизма в истории культуры, по крайней мере так понимали его создатели этого учения. Можно по-разному оценивать то, что удалось сделать Игорю Ильину на избранном им пути, но во всяком случае ясно, что, изучая архитектуру и драматический стиль античного театра, как и любые другие явления художественной жизни былых времен, он стремился найти в них следы отношений действительности.

Впрочем, не следует ли задуматься над смыслом этой научной процедуры и более точно определить ее цель? Поймем ли мы в результате нашего общественного анализа более глубокие тайны изучаемого нами явления художественной жизни или узнаем только, что оно приходится близким родственником социальной психологии определенной общественной среды, как думал в прошлом веке Ипполит Тэн? И многое ли прибавится к нашему пониманию искусства, если мы установим, что это произведение содержит в себе "ментальные структуры", имеющие "сигнификантное" значение, соответствующее, если их расшифровать, интересам определенного класса или социального слоя согласно научной программе какого-нибудь современного социолога-структуралиста, например Люсьена Гольдмана?[6] Не кажется ли вам, что при такой постановке вопроса следы отношений действительности в художественном произведении вовсе не интересны или интересны (если они верно расшифрованы) больше с документальной точки зрения, чем с художественной?

К несчастью - нужно это признать - социологические объяснения фактов истории культуры касаются больше их внешней стороны и мало способствуют пониманию природы дела, будь это музыка, архитектура, поэзия или даже римское право. Не потому, что история культуры свободна от материальных условий развития общества, а потому, что эта зависимость не исчерпывается отношением причинным, символическим, функциональным. Она предполагает также отношение мысли к ее реальному содержанию. Вот почему то обстоятельство, что "классовые анализы", которые полвека назад имели у нас эпидемическое распространение, теперь почти забыты, следует рассматривать как признак более высокой идейной зрелости, хотя, разумеется, все на свете имеет свою оборотную сторону, и реальное содержание любого произведения человеческого творчества нельзя понять без отношения его к борьбе классов. Что касается западной литературы, то социологические объяснения, более или менее последовательно исключающие критерий объективной истины, по-прежнему считаются в ней последним словом научной мысли, близкой к марксизму. Достаточно вспомнить столь популярную до сих пор "социологию знания".

Люсьен Гольдман, считавший себя марксистом в особом, незаурядном смысле слова, отводит критику социологических объяснений, ссылаясь в качестве примера на "Мысли" Паскаля и трагедии Расина. Чтобы понять то и другое, пишет Гольдман, необходимо осветить "трагическое видение, образующее сигнификантную структуру, управляющую в целом каждым из этих произведений". Но чтобы понять структуру крайнего янсенизма, выраженного в "Мыслях" Паскаля и трагедиях Расина, необходимо объяснить их генезис, то есть генезис крайнего янсенизма. Объяснить же генезис янсенизма - это значит понять историю "дворянства мантии" в XVII столетии, а понять классовые отношения этого времени - значит объяснить эволюцию "дворянства мантии", и так далее. Что же, собственно, далее? Производительные силы, производственные отношения, географическая среда, планетная система... Сколько бы ни было звеньев, образующих этот необходимый ряд, наше объяснение все равно останется внешним. Согласно терминологии Гольдмана, оно состоит в том, что "изучаемый объект" рассматривается в условиях "непосредственно окружающих структур". Мы можем расширить круг этих "структур" сколь угодно далеко, не касаясь смысла человеческих отношений в пьесах Расина и глубокого содержания "Мыслей" Паскаля. То и другое останется для нас определенной системой исторических иероглифов, знаков окружающей среды, не более.

