Плоды просвещения

Двистительно, что касающее вам, по книгам виднее. Умственность, значит.
Лев Толстой. "Плоды просвещения"

ИТОГИ ВЕКА

Сижу я как-то в тени дерев, спасаясь от городской духоты, и читаю ученую книжку под названием "Искусство в век науки". Материя тонкая - здесь и физика XX века, Макс Борн и Эйнштейн, и толкование снов по Фрейду, и тбилисская студия телефильма, и Томас Манн и Кафка, и принцип Мэйо и "Феноменология" Гегеля, и эротический фильм итальянского режиссера; от одних имен голова ломится. А вокруг жизнь идет своим чередом. Цветы жизни в каком-то детском самоупоении пищат и носятся, на лавочках пенсионеры обсуждают свои дела. Жарко. Воздух дрожит от бабьего говора, и какая-то ниточка этой летней фонетики настойчиво и непрерывно лезет в уши.

- В деревне теперь хорошо. Картофля поспела, морква всякая. Наваришь суп с грибами. Здесь, на газу, конечно, быстрее. Только вот поехала я за водой - за сентукой, от пониженной кислот. Как поехала, день и нет.

Усилием воли стараюсь вернуться к извилистой мысли автора, связать первобытную мифологию и фашизм, научно-техническую революцию с новым прочтением роли Чебутыкина в театре на Малой Бронной. Но ум чувствует себя, как муха в липкой паутине, а поток живой человеческой речи журчит не умолкая.

- Я ей говорю: ты не воображай, что ученая и за рулем сидишь.
Я сама техминь прошла. Пять лет у свекрови жила, плохого слова от нее
не слышала, а ты мне одно, ему другое, он и пошел с утра троить. Мы не
так росли...

Господи, о чем это они? Кажется, о том же, что беспокоит доктора философских наук А. В. Гулыгу, автора книги, которую я читаю[1].

За то время, что мы вместе живем на этой планете, жизнь неузнаваемо изменилась, и миллионы людей во всем мире находятся в каком-то сложном процессе, создающем для них множество конфликтов, больших и малых. Вот и автор этой ученой книжки - хотя он не станет рассуждать о "моркве всякой", а выражается более правильно и часто применяет слова отборные, например "амбивалентный" или "профетический" - пишет о противоречиях этого процесса. Пишет, конечно, на свой лад и со своей точки зрения. С какой же? - Не торопитесь, читатель, в свое время узнаете.

"Век на исходе. Пора подводить предварительные итоги",- сообщает А. Гулыга в самом начале своего труда. Итак, перед нами опыт подведения итогов успехам целого столетия. Лучше ли стало человеку от того, что он удалился от земли, из которой вышел? Окрепла ли под влиянием науки и техники его физическая и моральная природа? Мои соседи, пенсионеры, взвешивают шансы - за и против. А. В. Гулыга тоже озабочен этой амбивалентностью.

Помню, во время войны один боец сказал мне: "Прежде богатыри были, а теперь скоро семь человек одного петуха резать будут". Я сам иногда готов согласиться с этим критическим мнением, глядя на коллективные занятия, в которых число участников не соответствует объему дела. Однако приходилось ли вам видеть боевые учения современной пехоты? Пылает бронетранспортер, облитый напалмом. Зевать некогда - нужно выскочить из машины, погасить на себе горящую одежду и забросать пламя песком. А лечь под танк и поразить его сзади гранатой в самое чувствительное место? Впрочем, не только войной проверяется сплав физических и моральных качеств современного человека. Век науки и техники предъявляет к стойкости нашего рода немалые требования, и нельзя сказать о населении Земли словами Гоголя: "Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек".

Интересно заслушать по этому вопросу мнение автора книги "Искусство в век науки". Он не принадлежит к хулителям прогресса и не считает, что с развитием более удобной жизни и утратой наследственных деревенских ценностей род человеческий мельчает. Ни суп с грибами, даже приготовленный согласно лучшим рецептам поклонников старины, ни упомянутая поэзия морквы и картофли не является его идеалом. А. Гулыга не сторонник пережитков отсталого гегельянства. Нужно смотреть в будущее. "Готовясь к контактам с внеземными цивилизациями", торжественно выражается автор, нельзя оплакивать старую красоту, пригодную для тех времен, когда люди еще копались в земле. "Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века". О чем же тут скорбеть? Вот в физике, например, исчезли старые представления о материи, а понятие объективной реальности осталось. "Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе". Наш век есть век интеллекта. Известно, что новое борется со старым и побеждает его. "Развитие науки и техники открыло новые возможности для эстетического освоения мира, создало иные формы искусства"[2] . Но дело не только в искусстве, прогресс коснулся и самого понятия О красоте - она уже не та. Согласно А. Гулыге, наше время требует научной красоты. "Мы часто слышим рассуждения о красоте как чувственной конкретности. Вне яркого восприятия, говорят, нет прекрасного. Так ли это?" - спрашивает автор. И в доказательство противного ссылается на идеи Платона, на современную математику и даже на школьный курс теории диалектического материализма. "Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций"[3].

Насколько серьезны эти воспоминания, проверим ниже, а пока следует отметить, что А. Гулыга считает наше время эпохой научной красоты, основанной на абстрактном развитии интеллекта, противостоящего чувственной конкретности. Современное искусство настолько "интеллектуально", пишет ученый автор, что в нем "за внешним, видимым содержанием всегда имеется скрытое, для обнаружения которого требуется подчас не просто умственное усилие, но и солидное образование". Примеры подобного образования щедро рассыпаны в книге А. Гулыги; он говорит от имени "думающего зрителя, рожденного веком науки"[4].

Согласитесь, что идеология "думающего зрителя" требует внимательного анализа. О чем он думает? Является ли этот современный интеллектуал слепым фанатиком естественных наук и техники? Вовсе нет. Образования у него достаточно, чтобы усвоить общие места насчет опасностей, проистекающих из развития этих наук. Так, умение дистиллировать алкоголь, рассуждает от имени современных интеллектуалов А. Гулыга, является бесспорным достижением науки, между тем иной гражданин, огорченный семейными неприятностями, пошел, как говорится, "троить с утра". Но есть на свете вещи и похуже пьянства. "Каждый новый источник энергии - мощное средство развития производительных сил и в то же время новое, все более страшное средство уничтожения людей"[5].

Отсюда вопрос о разумном контроле над развитием науки, чтобы она, например, в один печальный день не вывела какой-нибудь гадкий вид бактерий, способных уничтожить более сложные формы жизни на земле, в том числе и нас с вами, друг-читатель. Однако, приблизившись к этому острому вопросу, А. Гулыга становится крайне амбивалентен, то есть не сводит концы с концами и дает самые противоречивые ответы. После многочисленных ссылок на разные мнения, существующие в этом мире, мы так и не знаем, можно ли контролировать развитие научного знания и каким образом это сделать, чтобы подобный контроль не превратился в инквизицию, запретившую Галилею исследовать истину.

Ценитель научной красоты с успехом уклоняется от прямого ответа, ссылаясь на то обстоятельство, что "Жизнь Галилея" Брехта имеет два варианта заключительной части, а в различных театральных постановках этой пьесы число возможных версий даже выросло. То ли ученый не должен отрекаться от сделанных им открытий, то ли ему следует ограничивать собственную мысль, чтобы из нее не выросли практические следствия, выгодные для извергов рода человеческого? Не знаем. Заполнив изрядное число страниц колебаниями из стороны в сторону, автор отсылает нас к воспоминаниям К. Рюлике-Вейлер, работавшей с Брехтом. Однажды немецкого драматурга просили изложить содержание его пьесы "Жизнь Галилея". Дальше по книге А. Гулыги: "Он ответил английским четверостишием, известным у нас в переводе Маршака:

Шалтай-болтай сидел на стене,
Шалтай-болтай свалился во сне,
Вся королевская конница, вся королевская рать
Не может шалтая, не может болтая,
Шалтая-болтая собрать"[6]

Не знаю, как насчет Брехта, но что касается А. Гулыги, то английское четверостишие из пяти строк неплохо выражает присущую ему склонность коснуться до всего слегка...

Впрочем, некоторое подобие ответа на поставленный вопрос у него все-таки есть. Кажется, спасение мира от опасностей научно-технической
революции состоит в новой теории эстетического воспитания. Нужно воспитывать ученых посредством тех форм искусства, которые знаменуют собой победу интеллекта над чувственной конкретностью, "надо серьезно заняться изучением современного искусства, порожденного научно-технической революцией и проявляющего явную тенденцию к сближению с научным мышлением". А. Гулыга сообщает, что "в некоторых странах Запада" к этому уже приступили, проверяя подготовленность соискателя на замещение научно-технических должностей его "способностью интерпретировать произведения современного искусства". Ибо новые формы искусства имеют не только "эвристическое" значение, пробуждая творческую энергию, они внушают ученым сознание их нравственного долга. "Взрывоподобный прогресс наук о природе,- пишет автор,- имеет и некоторые теневые стороны. Художник остро на них реагирует, призывая науку помнить о нравственности. Эта профетическая - предупреждающая и воспитывающая - функция искусства приобретает сегодня особо важное значение. Таков итог нашей книги"[7].

Современной науке необходим "дополнительный механизм совести". И автор настаивает на том, что этот механизм больше всего необходим наукам естественным, ибо в других областях он, надо думать, уже пущен в ход и работает безотказно. Книга А. Гулыги, столь назидательная по отношению к физикам, успокаивает нас - бояться нечего, ибо "опасно не само развитие естествознания, а его отрыв от общественных и гуманитарных наук, философии и искусства". Так как естествознание со своими "теневыми сторонами" сомнительно по крайней мере с точки зрения нравственной, то автор подчеркивает, что свою подлинную научность искусство нашего времени черпает из гуманитарных знаний, и прежде всего из философии, а не из естественных и точных наук. Столь категорический вывод противоречит целой главе, посвященной научной красоте и отсылающей нас к математическому воображению, но... "Шутки в сторону! - советует А. Гулыга.- Когда говорят о сближении искусства и науки, то в виду имеют только гуманитарное знание". Прежде говорили: "Физика, бойся метафизики!" Теперь картина меняется. "Ныне, когда физика стала внушать страх, надежды обращены к "метафизике". В гуманитарном знании видят совесть науки. И ее компас"[8]. Особенное, можно даже сказать, магическое значение А. Гулыга придает искусству в его современных формах, далеких от "античной пластики, живописи Возрождения и романа прошлого века". Только общение с этими новыми формами, в которых царствует интеллект, и прежде всего философия, может вернуть специалисту-технику цельность человеческой натуры. Надо думать, что они помогают даже от пониженной кислот лучше, чем вода-сентука.

Ну, а если не помогают, то по крайней мере безвредны. Так думал я, сидя на лавочке, и прислушался. Ораторы летнего полдня, мирно беседуя вокруг фонтана, не касались этого вопроса. В самом деле - что им новые формы искусства? Они далеки от них. А вот практические следствия прогресса естественных наук и техники, от умения сидеть за рулем до современных методов дистилляции алкоголя, сильно отражаются на всем их образе жизни и с хорошей стороны, и с дурной. Но тут мне пришло в голову, что доктор философских наук все же не прав. Нет ли каких-нибудь "теневых сторон" и в развитии искусства, да и в самой философии? Действительно ли они так святы, как думает А. Гулыга, и не нуждаются в общественном контроле? Откуда такая привилегия?

Чарльз Сноу, известный английский писатель и ученый, рассказывает, что один видный представитель естествознания допрашивал его с пристрастием: "Йетс, Паунд, Льюис - девять из десяти среди тех, кто определял общее звучание литературы в наше время,- разве они не показали себя политическими глупцами, и даже больше - политическими предателями? Разве их творчество не приблизило Освенцим?" Можно спорить о пропорциях, можно ссылаться на субъективную искренность этих людей, но отрицать очевидное, как верно заметил Сноу, нельзя. Бесспорно, что в 20-30-х годах нашего столетия многие деятели авангардистской литературы (и не только литературы) настроились на волну фашизма или даже открыто служили ему, как известный американский поэт-модернист Эзра Паунд. "Бесполезно отрицать факты, которые в основе своей истинны,- пишет Сноу.- Честный ответ на этот вопрос состоит в признании, что между некоторыми художественными произведениями начала XX века и самыми чудовищными проявлениями антиобщественных чувств действительно есть какая-то связь и писатели заметили эту связь с опозданием, заслуживающим всяческого порицания".

Если так, а сомневаться в свидетельстве Сноу нет никаких причин, почему же искусство и литература менее опасны, менее ответственны за грехи нашего столетия, чем естествознание? Надо думать, что развитие искусства также косвенно отразилось на судьбе моих соседей по лавочке, вот хотя бы на судьбе этого ветерана, потерявшего ногу при освобождении Европы от Освенцима и других лагерей смерти. Ибо орудия уничтожения страшны в руках людей, а люди находятся под влиянием той или другой философии. А. Гулыга пишет: "Чем ближе к нашим дням, тем легче увидеть в литературном произведении философское начало"[9]. Допустим, но разве в современной философии не существует реакционного направления, и разве это направление не сыграло свою мрачную роль в подготовке Освенцима? Или такие истины не входят в круг воспоминаний А. Гу-лыги? Философия полезна и ученым, и всему обществу, но чваниться ей не пристало. Во-первых, можно выучить философские термины, оставаясь при этом самым жалким "технарем" общественных наук, и такая элита, или, точнее, сословие грамотеев-гуманитариев, ничем не лучше касты, претендующей на технократию. Во-вторых, и это самое главное: смотря какая философия, какие общественные науки!

- А у нас в подъезде профессора живут. Заимели большую квартиру
и захламили ее книгами.

Это, кажется, та же бабка, что за сентукой ездила.
- Теперь все ученые стали,- ответил инвалид.- У меня внук кандидат, тоже пузырем ходит.
- И что у них за жизнь! Целый день сидят, в книжку читают.
- Нет, не скажите, книга это теперь такое богатство! - вмешался
третий голос.
- Смотря какая книга,- справедливо закончил спор участник битвы
за Берлин.

Вот истина во всей ее простоте, и относится она ко всякому знанию -
техническому или гуманитарному. Вместо того чтобы пузырем ходить, не лучше ли поставить такие понятия, как "век науки", в более конкретные рамки? Конечно, А. Гулыга повторяет известные фразы о противоречиях буржуазного общества, ставшие уже азбучными. Но заученные слова не мешают его алхимии. Добро и зло современной жизни, подъем науки и возрождение тупости, безвкусицы, вандализма (не говоря уже о политической реакции) - все тонет в какой-то мутной жидкости интеллекта.

"Научно-техническая революция,- провозглашает автор,- это эпоха универсализма". Очень хорошо, но что это значит не на словах, а на деле? С одной стороны, современная культура многообразна, пишет А. Гулыга. "Многообразие проявляется в существовании субкультур, порожденных различными условиями бытия той или другой социальной группы (класса, нации и т. д.)". С другой стороны, это многообразие охватывается единством. "Единство - в готовности к диалогу, в способности понять другого, усвоить его достижения". Под эгидой интеллекта вырабатывается единство художественного языка и вкуса, а в этом и состоит, по мнению А. Гулыги, "главный критерий прогресса в искусстве"[10].

Простите, но разве критерий прогресса, а тем более главный, не зависит от того, на каком уровне складывается это единство? И разве оно не может сложиться на уровне жалкого художественного языка и дурного вкуса? Увы, не всякий универсализм есть прогресс. Современная капиталистическая индустрия культуры стирает самобытность народов, своеобразие национальных "субкультур",- одни и те же коробки, один и тот же рев издерганной музыки. Разве это заслуживает такого энтузиазма? А "диалог" между классами и "способность понять другого"? Все это слишком абстрактно, чтобы не сказать больше. Диалог, конечно, возможен, возможен и между классами, но смотря какой диалог и с кем.

Те же пустые абстрактные фразы повторяет автор по поводу "гуманизации" современной культуры, как и по поводу устранения враждебности капитализма искусству. Художественное творчество сопротивляется растлевающей силе буржуазных отношений, пишет А. Гулыга, и пишет, вообще говоря, верно. Но вообще ставить вопрос нельзя, а на деле, то есть конкретно, что он имеет в виду? "То, что происходит в современной западной живописи, в значительной степени объясняется неприятием художниками окружающего их мира"[11]. Что происходит в современной западной живописи, более или менее известно, известно также, что "неприятием окружающего мира" давно прикрываются самые дикие фантазии и самые грубые формы разложения искусства, которые на деле являются именно приятием самого худшего в этом мире.

Под барабанный бой слишком общих фраз о победе нового над старым происходит обычное смещение конкретного содержания вопроса. Развитие науки "создало иные формы искусства". Какие формы? Скажите более определенно. Ученый ссылается на Чехова и Толстого, которые предвидели в будущем взаимное сближение искусства и науки. Свидетели, конечно, авторитетные, и мнение их для нас не безразлично. Кто может сомневаться в том, что сочетание гениальности с детским суеверием (например, у Шекспира) в двадцатом веке уже невозможно? Едва ли возможно в наше время и то сочетание высокого реализма с очень странным, до дикости странным заблуждением, которое поражает у Толстого, например в его "Крейцеровой сонате". Что касается будущего, то надеемся, что наука не уступит темной волне ретроградных идей, а искусство не откажется от научного мировоззрения. Во всяком случае Толстой и Чехов имели в виду союз искусства и науки в их общем движении к более глубокому, более реальному пониманию действительности.

А что имеет в виду А. Гулыга? Кажется, нечто прямо противоположное, то есть отмену реализма в обычном здравом смысле этого слова. Он утверждает, что сближение искусства и науки приводит к возникновению "образа-понятия" и устраняет "эффект присутствия", или, говоря менее вычурным языком, реальность изображения, сходство картины с ее оригиналом. Итак, вот чего хотели Толстой и Чехов! Но давайте говорить более конкретно, посмотрим, чем живет сам автор "Искусства в век науки", какие образы-понятия являются в его глазах наглядным подтверждением теории интеллектуального искусства. Скажи мне, что тебе нравится, и я скажу, кто ты.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ГОЛОВОЛОМКИ

Подробно и с большим энтузиазмом описывает А. Гулыга телевизионный фильм "Щелчки", трактующий, по его словам, моральные проблемы. Трактуются они следующим образом. Угрюмый верзила, встретив на узкой дорожке лысого человечка в очках, начинает его бить. Но человечек только улыбается и даже приносит верзиле свои извинения. "Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения". И так далее, пока Голиаф не обращается вспять перед лицом такого удивительного терпения. "Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством"[12].

Опасаясь, что этот образец научного искусства может быть истолкован в духе теории непротивления злу насилием, А. Гулыга указывает запасный выход. Можно истолковать приведенный эпизод как разоблачение пассивности, тем более что в картине изображен и другой случай, подобный первому, но с другим оттенком. Два хулигана напали на одинокого велосипедиста, раздели его и удрали на краденой машине. Бедняга тоже не понял, что произошло, но, придя в себя, он начинает с ожесточением сопротивляться, поражая ударами воздух. Перед нами "образ-понятие"; как же его понимать? Что это - обличение пассивности или насмешка над сопротивлением? "Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели - нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина". Умственность, значит.

Признаться, фильма я не видел, что же касается его истолкования, то согласен, что в размышлениях и спорах (не лишенных реального содержания) рождается истина. Эта аксиома была доступна даже Гегелю, хотя он жил задолго до воцарения интеллекта. Правда, Гегель настаивал на том, что истина все же рождается, а с точки зрения А. Гулыги можно спорить о чем угодно, сколько угодно и без всякого толку. "Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии". И автор растекается мыслию по древу, изображая "двусмысленность и многосмысленность" поэтической речи[13].

Другой пример слияния искусства с наукой дает ему одноактная пьеса Славомира Мрожека под названием "Стриптиз". В пьесе возникает, по словам А. Гулыги, парадоксальная, острогротескная (и я бы прибавил к этому, маловысокохудожественная) ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два растерянных человека. Они шли по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда, надо думать, в узилище. Что им теперь делать? Один предлагает удрать, другой, будучи чем-то вроде экзистенциалиста, считает, что необходимо выбрать роковую свободу и остаться на месте. Между ними происходит довольно плоский диалог, который А. Гулыга воспроизводит с полной научной точностью. Один требует внешней свободы, другой - внутренней. Пока они таким образом ищут истину, происходит нечто невероятное. "Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука". Она отбирает у обоих спорщиков ботинки и поясные ремни. "Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о "свободе выбора", но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы - дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих" [14].

Поразительный пример философской глубины и новых художественных форм! Понятно, что с этой точки зрения не приходится оплакивать реалистический роман прошлого века, искусство Возрождения, а тем более античную пластику. Старые формы искусства были, по выражению А. Гулыги, слишком "очевидны". Напротив, современное художественное творчество, отвечающее требованиям века науки, понять не так просто. На страницах "Литературной газеты" Арсений Гулыга признался откровенно: он любит "современное искусство". За что же он его любит? Тут и спрашивать нечего. "Люблю его нервное, порывистое дыхание. Очень люблю, грешен, его интеллектуальные головоломки"[15]. О вкусах не спорят, однако, если признаком современности в искусстве являются "интеллектуальные головоломки", как же нам, людям среднего интеллекта, подняться на такую высоту? Дайте совет! Фильм надо смотреть не менее двух раз, рекомендует ученый, а книгу перечитывать - это вам не Тургенев. Но будете перечитывать - все равно не поймете. Нужен посредник с более сильным интеллектом. "Широкообразованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки"[16].

Итак, перед нами целая иерархия. Внизу обыкновенный читатель или зритель, недалеко ушедший от моих соседей по лавочке. Как жалкий раб "чувственной конкретности" (эпохи предшествующей научно-технической революции), он может понять только "очевидное". Повыше расположены
творцы "двусмысленного и многосмысленного". И, наконец, на самом верху - полное воплощение современного интеллекта в лице широкообразованного комментатора, "умственность" в ее чистом виде.

Уроки такого комментария, устремленного в "многосмысленное", дает нам лично А. Гулыга, рассматривая постановку пьесы "Беседы с Сократом". Известно, что одним из трех обвинителей Сократа на знаменитом процессе философа, закончившемся смертным приговором, был богатый кожевенник Анит. "Он весь в коже,- восторженно пишет А. Гулыга,- окружен шкурами, он сам "циничная шкура" (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен" 17. Кто здесь главный герой - художник по костюмам или наш полупроводник в царство интеллекта, сказать трудно. Во всяком случае мы - на вершине образа-понятия и можем иметь более конкретное представление о том, что несет искусству научная эстетика А. Гулыги.