Разумеется, критика подобной социологии со стороны популярной на Западе дильтеевской теории "понимания", "интерпретации" художественного произведения не многим лучше. В конце концов, это "понимание" страдает той же слабостью, что и "объяснение": болезненной страстью к психоанализу, расшифровке потаенных символических значений, скрывающихся, согласно принятому взгляду, в недрах любого духовного явления. Мода на "интерпретацию" переходит в мифотворчество, чтение в сердцах, создание "интересных концепций" по поводу данного произведения искусства или философского текста - занятие в общем пустое, хотя из оппозиции к социологической схеме оно представляется более увлекательным. Искусство требует понимания, об этом спорить нечего, но и само понимание должно быть верно понято. Источником внутреннего смысла любого духовного творчества всегда останется историческая действительность. Не следует только рассматривать ее присутствие в искусстве, нравственной жизни или философии как слепое выражение "окружающих структур".

В наши дни заметно растет тенденция оправдывать существование многих марксизмов, и это, конечно, плохо, ибо марксизм, как разум, един. Но раз уж возникла охота делиться, нужно, чтобы линия водораздела была указана верно. Мысль о том, что общественное сознание зависит от общественного бытия получила громадное распространение. К несчастью, эту верную мысль часто смешивают с другим взглядом на природу человеческого сознания, более уместным в исторической патологии школы Фрейда, теории социально обусловленных символических форм Кассирера и в необозримом множестве других подобных теорий. Общей чертой этого потока идей, сливающихся с так называемым неомарксизмом, является отрицание теории отражения. Если она не списана в архив устарелых понятий и принимается, то с такими оговорками, которые исключают раскрытие в нас реального исторического содержания и превращают мысль общественного человека в психологический факт, стихийный и контингентный. Сознательный элемент подавлен причинной, функциональной или символической зависимостью сознания от бытия.

Вот почему так важно понять отличие теории исторического материализма от этой причудливой тени, которую она отбрасывает на современную буржуазную идеологию. В тумане научных фраз два противоположных направления легко смешать. Однако материалистическая философия Маркса и Ленина не может быть сведена к автоматической детерминации сознания, превращенной в новый способ лишить его скромного "естественного света", lumen naturale. Современное буржуазное мышление, включая сюда и социологическую литературу, и наиболее общие философские теории, с гордостью приписывает себе эту метаморфозу века - превращение сознательного начала в слепую, темную силу, действующую только в пределах своей замкнутой сферы как экзистенция, воля к жизни, знак, шифр, символическая форма, информация, коммуникация и тому подобное в этом роде. Напротив, у Маркса сознание есть сознанное бытие (BewuBtsein - das bewubte Sein), явление его исторического смысла, окно в бескрайний мир действительности.

Когда И. А. Ильин говорит об "отношениях действительности" в самобытных чертах сознания древних, он имеет в виду, разумеется, не социальное объяснение в духе Тэна или в духе современных "социологов-структуралистов", а присущий марксизму анализ сознания как слепка противостоящей ему реальности. Здесь отношение не символа или знака к скрытому за его спиной социальному фону, а то другое отношение, которое со времен Бэкона и Шекспира вернее всего выражается метафорой зеркала.

Конечно, наше зеркало может быть криво, но это возражение детское. Бывает, что виновато зеркало, однако о таком зеркале в большинстве случаев не стоит и говорить, а если стоит, то лишь для того, чтобы установить его ничтожество. И все же, с другой стороны, нельзя на зеркало пенять, если сама реальность диктует ему определенную кривизну отображения. К этому вопросу относится одно из самых глубоких мест классической литературы марксизма: "Если во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре, то и это явление точно так же проистекает из исторического процесса их жизни,- подобно тому как обратное изображение предметов на сетчатке глаза проистекает из непосредственно физического процесса их жизни"[7].

В подобных случаях несоответствие копии оригиналу может быть даже ее сильной стороной, передающей верные черты реальности, а именно - ее несоответствие самой себе. Так, противоречия русской крестьянской революции отразились в кривом зеркале Льва Толстого верно, и потому даже слабости Толстого, как это гениально заметил Ленин, не безусловно противоречат его художественному величию.