Если говорить прямо, то все это широкообразованное, острогротескное и малорезультативное умничание не имеет никакого отношения к науке. Конечно, наука требует абстрактного мышления. Но значит ли это, что все абстрактное, рассудочное, придуманное оправдано наступлением века научно-технической революции? Дешевая символика, которая представляется А. Гулыге настоящим пиршеством интеллекта, тоже абстрактна - она упрощает дело искусства, заменяя живой художественный образ аллегорией, условным знаком. И хотя такие приемы процветали задолго до подъема естествознания, во времена господства религии, их рассудочный характер служит автору этой книги достаточным основанием, чтобы объединить науку и современный духовный мусор под общим знаменем абстракции.

В старые времена споры ученых должны были совершаться по правилам. Предполагалось, что существует три позиции: affirmo - я утверждаю, nego - я отрицаю, и, наконец, distinguo - я различаю. Последнее представляет собой наиболее краткое выражение позиции, близкой к диалектическому требованию конкретности истины. Так по крайней мере понимал слово distinguo Ленин. Какой прогресс, какая связь искусства и науки, для чего, каким образом? Всякую абстракцию нужно теснить последовательным я различаю, то есть раздвоением единого и выделением противоположных сторон его, как это делал уже Сократ, если верить его ученикам. Вместо этого А. Гулыга говорит - "я смешиваю", "я стираю грани между существенно различными явлениями".

Чего не усвоил А. Гулыга в своей науке? Он, как видно, не знает, что обратную теорему нужно сперва доказать; сама по себе она может быть неверна:

Антонов есть огонь,
Но нет того закону,
Чтобы всегда огонь
Принадлежал Антону

Наука имеет дело с абстрактным мышлением, но не всегда абстрактное мышление является признаком близости к науке. Именно обыватель, как правило, мыслит абстрактно. Он не углубляется в конкретное существо предмета, а рассуждает о нем посредством готовой схемы, клише, условного знака, простого сигнала - к себе или от себя, как пишут обычно на входных дверях (push или pull). Заимствую этот пример у основателя психологии поведения Уотсона.

Кстати говоря, автор "Искусства в век науки" часто ссылается на принцип "остранения", отталкивания от принятого образца. В этом он видит характерную черту современного интеллектуального искусства. Между тем мысль, развивающаяся по закону "остранения", вполне укладывается в схему от себя, то есть следует простому сигналу, знающему только да или нет, без всяких оттенков, слияний и противоречий, присущих всему конкретному. В таком мышлении всегда господствует комплекс недоказанной обратной теоремы. Мы знаем, например, что смелость гения на первых порах кажется его современникам странной. Но странность бывает разная, и думать, что все странное гениально, нельзя. Ибо странность, превращенная в линейное правило, сигнал от себя, ведет не к открытиям гения, а к пустому оригинальничанию. Эти азбучные истины входят в техминь, и забывать их не следует.

А. Гулыга судит обо всем исходя из выбора к с себе или от себя. Он утверждает, что век науки и техники ставит на место чувственной конкретности абстрактное мышление. Такое суждение, однако, само настолько абстрактно, что превращается в простой сигнал, схему, клише. Бывает абстракция научная, она имеет свои особенные черты, но гораздо чаще встречается абстракция рассудочная, обывательская. Так различайте их со всей необходимой строгостью, вместо того чтобы оправдывать авторитетом науки то, что оправданию не подлежит.

Трудно найти что-нибудь общее между "реализованной метафорой" в образе Анита, окруженного шкурами (для символического обозначения его принадлежности к "циничным шкурам") и открытиями атомной физики или микробиологии. Общее есть, скажет А. Гулыга. Отгадать, что именно задумал художник по костюмам окружая Анита шкурами, может только человек, склонный к абстрактному мышлению, а это признак духовной жизни эпохи научно-технической революции. Нельзя отрицать возможность такого обобщения, впрочем, довольно жидкого. Но если следовать методу А. Гулыги, почему бы не возложить на современную науку ответственность за прямолинейный образ мысли современных уродов, живущих буржуазными обывательскими штампами, схематическими представлениями о свободе, шикарной жизни, зловредных чертах других рас и наций? Все это тоже абстракции, и притом не менее опасные для населения Земли, чем любые бактерии, созданные научной фантазией.

Склонность к условным фигурам ума имеет достаточно причин в исторической жизни людей, кроме влияния математического аппарата современной науки. И склонность эта за пределами необходимых упрощений научного анализа вовсе не так хороша, чтобы превращать ее в завоевание прогресса. Если научно-техническое образование вносит в современную культуру известную односторонность, это обстоятельство остро чувствуют люди науки, и вот почему они в свободное время играют на скрипке, как Эйнштейн, или увлекаются средневековой поэзией, как Оппенгеймер. Правда, те из них, которые попроще, рассуждают иногда в духе взбесившегося
интеллекта: если наш век создал атомные реакторы, он и в художественной области должен победить отсталую чувственную конкретность и предаться конкретности, "сконструированной из чистых абстракций" (как будто такая конкретность когда-либо существовала или может существовать) Так как девизом подобного интеллекта является не я различаю, а, напротив, я смешиваю, то он ставит знак равенства между научной революцией нашего века и гуманитарной антикультурой, родившейся из пресыщения, с одной стороны, и лакейского бунта против классической традиции в искусстве и философии - с другой

Все, чего им не взвесить, не смеряти,
Все, кричат они, надо похерити


А Гулыга - человек широкообразованный, островосприимчивый Он начитался зарубежных путаников и усвоил без должной критической проверки их параллель между революцией в физике и так называемой революцией в искусстве Нужно, однако, сказать, что это один из самых распространенных фантазмов определенной идеологии, переходящих из уст в уста, из книги в книгу, из одной радиопередачи в другую При первом возникновении формальных экспериментов в живописи конца прошлого века их старались подогнать под оптику Шеврейля и Гельмгольца Во времена кубизма и геометрической абстракции возникли параллели с разложением атома и теорией Эйнштейна Сегодня такие сравнения приобрели уже прочность салонного предрассудка, хотя это все равно, что сравнивать ведьму на помеле с реактивным лайнером В этом духе один из современных виртуозов артистического вранья, рассчитанного на грядущую "универсализацию" человечества на самом низком уровне, утверждает, что первый манифест футуристов, провозгласивших идею скорости в живописи и скульптуре, даже хронологически соответствует докладу Ланжевена об эффекте субсветовых скоростей Известные научные работы 50-х годов по микробиологии, сыгравшие большую роль в понимании структуры органического вещества, сравнивают с возникновением школы оп-арт, и так далее в том же роде К сожалению, эти вздоры с полной серьезностью излагаются иногда и в нашей печати Плоды просвещения! Умственность, значит.

Если так, то с чем прикажете сравнить изобретение одного видного деятеля авангарда, устроившего на выставке в Вероне продажу фекалий в специально изготовленной упаковке-люкс? Эта глупая шутка, предсказанная еще всемирно известным лидером "дада" Марселем Дюшаном, была, по словам другого авторитета, Сальвадора Дали, явлением "черного юмора", то есть издевательством над прогнившим миром Но тогда, после первой мировой войны, продолжает Дали, в это таинство было посвящено семнадцать человек в Париже, а теперь претендуют на участие в нем семнадцать миллионов, и это уже слишком серьезно.

А Гулыга, конечно, не имел в виду таких применений своей теории образа-понятия, но во всяком деле нужно сводить концы с концами Есть ли какая-нибудь связь между научно-технической революцией и эпидемией современного дикарства в искусстве? Разумеется, есть, ведь существует известная связь между революцией в физике и физическим идеализмом Под влиянием сложных эпизодов этой революции современный ученый склоняется иногда к идеалистическому мировоззрению, и так же точно вполне возможно, что он находит какой-нибудь интерес для себя в замысловатых фантазиях авангардистских школ и направлений. Но, поступая таким образом, он становится гуманитарием дурного толка, и наоборот, отрываясь от современной антикультуры, он вопреки мнению А. Гулыги спасает честь искусства и философии. Было бы страшным поворотом к мертвому царству научно-технического варварства, если бы научная абстракция вступила в противоестественное сожительство с абстракцией обывательской, а священные пляски и кривляния цивилизованных дикарей стали отдушиной для технического интеллекта. Но не пугайтесь, читатель, это мертвое царство существует пока еще больше в фантазии, чем на деле.

В книге А. Гулыги "Кант" приведены рекомендации великого немецкого философа для "класса мыслителей". Он советует думать самому, мысленно ставить себя на место другого и, наконец, всегда мыслить в согласии с самим собой, сохраняя необходимую последовательность. Мы увидим в дальнейшем, что сам автор биографии Канта эти правила не соблюдает. В его лице "класс мыслителей" мыслит готовыми изделиями современной умственности, противоречит себе на каждом шагу и вещает то, что ему приходит в голову, не думая о других.

МЕТОД НЕДОКАЗАННЫХ ОБРАТНЫХ ТЕОРЕМ

Пока я, удивляясь творческому порыву А. Гулыги, сводил счеты с идеологией современных интеллектуалов, под старой липой затеялся культурный разговор.

- Вчера по телеку одного ученого показывали. Мне, говорит, неинте
ресно, когда Репин рисует. Что у него? Батрак или бурлак, все одно.
Я это сам знаю, неинтересно. А вот какой-то Моек или Боек нарисует -
непонятно. Тут голову ломать нужно!
- Правда. У нас в жэке экскурсию в музей сделали. Ну что там
интересного? Одни боги голые стоят.
- Эх, вы, деревня, решайте лучше кроссворды, и голова будет занята.
- Придумал бы мне кто-нибудь такой кроссворд, чтобы я догадать
ся не мог - вот это искусство!

Вы ждете реплики старого воина, но он важно молчал, как будто хотел сказать: есть на свете вопросы более серьезные, чем спор двух культур, технической и гуманитарной. Или, может быть, он думал: сами решайте ваши вопросы, а я уже на пенсии.

Как же их решить? Вот А. Гулыга, он знает, что надо делать. Готовясь к встрече с внеземными цивилизациями, нужно очистить научный интеллект от всяких пережитков чувственного сознания и поставить его под контроль искусства, несущего моральную информацию в головоломной форме. Сделав науке прививку вакциной этого искусства, можно устранить теневые стороны ее "взрывоподобного прогресса".

Эта программа, конечно, не А. Гулыгой придумана, но ему, бесспорно, принадлежит заслуга новой терминологии. Существуют, говорит ученый, два вида искусства. Первый идет от реальных чувственных наблюдений к более цельному образу - это путь типизации. Так работали, например, Поликлет, Микеланджело, Пушкин, Бальзак или Толстой. Возможен, однако, и другой метод, в котором художник идет от внутренней абстракции к внешнему знаку, выражающему тайный смысл произведения. Второй метод А. Гулыга называет типологическим, считая его более отвечающим задачам научно-технического столетия. Согласно этой схеме новое интеллектуальное искусство имеет четыре основные черты. Автор на своем потустороннем языке описывает их следующим образом:

Во-первых - "шифр". Послание художника воспринимающему субъекту должно быть передано особым кодом, недоступным обычному восприятию. Самоочевидность искусства философ считает "догмой, выдаваемой порой за аксиому". Просто прочесть роман или рассказ нельзя, нужно понять их иносказательный смысл. "Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное" [18]. Древнейшим видом такого интеллектуализма в искусстве была загадка, но современный образ, равный понятию, также отличается присутствием в нем загадочного, тайного смысла.

Во-вторых, важным признаком современной интеллектуальности в искусстве является "уплотнение", или недосказанность, неоднозначность. "Возникает так называемое открытое произведение" [19]. Прежде думали, что произведение имеет свой собственный смысл, теперь же стало ясно, что смыслов столько, сколько воспринимающих субъектов - они являются соавторами художника.

В качестве третьей черты А. Гулыга называет "прояснение". Этот странный термин означает, что современное интеллектуальное искусство не обязано держаться реального образа. Оно доступно полному "остра-нению" действительности и может погрузиться в дебри фантазии - при одном непременном условии. Самая удивительная бессмыслица оправдана, если в ней есть своя система. "Любая игра идет по правилам"[20].

Четвертым признаком типологизации является "вторичная наглядность". Мы уже знаем, что к созданию художественного образа можно идти двояким путем, "либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли". Последнее является, по-видимому, наиболее общим признаком современного интеллектуального искусства, развившегося под влиянием научной революции. При этом возникает конкретность, "сконструированная из одних абстракций", но не лишенная вторичных переживаний. Они вызываются "недоговоренностью, фигурой умолчания, нарочитой неполнотой образа". Все это предполагает развитую фантазию читателя, обеспеченного "солидным образованием". Ему предстоит "домыслить" созданные искусством нового типа "предельно емкие образы", а это волнительно. Так проявляет себя "игровая природа искусства", обостренная "амбивалентность" его. Здесь вместо устаревшего "эффекта присутствия" появляется, можно сказать, "эффект отсутствия". Вы думаете, что художник предлагает вам что-то серьезное, идущее от души, от сердца, и ломаете себе голову над его произведением, между тем все это только игра[21].

Четыре черты современного интеллектуального искусства иллюстрируются множеством имен, которые толпятся на страницах сочинения А. Гулыги, привлекаемые им в качестве свидетелей кстати или некстати. Хотя автор в своих суждениях весьма дипломатичен, похоже на то, что его "типологизация" есть просто новый псевдоним для тех явлений в искусстве, которые давно известны под другими названиями.

С этой точки зрения эстетика А. Гулыги не привлекает внимания, в ней нет ничего, кроме ходячих признаков ложного новаторства. Но любопытно то простодушие, с которым автор представляет определенный метод мышления. Перед нами особый склад мозговой деятельности: мышление посредством недоказанных обратных теорем и перевернутых общих мест, историческое явление в своем роде.

Начнем с первой черты. Известно, что каждое художественное произведение имеет свой внутренний смысл - он остается тайной для человека, не обладающего достаточно культурным уровнем, чтобы его понять. Кажется, это - общее место, столь же справедливое, как таблица умножения. Но если я скажу, что все, имеющее загадочный тайный смысл, художественно, что эта загадочность является особой ценностью, реализованной только в наши дни, то я буду софист, защищающий пустыми фразами программу заумного искусства. Поклонники такого взгляда найдутся - для этого достаточно определенного настроения, имеющего свои причины, психологические или социально-психологические. Но с точки зрения мыслящей головы, призванной решать этот вопрос, мой вывод будет совершенно несостоятельным, как если бы я сказал, что стоимость кольца зависит от того, знаю я или нет, сколько оно стоит. Допустим, что не знаю, и оттого оно кажется мне более драгоценным, чем на самом деле. Но хорош я буду, когда эта иллюзия рассеется! Загадочная улыбка, загадочное выражение глаз привлекательнее плоской ясности, от которой больше ждать нечего, а все же нам важно знать: не скрывается ли за этой загадочностью такая же пустота? Другими словами, ценность загадочного выражения в том, что оно является намеком на необычное богатство содержания. Сама по себе загадочность достоинства не имеет, за исключением некоторых исторических парадоксов, которые я здесь разбирать не буду. Но они другим путем также подтверждают общее правило.

Пойдем дальше. Проникая в глубокий смысл художественного произведения, люди испытывают чувство радости перед явлением истины, очевидным для их внешнего или внутреннего взора. Но если я скажу, что наслаждение художественным произведением сводится к отгадыванию загадок, расшифровке или "декодированию" тайного смысла, который вложил в свой иероглиф художник, то мне действительно лучше заняться разгадыванием кроссвордов. Это совсем другого рода удовольствие. Такое удовольствие может сопровождать восприятие живописи или поэзии, но никогда не может стать его содержанием в собственном смысле слова.

Превосходный художник, живший на грани XV и XVI веков, Иеро-ним Босх писал замысловатые иронические аллегории на моральные темы. Разгадывать его фантазии - занятное дело для любителей всяких достопримечательностей или предмет серьезного исследования для специалистов по истории культуры. Но чем была бы живопись Босха без его сияющих эмалевых красок, его светлой природы, в которой кишат эти странные фигурки? Я не исследую аллегорический смысл его фантазий, их отношение к расцвету пародии на исходе средних веков. Во всем этом таится большой материал для истории человеческого духа. Но искусство есть прежде всего искусство, а не шифрованная телеграмма художника зрителю, и очевидность художественного образа - первая, и не только первая ступень его глубокого содержания. Это относится и к Репину, и к Босху.

Что касается приемов иносказания, то они, конечно, возможны и всегда были возможны в искусстве. Басня о вороне и лисице - превосходный "емкий образ", выражающий типичную ситуацию человеческого мира, тем более реальную, чем более условен литературный прием разговора животных. Эта условность с такой же всеобщей силой подчеркивает типические черты басенной ситуации, как монета служит иносказанием множества вещей, которые можно на нее купить. Но стоимость не в монетах, это известно каждому. Так и здесь, иносказание ценно тем, что оно сказывает, а не само по себе, как зашифрованное послание автора. Произведение искусства бывает иносказательным, но иносказание как таковое не может служить признаком художественности даже в эпоху научно-технической революции. Примеры А. Гулыги, приведенные им в качестве иллюстраций к первой черте интеллектуального искусства, действительно являются иносказаниями, но имеют ли они художественную ценность, пусть решает читатель.

Так же обстоит дело с другой чертой современной "типологизации". Иносказание, пишет А. Гулыга, переходит в недосказанность, отсутствие развязки, неоднозначность выводов, множественность возможных истолкований, соавторство читателя и так далее. Все это или не ново, или сомнительно. Известно, что подлинное произведение искусства богато внутренним содержанием и допускает различные истолкования. Это потому, что содержанием его является живая конкретность действительной жизни, в которой всегда имеется бесчисленное множество различных сторон и оттенков. Но отсюда вовсе не следует обратное, и нельзя сказать, что произведение тем более художественно, чем больше оно "открыто" для любых истолкований, любой "двусмысленности и многосмысленности", как это старается вбить нам в голову модная эстетика. Создавать двусмысленности легко. Неопытная рука создает их на каждом шагу. Напротив, художник-мастер, в отличие от развинченного дилетанта, не может остановиться в своем труде, пока все двусмысленное не будет исключено. Только алмазная точность формы позволяет сказать свое слово бесконечному многообразию содержания.

Каждый понимает художественное произведение по-своему, но имеет ли оно свой собственный смысл, свои границы для субъективного толкования? Если имеет, и богатство смысла, заключенного в нем, носит объективный характер, то все построение А. Гулыги рушится. Если же это собственное объективное зерно, созданное деятельностью художника, отсутствует, то "соавтор" превращается в подлинного автора и главное действующее лицо всей этой фантасмагории. В таком случае незачем стремиться к художественному совершенству. Оно может даже помешать, ибо "соавтор" любуется только своим отражением, как Нарцисс, и может найти его в первой попавшейся луже.

Теория А. Гулыги льстит "соавторам" (а их большинство) и весьма упрощает труд "авторов". От художника здесь требуется только "провоцировать фантазию" воспринимающего субъекта, возбуждать его вялую активность. Здесь празднует свой триумф диктатура потребителя. А. Гулыге, с его декламацией против "потребительского мифа", будет неприятно узнать, что такой поворот модернистской эстетики является отзвуком той же идеологии потребления ради потребления. Теория "соавторства" нравится воинствующему обывателю - в ней оправдание его высокого мнения о своем кустарном умничанье, его склонности к легкой жизни и смердя-ковской жажде равенства без внутренней дисциплины и преклонения перед высоким. Долой его!

Но пойдем дальше. Это верно, что эскиз часто бывает живее подробно написанной картины, что "недосказанность" в художественной литературе может создать "емкие образы". Но почему это так? Потому что полнота истины не исчерпывается абстрактными линиями, не сводится к рассудочной законченности. То, что произведение искусства открывает людям бесконечную перспективу жизни, часто ненужную им и даже мешающую в их более специальных делах, давно известно. Однако не всякое non finito имеет художественную ценность. Как удивительно законченны незаконченные штудии Леонардо! А если вы станете утверждать, что недосказанность, недоговоренность, "фигура умолчания" и другие отрицательные величины сами по себе являются признаками художественности, то вы будете софист, способный только переворачивать прямые теоремы и создавать, по известному выражению, "обратные общие места". Нет ничего более скучного, сказал однажды Карл Маркс, чем фантазирующее общее место.

Согласно системе философии А. Гулыги эпоха научно-технической революции развязывает фантазию, которая может быть сколь угодно абсурдной, лишь бы она сохраняла собственную внутреннюю логику: "в любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя" 22. Конечно, фантазия, даже весьма далекая от правдоподобия, может заключать в себе много правды, но этим еще не доказано, что любая фантазия, в том числе и самая пустая или абсурдная, хороша. Единственная граница, предлагаемая А. Гулыгой,- формальная последовательность, "игра по правилам". Такой критерий был бы полным отрицанием объективной истины в пользу условности, но безумие, в котором есть своя система, остается все же безумием.

Следуя правилу "я смешиваю", А. Гулыга хочет укрепить свою эстетику, основанную на ходячем авангардизме, примером таких писателей, как Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов. У них также встречаются условные фантастические положения! Но, простите, разве они не встречались в литературе гораздо раньше научно-технической революции нашего времени? Вспомните Гофмана, писавшего в устаревшем XIX веке. А роман Мэри Уолстонкрафт-Шелли "Франкенштейн", а вся романтика с ее чудесами и привидениями, а "Ночь перед Рождеством" Гоголя? Поскольку мысль А. Гулыги верна, в ней нет ничего нового; поскольку же она претендует на новизну и сводится к тому, что при современной науке и технике каждый абсурд становится правдой, она представляет собой типичный образец мышления, основанного на обратных общих местах.

Нет искусства без воображения, и фантастический жанр - одна из его законных форм. Это общее место, известное задолго до А. Гулыги. Фантазии Гофмана превосходны. Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов тоже очень хорошие писатели. Фантастические элементы их творчества не противоречат реализму, а если противоречат, то возможность таких диалектических противоречий доказана историей мировой литературы. Но отсюда вовсе не следует обратное положение и нельзя сказать, что уход от реальной действительности в область ничем не связанной игры фантазии есть прогресс искусства, аналогичный прогрессу науки в наши дни.