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что любое искажение реальных форм в нашей фантазии оправдано, если в нем отразились ложные формы отношений действительности. Так оправдывал модернизм Теодор В. Адорно и многие до него, ссылаясь на условия жизни позднего капитализма, которые, по их мнению, нельзя выразить иначе, как в столь же уродливой и ложной форме. Но это странная мысль. В сумерках плохо видно, и если мое сознание отражает этот факт, здесь ничего не поделаешь, в некоторых отношениях это даже хорошо. Но если для полного подтверждения того, что в сумерках плохо видно, я выколю себе глаза, вы едва ли признаете этот шаг достойным разумной головы.

Многое нужно было бы сказать, чтобы объяснить во всех подробностях связь теории зеркала с марксистской теорией борьбы классов в истории, но достаточно здесь и того, что различные классовые позиции и различные идеологии не находятся вне истинного или ложного отражения действительности, за пределами добра и зла, прямого или обратного изображения предметов в нашем уме, которое в последнем счете зависит от процессов их собственной жизни. Как решаются эти вопросы - об этом можно спорить, но каких-нибудь результатов в подобном споре можно достигнуть, только опираясь на аксиому теории отражения, разумеется, в том глубоком диалектическом смысле, который она имеет в лучшей марксистской литературе. Самым большим признаком таланта научного исследователя является то, что он способен примкнуть к талантливому направлению. Работы Игоря Ильина, часто незаконченные, не доведенные до полной внутренней ясности, все же талантливы, и прежде всего своим направлением.

Главная мысль его рукописи "Театр у древних греков" состоит в том, что древнее искусство черпало свою внутреннюю закономерность из объективной логики общественного развития. Формы искусства следуют друг за другом в истории с необходимостью естественного процесса. И в этом процессе раскрывается перед нами не формальное развитие приемов мастерства или категорий стиля, лишенное более общего смысла, а всемирно-историческая драма общества. В основе ее лежит противоречие общественных и частных начал, присущее классовой цивилизации. Театр древних с его выделением героя из общего народного лона, с его трагической виной, заключенной в дерзости отдельного лица, с его судьбой, то есть обратным действием встревоженных этой дерзостью вещественных сил, отражает реальную ситуацию человеческой воли на пороге истории. Отсюда и комический, или, в сущности, трагикомический, эпилог этого испытания сил, каким он является перед нами в театре Аристофана. Противоречие общего и частного образует определенные узлы, ступени развития с меняющимся, растущим через свое собственное отрицание и новое возвращение к прошлому историческим содержанием. В борьбе классов и партий это содержание приобретает определенный рельеф, оно переходит в умы и чувства людей, становится сознательно принятой основой их собственной деятельности.

Опираясь на филологический, археологический и этнографический материал, И. А. Ильин доказывает, что греческий театр (круглая в плане площадка) растет из циклических хороводов, которые восходят еще ко временам материнского права, почитания древнейших богинь Дамии и Авксе-сии, Деметры и Коры. "Возникнув в качестве простейшего выражения сознания, формы празднества становятся фактором эстетическим, художественным в широком смысле слова. Истоки трагедии и комедии теряются в хороводах". Эти хороводы в честь богинь времен родового быта, заменивших собою стог, сноп, медведя, козла или быка, вокруг которых плясали девушки и юноши, имели очистительное значение. Другой формой, предшествующей театральной архитектуре, могли быть также, видимо, предназначенные для народных зрелищ, прямоугольные в плане площадки с пересекающей их "священной тропой", открытые при раскопках Феста, Кносса и Лато, то есть принадлежащие крито-микенской культуре.

Однако линия, идущая от этих примитивно-религиозных празднеств очищения, не ведет непосредственно к расцвету греческого театра, а теряется в исторических тупиках, в таких величественных, но почти немых для нас общественных учреждениях, как элевсинские мистерии. Новый диалектический цикл должен был иметь другую движущую пружину, и ею становится разложение родового быта, первый акт классовой цивилизации. В этой суровой купели получила свое крещение человеческая натура, вышедшая из нее более глубокой и готовой к другим, неведомым испытаниям. "Лишь с разложением рода,- пишет Ильин,- с разделением общества на "лучших" и "худших", на знать и противостоящий ей народ, с появлением классов и государства становится возможным театр у греков. Развитие общественных отношений приводит в конце концов к отказу от почитания великих в прошлом заступниц материнского права - эриний, которым трагедия Эсхила противопоставляет Аполлона и Афину, заступников нового античного общества".