Художественная фантазия решительно отличается от фантазии вздорной. Мало того, она всем своим существом направлена против обманчивых ложных образов обывательского ума, и в этой борьбе противоположных начал осуществляется подлинный триумф творческого воображения и реальности. Вспомните замечательную сказку Андерсена "Калоши счастья". Старый профессор живет мечтой о средних веках. Случайно он надевает волшебные калоши, принесенные доброй феей, и его мечта немедленно осуществляется. Немного времени нужно для того, чтобы он познакомился с реальными условиями средневековой жизни, но, к счастью для него, поскользнувшись на грязном пустыре, он теряет калоши и возвращается в проклятое цивилизованное общество. Другие действующие лица этой сказки, которым по очереди достаются волшебные калоши феи, также начинают более верно оценивать кумиры своей мечты. Так фантазия художника служит раскрепощению от пустой мечтательности.

Поскольку автор "Искусства в век науки" часто упоминает Андрея Платонова, это дает мне повод рассказать одну новеллу из жизни покойного писателя, пользующегося в настоящее время особым вниманием читающей публики. В 20-х годах последним словом моды считался так называемый конструктивизм, что-то вроде научного искусства. Андрей Платонов сам был инженер, знавший технику, и терпеть не мог гуманитариев, спекулирующих на успехах науки. Выступая однажды в кружке поэтов-конструктивистов, он доложил им, что за границей изобретен специальный аппарат для измерения времени, и описал с мельчайшими техническими подробностями устройство обыкновенных часов. Вышло, как любит говорить А. Гулы-га, полное "остранение" сюжета. Слушатели сидели как зачарованные, пока докладчик не посмеялся над их дилетантским энтузиазмом. Эта история сама по себе - небольшой рассказ в духе Андрея Платонова, и притом фантастический, поскольку реальность часто превосходит фантазию.

Что касается четвертой, самой важной черты научной эстетики А. Гулыги, "вторичной наглядности", то она достаточно ясно показывает, куда могут увлечь "класс мыслителей" капризы фантазирующих общих мест. Мысль автора, как всегда бывает в таких случаях, носит эклектический характер. Фразы его уклончивы. Он сообщает, что научное искусство, как всякое искусство, требует переживаний. Более того, "типологизация" разжигает эмоциональность в еще большей мере, чем это доступно искусству, соблюдающему сходство с реальным миром. Разница, конечно, есть - в обычном, старом искусстве абстракция следует за наглядностью, в типологическом - совсем не так. Здесь наглядность следует за абстракцией. Важно не знать, а догадываться, что именно имеет в виду художник. Возникает игра, в которой всякий условный знак имеет двойственное значение, и нужно отгадать этот второй смысл или вспомнить условия игры.

Вот так - "кажинный раз на эфтом самом месте!" Опять заезженное общее место, превращенное в дорожную колдобину, опасную для проезжающих. По мысли великого немецкого поэта Шиллера, искусство открывает душе возможность свободной игры творческих сил. Однако не всякая игра есть искусство, даже если она ведется "по правилам". А. Гулыга не просто повторяет общие места, он выворачивает их наизнанку согласно распространенной в нашем культурном веке, отчасти стихийной, отчасти сознательной системе антимышления. Если верить автору, современная типологизация (в отличие от старой реальной типизации) доводит "игровое поведение" до некоторого максимума - "обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность" 23. А. Гулыга ссылается при этом на Хейзингу. Он мог бы сослаться и на другие авторитеты; некоторые из них, подобно Маркузе, считали "игровое поведение" более верным путем в будущее, чем путь Ленина. Но я не хочу сказать, что автор "Искусства в век науки" разделяет такие взгляды. Ни боже мой! У него своя маленькая игра - немного потеснить зависимость сознания от реального мира, особенно в искусстве. Модные плоды просвещения дошли, наконец, и до нас. Будем играть, "разряжаться", тем более что игра основана на "двуплановости поведения", а это весьма облегчает жизнь. Дайте отдохнуть от "чувственной конкретности" и "первичной наглядности", да здравствует homo ludens, человек играющий!

Пожалуйста, читатель, не думайте обо мне дурно, не верьте, что я зову холодное дыхание зимы с коварной целью заморозить весенний порыв творческой мысли А. Гулыги и помешать ее "расторможению".

Играй, Адель!
Не знай печали...

Во всей многоликой жизни народов, включая в ее вакхический хоровод, по выражению Гегеля, различные церемониальные акты, роль игры очень велика. Но если мы серьезно хотим понять эту роль, нужно и здесь различать, а не смешивать, ибо даже игры бывают разные. В одних играх человек исторически находит себя, в других, напротив, теряет.

Есть разница между олимпийскими играми греческих племен и кровавыми зрелищами римского цирка. Есть разница между неудержимым весельем свободного народа и условным этикетом в духе системы "ли" древнего Китая или в духе придворной культуры времен абсолютной монархии. Есть разница между этими оттенками "игрового поведения", этими столь различными, даже обратными друг другу явлениями homo ludens. Для современной буржуазной мысли, склонной тенденциозно смешивать фатальный ход прогресса сверху с демократическим развитием общества, характерно стремление превратить все ценности жизни в нечто условное, ритуальное и самую жизнь - в исполнение определенной социальной роли, не настоящую полную жизнь.

Оправдание общественного лицемерия - вот что лежит в основе различных теорий "двуплановости" нашего бытия, проповедуемых буржуазной философией, хотя это, может быть, не всегда ясно самим создателям подобных теорий. Но как может держаться такого взгляда последователь учения Маркса и Ленина?

По мнению А. Гулыги, прогресс современного искусства состоит в развитии двуплановости, двуликости, игры, а признаком игры является сознание дистанции между настоящим и притворным. Нельзя ли, однако, и здесь произнести наше обычное диалектическое "я различаю"? Конечно, образы искусства - не настоящая жизнь, однако природа их состоит именно в подражании настоящей жизни. Это - singerie sublime, "высокое обезьянство", по выражению Дидро, воспризведение чего-то действительного или "эффект присутствия", по изысканному словоупотреблению наших интеллектуалов. Всякая игра есть игра в жизнь. Дети часто забывают грань между игрой и реальностью, как это точно установлено психологией. Так же поступают и люди простые, наивные, искренние натуры, не знающие никакой двуплановости.

"Никто не бросится на помощь Дездемоне,- пишет А. Гулыга,- хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы"[24]. Бывает, однако, что бросаются! Во время гражданской войны было рискованно исполнять на сцене роль богатого злодея. Случалось, что из публики стреляли в актера за слишком хорошее исполнение роли отрицательного персонажа. Есть любопытный рассказ одного старого деятеля кинематографа. Он вспоминает, что в начале 20-х годов в Средней Азии сеансы часто происходили под открытым небом. Экраном при этом могла служить белая стена глинобитного здания. Всадники подъезжали прямо из степных кочевий, привязывали коней и садились на землю смотреть фильм. Автор воспоминаний заметил однажды, что вся поверхность белой стены на определенном уровне была как бы иссечена какими-то ударами. Оказалось, что когда крутили фильмы о ковбоях, зрители подскакивали к стене и хлестали плетками коней на экране, считая, что они недостаточно резво скачут. Удивительная, совершенно детская наивность.

Разумеется, А. Гулыга знает, что такие эксцессы со стороны "неискушенного зрителя" возможны. Но верен ли он интересам искусства, защищая психологию зрителя слишком искушенного, для которого главное - именно условность, раздвоение личности, а не реальное восприятие художественных образов? Между тем для того чтобы остаться игрой творческих сил, развивающих общественную природу человека, наше "игровое поведение" должно сохранить свою близость к реальному содержанию жизни. На этот счет человеческое общество имеет большой и печальный опыт. Там, где остались только условные правила игры, церемония, ритуал, двуплановость, амбивалентность, "роль" (как это не раз бывало в истории на определенных ее ступенях), там царствуют только духовное бессилие и пустая манерность.

Могут сказать, что бывают такие игры, например шахматы, в которых условные правила определяют все. Но игры, имитирующие борьбу, ближе всего к настоящей схватке двух человеческих умов и тел, так же как архитектура при всей условности ее формальных порядков ближе к природе, чем другие искусства, воспроизводящие жизнь более конкретно. Ритмические и вообще структурные особенности игры являются отражением математического каркаса природы, извлеченного из нее.

Правда, А. Гулыга пишет о другом. Он говорит, собственно, не об игре, а об игривости, и притом необязательной, даже развязной, лишенной какого-нибудь определенного внутреннего смысла, поскольку главной ценностью является здесь сознание, неверное самому себе и рассматривающее все, что оно делает, как простую личину для субъекта, игру рефлексии. Если все это бывает или имеет распространение, питательную среду и успех в эпоху научно-технической революции, то едва ли можно вывести эти душевные черты из прогресса науки и превратить их в норму современного интеллекта. Нет, плоды просвещения также бывают разные, бывают среди них и гнилые. Обманутый своим авангардизмом интеллект воображает, что он уже за рулем сидит, а между тем далеко ему до этого - элита едет, когда-то будет. Во всяком случае сначала нужно усвоить техминь.

НЕМНОГО ФИЛОСОФИИ

Подводя итоги "типологизации", мы видим, что она делит человека на два плана: внешний, пассивный, чувственный, и скрытый, внутренний, активный. Увлекаясь этой двуплановостью, наш автор ссылается на испанского философа и беллетриста Унамуно, утверждавшего, что существует только человек-творец - "ведь существует только то, что активно действует". Но этот, как говорит Унамуно (пользуясь терминологией Канта), "ноуменальный" человек, носитель идеи-воли или силы, "должен жить в феноменальном, рациональном мире, мире внешних проявлений". Мигель де Унамуно, религиозный мыслитель с оттенком иррационального понимания жизни, говорит то, что уместно в его философской позиции. Но послушайте комментарий нашего автора: "Речь идет о сознании, которое согласно материалистической диалектике не только отражает мир, но и творит его. Философия изучает сознание в чистом виде, отвлекаясь от "внешних проявлений". Сближаясь с наукой, некоторые виды искусства стремятся к тому же. Но полностью освободиться от "внешних проявлений" нельзя, потому, ограничивая их до минимума, авторы произведений искусства добиваются дополнительной выразительности"[25].

Поистине странное желание отождествить активность "ноуменального" субъекта Унамуно с материалистической диалектикой! Сознание не только отражает мир, но и творит его; у А. Гулыги так часто повторяется эта мысль, что я уже потерял счет. Но давайте все же придем в себя. Сознание не только отражает мир, но и творит его; что это значит? Это значит, что оно изменяет мир практически на основе верного отражения действительности. Без этой основы основ реальное господство человека над природой невозможно, как известно еще со времен Бэкона. Громадная неомарксистская литература, преувеличивающая активность субъекта до полного разрыва с материализмом, часто играет на двусмысленности слова "творит", приписывая Ленину немыслимую для него позицию ноуменальной активности субъекта, творящего реальный мир, мир "внешних проявлений". И этой теорией А. Гулыга хочет оправдать искусство, не отражающее реальные образы действительности, а пользующееся ими в качестве символов для своих абстракций! Нет, это игра не по правилам.