Следующий шаг истории театра связан с дионисической религией, захватившей широкие массы греческого общества в VI в. до н. э. Это была народная реформация, но в совершенно другом стиле, чем реформация нового времени. Уравнительное движение против родовой знати привело на первых порах к возникновению единовластия тиранов - противоречивому и двойственному явлению, которое укрепило государственную власть за счет пережитков родового быта и подавило аристократию. "Везде при дворах тиранов собираются поэты, художники, скульпторы, стоящие на страже новых, складывающихся в те времена порядков". К этой эпохе относится подъем нового литературного жанра: дифирамба в честь Диониса, что, по словам Аристотеля, предшествовало возникновению трагедии. Создателем дифирамба считался легендарный певец Арион, который впервые ввел его в Коринфе, при дворе тирана Периандра. Ариону приписывается и введение хора ряженых сатирами. То были спутники бога Диониса, откуда и так называемая драма сатиров.

На этом историческом фоне растет величайшее создание греческой древности - трагедия. В литературном отношении она была развитием и отрицанием первоначальной мифопоэзии гомеровского типа. Расцвет драматического жанра связан с великим именем Эсхила. "Борьба старого и нового укладов жизни в трагедии раскрывает противоречия общественного развития, освобождая Эсхила от прямой апологии исторического процесса. Он сознает оборотную сторону этого процесса - его жестокость, он видит разложение рода, крушение и гибель многого из того, что ему свято. Поэтому и говорит у него Гефест, обращаясь к Власти:

Зевса беспощадна грудь,
Всегда жестоки властелины новые.

Поэтому и вызывает у него сочувствие трогательный образ Антигоны, которая вступает в конфликт с государством, хотя закон государства, по мнению Эсхила, непреложен. Трагедия греков показывает внутреннее противоречие вины и невинности членов рода на пороге формирования классового общества".

Хотя слова об "отношениях действительности", отраженных в художественном мышлении греков, не являются у Ильина общей фразой, а вытекают из реального взгляда на экономическое и гражданское развитие древнего общества, совершенно очевидно, что общественно-историческое понимание искусства имеет для него не чисто фактический, а более глубокий и всеобщий смысл. Так, например, проблема катарсиса, трагического очищения, по поводу чего было выдвинуто столько разнообразных теорий до медицинских включительно, рассматривается у Ильина в связи с процессом возникновения гражданского равенства, изономии, искупающей вину кровнородственной вражды, неотвратимых ошибок прошлого. Как трудно выбраться из девственной чащи обычая на торную дорогу истории, показывает пример целых континентов, страдающих от трайбализма (tribalism) сегодня. В более широком смысле трагическое искупление всякой племенной, расовой, местной, шовинистической и прочей узости, сплочение людей на более широкой основе - эта элементарная идея общества, впервые с такой потрясающей силой выраженная греческой драмой в эпоху возникноdения демократии, всегда будет волновать людей, очищая их "состраданием и страхом", по известному выражению Аристотеля.

Кровавая история немногих родов, образующая содержание греческой трагедии на пороге демократической культуры древнего полиса, является как бы экраном, отражающим нравственные проблемы личности, освобожденной от первобытной скованности и стоящей в глубоком раздумье перед непонятной общественной силой, растущей из произвольных действий людей. Но жажда очищения от грязи и крови, сопровождающих каждый шаг классовой цивилизации, была у греков не чисто внутренним психологическим состоянием отдельного лица, а общественной потребностью, организованной особым институтом, который с этого времени получил название театра.

Прекрасно пишет Ильин в статье "О трагическом очищении у древних": "Руссо, Робеспьер, Сен-Жюст говорили о том, что зрелище свободного народа величественно. Греки путем сострадания трагическому герою и страха перед его судьбой приходили в театре к очищению самих себя от вины рода, к которой они считались сопричастными. Обретение свободы народом, собравшимся на трагедийное зрелище, объясняет великую тягу к театру у греков, которая незнакома театру нового времени. Таков самый феерикон как средство очищения государством граждан и соотечественников. Стремление к очищению большого количества людей объясняет грандиозность масштабов театра, который вмещал в Афинах около семнадцати тысяч зрителей, а в Мегалополисе около сорока четырех тысяч. В нем находит свое объяснение праздничный характер театрального действия, отсутствие каждодневности представлений".

И далее: "Политическое содержание трагедии у греков отнюдь не сводится, таким образом, к частным политическим намекам, щедрой рукой рассеянным в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида. Оно оказывается не внешней для мифа тенденцией, разрушающей художественную ткань народного предания, а, напротив, закономерным результатом, вытекающим из самой мифологемы. Это содержание у греков раскрывается в акте всенародного очищения на почве мифа. Гармония и свобода всесторонне развитой личности представляет собой конечную цель театра".

Отсюда сравнение античной сцены с позднейшим развитием этого искусства у европейских народов. "Общественный характер греческого театра, утверждавшего свободу собравшихся граждан, противостоит последующему театру как месту каждодневного развлечения, бегства от скуки и прозы обыденной жизни - предмету критики Дидро, Лессинга, Рихарда Вагнера, которые противопоставляли своей современности величайшее создание эллинов, трагедию".

Итак, дело не в том, чтобы искать у древних авторов политические намеки или "ментальные структуры", символически выражающие сознательные или бессознательные устремления определенных общественных сил. С исторической точки зрения это заслуживает внимания, но не в этом главное содержание дела. Оно состоит в том, что греческая трагедия была громадным общественным уроком, самосознанием важной ступени общественного развития и необходимой основой для всех последующих нравст-ненно-эстетических движений человеческой мысли. В произведениях Эсхила,

Софокла, Еврипида с необычайной свежестью отразились противоречия личного и общественного, дерзости героя и его ответа темной судьбе, сопоставление возможных позиций на авансцене истории и относительная, только относительная правота каждой из них перед лицом всеобщей народной мудрости, воплощенной в хоре. С этой точки зрения зависимость сознания от бытия - не тайная директива классовых интересов, а раскрытая книга исторической жизни, в которой сами классовые интересы являются правой или неправой стороной общественного целого на омытых слезами и кровью ступенях его развития.

Комедия, как и трагедия, восходит к хороводным празднествам мифологического времени. Остатки мифа и связанного с ним религиозного обряда сохранились у Аристофана, хотя особенностями комического спектакля были с самого начала свобода импровизации, богатство выдумки, отсутствие канонической связи с избранными фигурами греческой мифологии, за исключением тех из них, которые допускают насмешливый тон представления (как Геракл в драме сатиров). "Хороводность комедии,- пишет Ильин,- яркая, солнечная красочность и праздничность, карнавальное ряже-ние хоревтов облаками, конями, безудержная чувственность, не знающая стыда, обжорство персонажей, буффонный и шутовской характер а гонов Богатства и Бедности, Правды и Кривды, комические маски актеров, полные уродства и смеха, накладные животы и зады шутов, огромные приставные фаллы - все это воспроизводит в театрализованной форме ритуальную жертву и жратву (недаром в орхестре располагался прежде алтарь - стол для богов), оргиастическое исступление праздников сбора урожая и винограда с агонами Зимы и Лета, Старости и Юности".