Теперь понятно, что установленная им противоположность между былой "типизацией" и современной "типологизацией" имеет прямое отношение к основам философского мировоззрения. Так, А. Гулыга всерьез утверждает, что существуют две конкретности: с одной стороны, чувственная, воспринимаемая "сенсуально", с другой - интеллектуальная, "сконструированная из чистых абстракций". По-видимому, А. Гулыге мерещится известное место из главы о методе в черновом наброске "Капитала" Маркса, где речь идет о том, что подлинно научный метод не есть простое движение от отдельных эмпирических фактов к абстракции, а, напротив, путь от абстрактного к конкретному. Но это вовсе не значит, что конкретности две. Существует одна единственная чувственная конкретность реального мира, которую мыслящая голова может только воссоздать в понятиях, и Маркс подчеркивал этот факт как аксиому своего материализма. Он даже настаивал на том, что в отличие от гегелевского перехода от абстрактного к конкретному материалистическая диалектика требует, чтобы исследователь политической экономии ни на минуту не упускал из виду реальные предпосылки своего мышления, то есть чувственную конкретность, с которой оно начинает свой путь (У Маркса "конкретная целостность, в качестве мысленной целостности" есть продукт понимания, "но это ни в коем случае не продукт понятия, порождающего само себя и размышляющего вне созерцания и представления, а переработка созерцания и представления в понятия"[26] ("keineswegs aber des auber oder uber der Anschauung und Vorstellung denkenden und sich selbst gebarenden Begriffs, sondern der Verarbeitung von Anschauung und Vorstellung in Begriffe").

А. Гулыга ссылается на Ленина - революция в физике уничтожила старое представление о материи, но понятие о материи как объективной реальности в ней сохранилось. Здесь у нашего автора явная "недоговоренность", открывающая большие возможности для "двусмысленности и много-смысленности". Ничего подобного, разумеется, у Ленина нет. Объективная реальность, которую не может разрушить любая революция в физике, есть реальность, доступная нашим чувствам хотя бы косвенно (посредством какой-нибудь камеры Вильсона), а не реальность сверхчувственная. Эта реальность состоит не из метафор, символов, форм человеческого опыта; Ленин подчеркивал, что именно "чувственный мир есть объективная реальность". Вопреки схеме А. Гулыги, согласно которой век науки означает победу интеллекта над "сенсуализмом", Ленин без всякого колебания называет материализм "объективным сенсуализмом"[27].

Из аналогии, проведенной А. Гулыгой, следует, что современная наука отбросила старое представление о чувственно реальном мире, но сохранила понятие объективной реальности, создаваемой или по крайней мере постигаемой посредством чистых абстракций. Соответственно этому современное "типологическое" искусство отбрасывает чувственный характер образа и заменяет его "вторичной наглядностью" знака или символа. Похоже ли это на слова Ленина, сказанные им в полемике с адептами физического идеализма? Скорее наоборот, это слишком похоже на те злосчастные фантазии, которые он подвергает критике в своей книге, написанной против махистов. Чтобы оправдать гримасы "типологического" искусства, их связывают с открытием микрочастиц, так же как новые вариации старых идеалистических систем паразитируют на тех же открытиях. Не знаю, относится А. Гулыга к ведающим или не ведающим, что они творят, но курс диалектического материализма он основательно забыл.

Суть новой эстетики сводится к теории образа-понятия, а этот образ не является уже переработкой наблюдаемой чувственной реальности, но представляет собой воплощение воли художника в определенных шифрах, иносказаниях, метафорах "вторичной наглядности". Здесь снова возникает коренной вопрос - он, видимо, остался вне поля зрения создателя новой эстетики.

Если в процессе типологизации художник вкладывает в эти "внеш-ние проявления" некий смысл - один, два, три или некое множество,
то необходимо узнать, откуда это "многосмысленное" содержание берется в уме самого типологизатора? Если оно в последнем счете вытекает из реального изучения первичной наглядности, то перед нами устаревшая "типология", поставленная строгим автором в угол. Если же метод "типологизации" развивается за счет чувственной конкретности и в конце концов устраняет ее, то единственным возможным источником всякого смысла в этом мире остается ноуменальный субъект, воплощающий свою игру с самим собой в явление "вторичной наглядности".

Не следует подозревать А. Гулыгу в желании отправить на пенсию нашу грешную чувственную реальность (для автора, затрагивающего проблемы отношения полов, это было бы странно), однако логика неумолима, и самостоятельное творчество ноуменального субъекта может найти себе опору только в существовании второй субстанции, разумеется, не материальной, а сверхчувственной. Для того чтобы связать два начала - духовное и материальное,- А. Гулыге придется, подобно Декарту, искать соединение их в шишковидной железе. Но, как известно из школьного курса диалектического материализма, на который ссылается А. Гулыга, это не корректно и не релевантно.

Чувствуя естественную неловкость, автор старается затушевать создавшуюся ситуацию, призывая на помощь теорию "опережающего отражения" - есть и такая теория. Ноуменальный субъект творит мир не из себя, он отражает его, но отражает то, чего еще нет, чему только быть надлежит. Если так, то одно из двух: либо сознание опережает действительность, диктуя ей что-то из себя... но, помилуйте, доктор, как же это может быть? либо сознание опережает наличную действительность, исходя из наблюдаемых и отражаемых им материальных явлений, поскольку действительность неизбежно опережает сама себя, поскольку противоречие есть ее закон и поскольку все это входит в техминь. Либо "опережающее отражение" - пустая фраза, либо "профетическая функция" искусства состоит в том, что оно находит в действительности те возвышенные точки зрения, которые позволяют, насколько это возможно, бросить взгляд в будущее. Следуйте за действительностью в ее наиболее глубоких движениях, если можете, и вы будете опережать ее.

Но А. Гулыга, придающий такое значение науке, хочет, кажется, примкнуть к модному в наши дни движению "от науки к утопии!", то есть считает картину будущего полезной, утешительной ложью, создаваемой на фабрике идей. Иначе трудно понять его идею сознания, творящего мир как совокупность "внешних проявлений". Он увлекается воображаемой гегемонией философии в современной жизни, но забывает, что эта игра также имеет свои правила. "Маэстро, конь так не ходит!"

Грандиозная "типологизация" мира, которую согласно предлагаемой системе философии должен совершить homo ludens, означала бы, что чувственная наглядность вокруг нас только "иносказание" играющего ноуменального субъекта.

Тогда естественно, что этот субъект свободно диктует будущее миру типических связей и отношений. Но такая диктатура субъекта невозможна с точки зрения законов реального мира и более близкой к нему материалистической философии. Конечно, форма имеет свои права. Логическая дедукция является необходимым посредствующим звеном на пути от простейшей чувственной достоверности и ее анализа к более глубокому знанию. Относительно независимая формальная закономерность играет большую роль и в науке, и в философии, и в самом искусстве, но никогда никакая "типологизация" не может командовать "типологией". То, что идет из головы, не может заменить того, что идет из внешнего мира чувственно воспринимаемой нами объективной реальности. Это техминь материализма. Резвитесь, играйте сколько угодно, но соблюдайте все же правила игры, ибо конь так не ходит.

И я снова прислушался к речам сенаторов нашего двора. Пока мы с вами, друг-читатель, следуя за А. Гулыгой, погружались в тайны подсознательного, знакомились с изложением фильмов Феллини и Бергмана, старались понять, что такое "нерепрессивная сублимация" и "остраненная интерпретация", разговор у фонтана перешел на темы воспитания. Один поклонник старины осуждал молодое поколение за слишком вольные нравы и чрезмерные требования к жизни, другие защищали его.

- Нам не досталось, пусть хоть дети поживут в свое удовольствие.
- Он еще жизни не знает, а уже требует. Мотоцикл ему купи, на крас
ненькое дай.
- А у нас дежурство объявили. Я пошел с одной женщиной из пятого
подъезда, прихожу на второй этаж, опять трое сидят. Я им вежливо гово
рю: "Ребята, здесь нельзя", а они мне: "Ты, дед, так можешь лет пять не
дожить!"
- Нас били в детстве, вот мы и люди выросли,- не унимался суро
вый римлянин.
- Не палки надо бояться, а бога,- сказала бабка, что ездила за во-
дой-сентукой.
- Бога не бога, а порядок должен быть,- заметил старый солдат.
- Какой порядок! Все тащат наразохват!
- Такой порядок, что сам должен понимать.

Действительно, догматизма не надо, а порядок должен быть! Пусть научное творчество льется свободным потоком, но вместо палки пусть будет все же внутреннее стеснение, сознание ответственности за выраженную мысль, простое чувство стыда перед общественным мнением. Ну, а тащить "наразохват" то, что накоплено веками самоотверженного труда и борьбы, право, должно быть стыдно. Приучать нужно к этому стыду серьезным, терпеливым убеждением, а иногда и смехом, а там уже пусть жизнь учит своей жесткой рукой.

Поразительно, что теоретик наукологии проповедует, в сущности, полное отсутствие строгого мышления, внутренней дисциплины ума. Так, изложив свою систему и доказав, что старый метод создания типических образов, то есть реализм в обычном человеческом смысле слова, не соответствует больше требованиям века науки, А. Гулыга неожиданно поворачивает вспять. Нет, оказывается, никакой обязательности и в "типологизации". Как же это? "Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга"[28]. Вот тебе, бабушка, и Юрьев день! В чем же тогда прогресс? Куда девались все преимущества интеллектуального искусства, образа-понятия, слияние искусства с наукой? Правда, к этой оговорке тут же присоединяется новая. Оба метода объединяет "единая условная природа искусства". Побеждает, стало быть, все-таки не реализм, а условность, игра.

В конце книги А. Гулыга снова пугается своей последовательности и провозглашает "широкие возможности сочетания "форм самой жизни" с условными формами". Нагнетая новые и новые фразы, он все дальше уходит от поставленного вопроса: изменилась ли природа искусства в эпоху научно-технической революции?

"Иногда спрашивают: как соотносятся типологизация и реализм? Это самостоятельная проблема",- замечает А. Гулыга. Он собирается решить ее в другой книге, а пока предупреждает любознательного читателя, что семь самых квалифицированных авторов не сумеют ответить на все вопросы. "Всего не предусмотришь",- приносит свои извинения автор[29].

Однако всего никто и не требует. Достаточно было бы ясного ответа на главный вопрос, ради которого написана книга, но ответа, к сожалению, нет. Все амбивалентно, двусмысленно, многосмысленно, обо всем можно спорить, и то и се, и богу свечка и черту кочерга. Не догматизм, но какое-то отсутствие всякого убеждения, кроме одного,- что иметь убеждения - признак отсталости. Бывает, конечно, и такая философия.

В ЦАРСТВЕ НАУКИ ИЛИ АБСОЛЮТ

Мы знаем, что А. Гулыга, создатель системы философии, которая должна стать совестью науки и компасом ее, не похож на иных интеллектуалов, шумящих об опасном преувеличении роли познания в искусстве. Его пропаганда высокой миссии философии и связанных с ней гуманитарных наук, особенно этики, подкупает благородством поставленной цели. Действительно, художественное творчество родственно философии, оно нуждается в мысли, а мысль, даже смутная, едва мерцающая сквозь повествование рассказчика или мотивы живописца, уже начало философии. Итак, философия полезна художнику. Кто за, прошу поднять руку! Подавляющее большинство.