При всей общности происхождения двух драматических жанров, трагедии и комедии, классовые корни комического театра были другие, и наш автор находит указание на эту сторону дела у Аристотеля. Согласно дорической традиции, слово "комедия" происходит от "ком" - деревня, в которую скрывались комедианты, когда, по словам Аристотеля, "их позорно выгоняли из города" *. Особенностью этих представлений были нападки личного характера. Деревенские частушки, язвительные и дерзкие, нашли себе выражение в особом ямбическом метре. "Деревня, подавленная и закабаленная родовой знатью,- пишет Ильин,- становится колыбелью комедии, которая нападает на зло и несправедливость существующего порядка, и оказывается в то же время последним прибежищем комедиантов. Победа демократии возвращает участников комедии в город, и сам архонт дает ей хор. Аристотель ссылается на сведения о том, что комедия возникла в Мегаре в эпоху демократии".

Таким образом, согласно правдоподобной гипотезе Игоря Ильина, комический жанр, достигший совершенства в творчестве Кратина, Кратета, Евполида и Аристофана, был с самого начала крестьянской "энантиодромией", сатурналией, издевательским переворачиванием всего возвышенного **. А так как лицевая сторона греческой культуры связана именно с городом, то комическая нота в ней была по традиции голосом деревни. Здесь, в деревне, остался, так сказать, арьергард нарождавшейся классовой цивилизации после того, как верхушка родов образовала полис - город-государство - посредством так называемого синойкизма. При всех колебаниях судьбы расцвет греческого общества опирался на свободную мелкую земельную собственность, которая с распадом города и деревни осталась последним резервом народной общности. И хотя комедианты Аристофана уже не бежали в деревню после своих язвительных насмешек, они продолжали традиционные издевательства над городскими порядками, с той разницей, что теперь предметом их сатиры была не родовая знать, а выродившаяся и паразитическая демократия. "Аристофан нападает на Клеона, Клеофонта, Гипербола и других деятелей афинской демократии, которых он противопоставляет периоду, предшествующему эпохе Перикла. Критика распада общины свободных мелких производителей, апология доперикловских Афин, безразличие к самому Периклу - такова историческая концепция Аристофана, имеющая свои параллели в политических трактатах Платона и других аристократов-консерваторов".

Характерно, однако, что эта консервативная точка зрения могла породить такое великое явление, как комедии Аристофана! Сохраняя остатки культового обряда, "карнавального ряжения", пишет Ильин, комедия Аристофана была сознательным осуждением всего исторического пути, пройденного греческой культурой. Она рисовала картины паразитизма городской демократии, забвение обычая, радикальной испорченности во всем: в суде, управлении, воспитании детей... "Перед афинянами прошли агоны старого поколения марафонских бойцов и жалких выкормышей немощной современности, агоны Правды и Кривды, Богатства и Бедности, яркие, размашистые, карикатурные, гротескно-чудовищные образы ублюдков радикальной демократии и самого Демоса, хилого, дряхлого, выжившего из ума старика, подкупаемого и одурачиваемого своими слугами и рабами - Клеоном, Никием, Агоракритом, Демосфеном и другими, в обрисовке которых поэт не щадит красок, считая самой яркой среди них черную. Какие глупые старики, проводящие жизнь в крючкотворстве, сутяжничестве и обмане!"

К этому можно прибавить, что у народов Запада история комического жанра сложилась иначе. Паразитические черты в жизни города по отношению к деревне, plattes Land, были и здесь, но в целом западноевропейский город имел более широкое экономическое и национальное будущее, поэтому язвительный образ Демоса и фигуры спасителей города,- мудрых крестьян Дикеополя и Тригея - были бы здесь невозможны. На всех ступенях лестницы, возвышавшейся за спиной мужика, мы видим на Западе сатирическую литературу высших классов, обращенную против его неотесанной комической фигуры. Типичный пример - "dorperliche Poesie" Найдтхар-та и его последователей.