Но это общее место, а общие места требуют осторожности. Прежде всего - смотря какая философия. Если же вспомнить замечание Ленина (в одном из писем Горькому) о том, что художник может извлечь для себя много полезного из любой философии, даже идеалистической, то необходимо выяснить, почему это так. Это так потому, что в идеалистической философии может заключаться либо зерно истины, ложно развитое, либо по крайней мере суррогат ее, симптом назревшей возможности ее верного понимания. Думать же, что прогресс искусства зависит от присутствия в нем философской благодати как таковой, вне зависимости от ее объективного содержания - это еще одна недоказанная обратная теорема.

А. Гулыга горой стоит за философское искусство, но для него важно не истинное содержание, которым художник может овладеть и самостоятельно, путем непосредственного понимания жизни (чему хорошая философия очень способствует), а просто преобладание интеллекта над чувственностью. Поэтому он ищет в искусстве отзвуки философских учений и вообще рассматривает его как род прикладной философии для внушения людям науки более высоких понятий о цели их деятельности.

Так, приведя весь нескончаемый набор своих примеров, от Унамуно до Залыгина, А. Гулыга старается обосновать сугубо философский характер литературы эпохи научно-технической революции в отличие от всей предшествующей. При этом он упускает из виду существование философских романов Свифта, Вольтера, Дидро, Виланда и многих более мелких авторов их времени, как и развитие этого жанра в XIX столетии, например у Бальзака. Он забывает даже "Что делать?" Чернышевского, хотя на школьной скамье ему несомненно приходилось изучать это произведение родной литературы.

Зато, говоря о повести "Оська - смешной мальчик", А. Гулыга приписывает ей такие философские узоры, которые сразу и в голову не придут. Правда, наш комментатор смело берется утверждать, что автор этого произведения писатель С. Залыгин создал его, не заглядывая в "Науку логики" Гегеля. Тем не менее уже на первой странице повести, продолжает А. Гулыга, мы сталкиваемся с гегелевским различием истинной и "дурной" бесконечности. Бедный беззащитный писатель!

В другом произведении С. Залыгина, "Коровий век", ученый видит спор с феноменологией Гуссерля, одним из важных направлений современной западной философии. Согласно объяснению А. Гулыги, это рассказ о том, что жить без науки в наш век нельзя, "иначе превратишься в животное". Без науки возможно только стадное сознание первобытного человека (в коем теплится одна лишь "слабая искорка интеллекта") или коровье сознание массового потребителя, живущего по принципу "здесь и теперь" (см. об этом "Феноменологию" Гегеля). Отсюда вывод: "Мораль рассказа - не будь коровой!"[30].

Вы понимаете, читатель, что до научно-технической революции, до спора С. Залыгина с Э. Гуссерлем такой вывод был еще невозможен. По-видимому, формула "не будь коровой" является наиболее очевидным выражением растущей философской гегемонии нашего века. Известно, что корова - существо чувственное. Не быть коровой - это значит отречься от массового потребительского существования (занятого преимущественно мыслями о том, как бы выпить и закусить hiс et nunc, здесь и теперь) в пользу играющего интеллекта.

Мы уже знаем, что такие игры требуют солидного образования и доступны только посвященным.

Интеллект или корова - таково, как не странно, содержание, выражаемое здесь философией А. Гулыги. Всякая другая, более конкретная определенность представляется ему уже оскорблением святой Амбивален-ции. Окончательный приговор корове вынесен в главе "Философский театр". Но прежде чем посвятить читателя в эти игры Диониса, наша обязанность еще раз сказать, что конь так не ходит. Делая художественное произведение продуктом философской инспирации, А. Гулыга отступает назад к тем временам, когда неистовые ревнители догматической идеологии требовали, чтобы даже романы были написаны "методом диалектического материализма". Я не могу, конечно, подозревать А. Гулыгу в таком преклонении перед диалектическим материализмом - далеко до этого. Но вместе с догматиками былых времен и вместе с их крикливыми наследниками, воюющими против сведения искусства к "познавательной функции", он не усвоил разницы между абстрактной идеей и объективной истиной - как в ее философской, так и в ее самобытной художественной форме. Истина, постигаемая художником, неотделимая от конкретных образов жизни, может быть выражена в понятиях научного мышления, но она имеет реальное содержание и не сводится к этим понятиям.

С другой стороны, образ, запечатленный силой искусства,- не простая "вторичная наглядность", некий шифр, потребный художнику для кодирования абстрактной информации, а живое, практически-духовное отражение действительности, способное во имя ее реальной логики сломать отвлеченный замысел произведения, если он ложен, противоречит истине. Есть род искусства, более близкий к драме мысли, например "Монахиня" Дидро или "Кто виноват?" Герцена. Но смешивать художественное творчество с философией нельзя - это техминь.

Гегель, которого А. Гулыга судит свысока, хорошо сказал о природе искусства: "Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении"30а. Хорошо сказано, лучше не скажешь!

Это показывает, что Гегель не был лишен понимания чувственно-практической жизни духа. Во всяком случае он умел ценить самобытность художественного дарования, более близкого к жизни, чем ум кабинетного мыслителя. Так думали у нас вслед за Гегелем В. Г. Белинский и его школа, так смотрели на роль искусства Маркс и Ленин. Нет ничего более полезного для современного художника, чем философия ленинизма, но не будет открытием, если мы скажем, что эта философия отвергает всякую претензию отвлеченного интеллекта на безусловное господство в духовной жизни людей.

А. Гулыга связывает закат традиционного реалистического искусства с торжеством абстрактной мысли над чувственной конкретностью. Что такое "век науки" в системе нашего философа? - Новый псевдоним абсолютного духа, вернувшегося к самому себе и очищенного от всяких чувственных наслоений. Забавно, что это мнимое новаторство является, в сущности, повторением худшего в Гегеле, или, вернее, рассудочным толкованием его философии, напоминающим старую метафизику и казенный рационализм XVII века. В те времена на почве первых успехов науки и централизованного государственного порядка в так называемом споре Древних и Новых уже возникла апология разума или, скорее, рассудка, а вместе с ней и яростная полемика против чувственных образов искусства, отнесенных к низшему виду познания, imaginatio. Возрождение этих ученых фантазмов в наши дни не случайно, причины для этого есть. Но не все, что имеет свою причину, оправдано - будем же различать, а не смешивать, и отнесем этот бред интеллекта, его смешную манию величия к "теневым сторонам" века науки и техники.

А. Гулыга пугает читателя "научной красотой". Будете держаться устаревшей чувственной конкретности, не войдете в царствие научное! Что же такое "научная красота"? А что такое "нравственная красота"? Все явления духовной жизни отражаются друг в друге, но любые взаимные отражения не мешают им сохранять свою самостоятельность. Красота одна, и она невозможна без чувственного явления истинного содержания жизни. Грация, например, как элемент красоты выражает свойственную жизни свободу движения, непринужденность. Нечто подобное сказывается и в движении теоретической мысли, вот почему в таких случаях доказательство математической теоремы справедливо называют "изящным". Но для самой теоремы это ценность вторичная, дополнительная. Важно прежде всего то, что она верна. С другой стороны, в поэмах Гомера рассеяно много сведений о хозяйственной жизни архаической Греции, однако значение древнего эпоса для эстетического развития общества заключается не в этом.

Кстати говоря, выдвигая на первый план понятие красоты, основанной не на чувственном восприятии, а на отвлеченном мышлении, А. Гулыга напрасно ссылается на Платона. У великого идеалиста древности суждение, doxa, отличается от знания, gnosis, и представляет собой (как впоследствии у Канта и Гегеля) среднее звено между мыслью и чувственным восприятием, между истиной и тем, что кажется. Но такие вопросы, освещенные в специальной литературе, требуют полной серьезности, а ее не так легко сохранить, читая "Искусство в век науки". Достаточно и того, что приходится сравнивать эту систему философии с гегелевской. "Шутки в сторону!", как пишет А. Гулыга.

То, что истолкование Гегеля в духе старой метафизики несправедливо, знал еще Чернышевский. И все же у Гегеля чувственная конкретность отступает перед абстрактным мышлением не только в историческом, но и в метафизическом смысле. Нельзя сказать, что он отрицал возможность дальнейшей жизни искусства в качестве спутника более развитого интеллекта; однако для Гегеля это уже вторая, менее свежая, менее серьезная жизнь. Новый расцвет прекрасной чувственности невозможен, и с точки зрения абсолютного идеализма - это факт, требующий примирения с неумолимой реальностью. Но как великий мыслитель и глубокий человеческий характер Гегель понимал весь драматизм развития наших духовных способностей, выступающий у него на объективном фоне исторических противоречий цивилизации. В этом отношении ему нет равных. Гегелю удалось охватить в единой картине все дисгармонии духовного мира, давно замеченные и с разных сторон указанные благороднейшими умами прошлого, для которых этот разлад был источником горьких переживаний. А наш поклонник абстракции напевает свое "горе - не беда" и этим решительно отличается от Гегеля.

Нетрудно заметить, что в современном искусстве действительно выступает на первый план отвлеченная мысль. Угроза абстракции была замечена глубокой эстетической теорией еще в те времена, когда Шиллер писал свои рассуждения о "наивной" и "сентиментальной" поэзии. Впрочем, это была не только угроза, но отчасти и благодеяние.

Сколько глубокой мысли, прямо навеянной развитием европейской философии, в прекрасных стихотворениях Тютчева и Фета! Однако только глупец может сказать, что элегия Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных" менее глубока, чем произведения младших русских поэтов, тесно связанных с философским умозрением. Бывает равновесие мысли и чувственного образа, простое и свежее выражение неисчерпаемой глубины, с которым ничто не может сравниться. Таково в русской и мировой поэзии место Пушкина. Когда это равновесие уже исчерпано, рождаются другие возможности. Поэзия извлекает прекрасные образы из тех поворотов своего исторического содержания, которые углубляют мысль в сторону общих идей, не отделяя ее совершенно от "чувственной конкретности". Напротив, внимание к символическому языку природы у Тютчева и Фета более подчеркнуто. В таких случаях поэзия остается поэзией вопреки неблагоприятной для нее более умозрительной культуре времени, но отчасти и благодаря этой новой исторической ситуации.

И все же чем дальше, тем труднее становится сочетать два полюса художественного сознания. Поэтическая мысль теряется в неопределенной глубине отвлеченной идеи, а чувственный образ становится внешним символом этой неясной абстракции - разлад, типичный для начала XX столетия, заметный в символизме, акмеизме, имажинизме и множстве других течений. Тем больше заслуга таких поэтов, как А. Твардовский, которые, не боясь подозрения в наивности и отвергая рефлексию запутанных иносказаний, черпали сокровища "первичной наглядности" из могучего потока исторических событий нашего трудного века.

Чтобы остаться в рамках тех примеров, которыми пользуется А. Гулы-га, сошлюсь на Томаса Манна. Этот воспитанник немецкой философии полон самых отвлеченных идей, и его произведения перегружены ими до предела, особенно если сравнить их с реалистическими романами прошлого столетия. Но мы отчасти должны быть благодарны ему за это. Произведения Томаса Манна в большей мере, чем литература прошлого, передают идеологические конфликты, имеющие, впрочем, самое близкое отношение к политическим и экономическим судьбам общества. Это - характерная черта нашего времени, которое знает и разочарование в идеологии, и различные, более или менее фальшивые виды полемики против нее, и стремление освободиться от ее оптических иллюзий, но всегда остается глубоко "идеологической" эпохой, как, впрочем, и многие другие времена. Насыщенность идеологическим содержанием, имеющая свои исторические причины, окрасила все литературное творчество Томаса Манна и открыла ему некоторые общие явления исторического быта народов, лежавшие за пределами кругозора писателей эпохи подъема буржуазного общества. История шире этого общества, в ней есть много таких, и притом грандиозных, черт, которые лучше постигаются на фоне его упадка.