Но характерно, что шлюзы высокой литературы не пропустили этот мотив, и там, где образ крестьянина является во весь рост, он выступает перед нами как мученик или герой плутовского романа, вызывающий симпатию. В живописи весы справедливости колеблются от поэтического изображения крестьянской жизни у братьев Ленен до кретинов Адриана ван Оста-де. Впрочем, и в этом последнем случае нужно иметь в виду пародийный, "грубианский" смысл подобных сцен, которые нравились по контрасту с умеренным и аккуратным бытом городской буржуазии.

Таким образом, предмет изображения не безразличен для самого изображения. Мало того, одно переходит в другое. Сила и слабость, характер и достоинство образов человеческой фантазии заключаются в жизни самого объекта, в его отношениях к целому, меняющихся как цвет морской волны. Для теории, которой руководствовался в своих взглядах Игорь Ильин, такие предикаты, как истинный, прекрасный, художественный, трагический, живописный, фантастический,- не субъективные условности или формальные категории, а имманентные черты действительности, своеобразные типы исторического бытия. Умейте только рассматривать предмет изображения в системе целого, создающей тот или другой временный итог противоречивых тенденций нашей мысли, говорит воображаемый автор стихийной фабулы мира. Возможность определенной субъективной оценки дается содержанием дела, и нельзя даже в малой степени сдвинуть фокус этой объективной картины без того, чтобы изображение не сделалось мутным, посредственным, лишенным убеждающей силы.

Насмешки над демосом у Аристофана приобрели неумирающий, математически достоверный характер, и это естественно: в них оживает на сцене первый исторический опыт неполной, ограниченной в своей основе классовой демократии с ее паразитической, мелкой душой, так быстро и неожиданно открывшейся после великого подъема свободного народа в борьбе с всесильной монархией персов. Греческая комедия, по словам Ильина, это "трагедия второго поколения", нравственный урок и кара за историческую спесь афинской демократии, ее ненасытную жажду господства и сытого существования. Напротив, сатира на тупого мужика в "деревенской поэзии" Нитхарта существенна больше для характеристики самой придворной культуры и может быть понята в своем положительном значении только как пародия на слишком сладкую пищу рыцарской лирики, миннезанга.

Здесь есть что-то похожее на весы, где история определяет силу тяжести, действующую на ее различные, часто противоположные социальные элементы. Одна чаша поднимается, другая опускается, поэзия же, как язычок весов, верно указывает моральный итог этого колебания. История античного театра, пластики, философии - все это рассматривается у Ильина как многообразные отражения единого процесса распада древней родовой общины и выделения личности, которая достигает высшей свободы ценою трагического отношения к целому. Истоки трагедии - в древней "хорее", и первый актер был только "ответчиком хору". Введение второго актера, "девтерагониста", и отступление хора, которому остается мудрое размышление над постоянно растущей сферой общественных противоречий - следующий шаг греческой трагедии. Театр Эсхила отражает временное, но возможное решение этих противоречий в демократической гражданской общине древних под идеальным покровительством олимпийской религии. Дух примирения в трагедиях Софокла и дальнейшее развитие личного начала в литературном театре Еврипида богаты сложными оттенками, выражающими диалектическое, полное удивительных переходов из одной противоположности в другую развитие греческого мира - единственного в своем роде театра всемирной истории. Все это рассматривается у Ильина как далекий от эмпирической случайности, закономерный в своей основе процесс общественного самосознания, хотя в такой постановке вопроса нет ничего похожего на "историю искусства без художников". Напротив, величественные фигуры Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана выступают во всей их яркой индивидуальности, взаимном отрицании и сложном двойственном освещении, соответствующем реальной обстановке времени.

* Ильин пользуется переводом Н. И. Новосадского. У Аппельрота это место более сглажено. Но в большинстве переводов с греческого на современные языки конфликт комедиантов с городом выступает достаточно ясно. Особенно близки к тексту Новосадского старый французский перевод Бартелеми де Сент-Илера и немецкий Теодора Гомперца.

** Тема карнавального "переворачивания" развита у нас еще в 20-х годах С. Лурье и А. Пиотровским.

 

Назад Содержание Дальше