Здесь А. Гулыга был бы прав, но, к счастью для нас, "идеологический" характер произведений Томаса Манна не заставил его повернуться спиной к "чувственной конкретности". Он не остался пассивным продуктом умозрительной поэтики своего времени, не утонул в чистой абстракции, где трудно дышать здоровым воздухом искусства. В этом смысле модернистская живопись, например, уже давно на дне, но в художественной литературе, театре, кинематографе мыслящий ум имеет более широкие возможности для здорового сочетания с основой художественного творчества - чувственным созерцанием. И можно только удивляться неистребимой силе искусства, стойкости человека-художника на этом горячем рубеже современной культуры. Чувственная конкретность неистребима!

В своей посмертной жизни Гегель испытал более грозные атаки, чем комариные укусы А. Гулыги. Он не нуждается в защите. Скажу только, что понятие прогресса у Маркса и Ленина ближе к гегелевскому, чем то, которое внушает своим читателям автор "Искусства в век науки". У него прогресс есть сила, утверждающая себя в мире фактов - без всякого внутреннего различия противоположных тенденций. Стоять на стороне прогресса - это значит быть "жрецом минутного, поклонником успеха". Но в жизни все чревато своей противоположностью, и то, что сегодня играет всеми цветами радуги, часто бывает осуждено на полное забвение в более или менее близком будущем.

Это простое соображение не знакомо нашему автору - поклоннику прогресса. В его наблюдениях над современным искусством есть что-то верное: всякого рода иносказания, шифры, символы действительно теснят реалистическую традицию. Ну и что? Спешите приветствовать триумфатора? Не торопитесь - "Кириллин день еще не миновал". А. Гулыга торжествует по поводу победы интеллекта в современном искусстве. Но если Пушкин с его солнечной ясностью менее интеллектуален, чем создатели ваших иносказаний, не означает ли это, что сам интеллект не стал умнее от искусственного питания? Закон прогресса - закон противоречия. Развитие интеллекта не является исключением, и в нем также бывают свои "теневые стороны". Идеалист Гегель видел неравномерность умственного развития, но, как свидетельствует история, уязвленный интеллект, не прощая ему этой дерзости, издавна лягал мертвого льва своим прогрессивным копытом.
Видели двойственность развития интеллекта и современники Гегеля: Гёте и Шиллер, Пушкин и Баратынский.

Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детским вещаньям природы внимал,
Ловил их знамения с верой,
Покуда природу любил он,- она
Любовью ему отвечала


Гегель охотно подписался бы под этими словами русского поэта, как и под следующим его заключительным выводом:

Но чувство презрев, он доверил уму,
Вдался в суету изысканий
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний

Что же это? Отрицание науки, проповедь возвращения к мифологии? Вовсе нет, это отрицание "суеты", которой, как всякому известно, слишком много вокруг "изысканий", мечта о таком развитии интеллекта, которое могло бы соединить мысли "острой луч" с началом чувственной жизни, чтобы перед односторонним, холодным светом рассудочной абстракции не побледнела, по словам Баратынского, "жизнь земная". Возможно ли такое сближение искусства и науки, чувственной конкретности и научного мышления? Гегель не сумел решить этот вопрос, скажет его суровый критик. Верно, конечно, не сумел, но и вопрос не такой простой и не только теоретический. Но Гегель по крайней мере учит нас понимать, что не всегда абстрактный интеллект лучше чувственно-конкретного ума простых людей и не всегда эти люди умнеют, когда приучаются к более отвлеченным умственным операциям. Проистекающая из односторонне развитого интеллекта умозрительная предвзятость относится к издержкам цивилизации, а не к достижениям ее.

Итак, теория, согласно которой в наши дни искусство становится сателлитом науки, излагающим абстрактные идеи посредством "интеллектуальных головоломок", есть худший вид кустарного гегельянства и вместе с тем свидетельство некоторого оскудения самого интеллекта, несмотря на его претензии. А. Гулыга прекрасно выразил возможность такой ситуации: "Выяснилось, что светоч знания может не только освещать дорогу, но и ослеплять идущего по ней, а следовательно, сбивать с пути". Бывает и хуже Когда мотылек летит на светоч знания - тогда горе этому безрассудному мотыльку.

Я не думаю, чтобы любые аргументы, даже самые убедительные, мог ни удержать поток современной "умственности", представленной рассуждениями типа А. Гулыги. Это явление стихийное, имеющее старые корни, но вечно меняющее внешнюю оболочку, развязанное обстоятельствами и потому развязное. Интересно, до чего оно может дойти? Я не решаюсь назвать это явление его собственным именем, могу только рисовать его, и притом в самых общих идеологических чертах. Да и здесь необходимо соблюдать осторожность, чтобы не задеть амбицию "класса мыслителей".

Дело в том, любезный читатель, что мы с А. Гулыгой служим по ведомству одной и той же идеологии, мы оба - марксисты. Как странно, как странно делать такие открытия! И, тем не менее, мне вряд ли откажут в праве попытаться рассеять, насколько это возможно, туман "двусмысленности и многосмысленности", мешающий видеть, какое расстояние отделяет способ мышления нашего автора от другого, именуемого марксистским.

А здесь речь идет именно о способе мышления. Обсуждают вопрос, может ли машина заменить мысль человека? Смотря какую мысль, уважаемый читатель. Не может мертвый механизм заменить мысль, находящуюся в постоянном контакте с бесконечностью условий, воплощенной в исторически данном нашему сознанию конкретном целом. Для этого нужна жизнь с ее предметно-чувственным прикосновением к окружающей действительности, а не машина, ограниченная большим, быть может, очень большим, но все же конечным числом условий. Зато машина прекрасно заменит человека, если его мышление уже само по себе носит механический характер, то есть состоит в двоичной системе приема и отталкивания, подражания и оригинальности ("остранения"), работает по сигналам, предполагающим абстрактный штамп определенной реакции на вызов, прямой или противоположный. Это абстрактное мышление основано на методе недоказанных обратных теорем или "обратных общих мест", на тождестве крайностей, исключающем возможность более конкретного единства противоположностей, истинной, а не эклектической середины, mesotes Аристотеля. Между тем мышление диалектическое в этом и состоит. В этом оно состоит и у Гегеля, и у Маркса при всем различии между ними.

В этом оно состоит и у Ленина, всегда умевшего в сложных ситуациях практической борьбы провести тонкую грань между симфонией и какофонией противоположностей.

Надо признать, что сложность мировой обстановки на этой планете, населенной разумными существами, так велика, что она способна в любом интеллекте создать скорее какофонию, чем симфонию. Поэтому мышление не абстрактное, не "типологическое", по терминологии А. Гулыги, не состоящее в простом усложнении какой-нибудь бедной содержанием отвлеченной мысли сч последующей расшифровкой этого иносказания другими разумными существами, поистине трудно. И не то беда, что диалектическое мышление не в ладу с умственным складом А. Гулыги, а то, что из этой нехватки он делает добродетель, признак высокого интеллекта, программу царства науки. Если его программа победит, то в предстоящей встрече с внеземными цивилизациями мы не выйдем даже в полуфинал.

ПРОБЛЕМЫ СЕКСА И ВЕК НАУКИ

Всякая какофония в мире действительном или в нашем уме имеет две стороны, лицевую и обратную. Когда, например, А. Гулыга в духе своих передовых концепций утверждает, что "культура - система запретов", он придерживается лицевой стороны дела, другими словами, высказывает абстрактную мысль, которая схватывает только внешние формальные черт
культуры, оставляя в стороне ее конкретную полноту. Вы можете не вытирать нос рукавом и даже не резать рыбу ножом, оставаясь при этом самой некультурной личностью. Но я, разумеется, не подозреваю А. Гулыгу в такой ограниченности. На каждой странице своей книги "Искусство в век науки" он доказывает, что истинная культура состоит в том, чтобы показывать
кукиш всякого рода запретам, догмам, традициям. Мы видели, что он -
смелый западник, новатор-авангардист, а всякий авангардизм состоит в нарушении лицевой стороны культуры в пользу обратной, запрещенной ее стороны. Во всем мире авангардисты, по соображениям высшей изысканности, вытирают нос рукавом.

Если современный интеллект будет следовать предписаниям А. Гулы-ги, то в нем восцарствует не симфония, а какофония или эклектика, то есть постоянные шатания между лицевой стороной любого дела и его изнанкой, между абстракцией и парадоксом. И это, разумеется, будет совсем нехорошо, ибо какофония умственная является отражением какофонии общественной. Классический образец реальной исторической какофонии - отношение между метафизикой буржуазного права и его нарушением, деликтом. Вспомните также известное ленинское определение анархизма как вывороченной наизнанку буржуазности.

Современный обыватель в отличие от мещанина-филистера эпохи подъема буржуазного строя жизни склоняется к нарушению запретов, к "агрессии" или во всяком случае старается совместить свой исконный консерватизм, прадедовскую патриархальность с модным бунтом против всяких "канонов" и "догм". Все это он уже превзошел по крайней мере в своем воображении, и теперь его "агрессивность" входит в расчеты системы обслуживания, "массовой культуры" и всех стоящих за ними жизненных сил. Об этом часто рассказывает современная западная социология. К сожалению, она еще мало сказала о том, как этот обывательский авангардизм двадцатого века переходит в свою противоположность - жажду новых запретов, новой патриархальной дисциплины, новой, теперь уже трижды непроницаемой догмы. Эта диалектика, столь наглядная в нашем веке, затемняется фразами о борьбе авангардизма с конформизмом или какими-нибудь другими словами, но обязательно в рамках двоичной системы навязчивых обычных представлений.

Я, разумеется, не обвиняю А. Гулыгу в какой-нибудь идеологической ереси. Как уже сказано, мы оба приписаны к одному и тому же ведомству. Но позвольте все же немного разобраться со всеми этими нагромождениями - слишком много накопилось всяческой какофонии, трудно дышать. С одной стороны, "система запретов", с другой - их принципиальное нарушение, жажда "обратных общих мест", также формализованная и превращенная в правило. Для машины это хорошо, человеку же недостаточно. Как в жизни действительной, так и в жизни духа необходимо то, что является нормой всякой жизни и всего конкретного, естественного: оптимальное сочетание противоположностей, "симфония", по выражению Ленина. Где ее нет, там царствует эклектика, шатание из стороны в сторону.

Мы видели, друг-читатель, что А. Гулыга учит морали, и учит прежде всего ученых. Если они усвоят основы этой дисциплины, то никакой опасности атомной смерти или бактериологической войны не будет. Особую помощь при этом может оказать "современное искусство" с его "интеллектуальными головоломками". Ибо в наши дни происходит небывалое - "сцена стала поучать". Мало того. Все современное, основанное на иносказаниях искусство есть зашифрованная мораль. "Подлинность искусства проверяется его обращенностью к морали"[31]. Словом, мы возвращаемся к тем временам, когда романы были так назидательны,

И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок.


Строгий человек Арсений Гулыга! Один римский папа в эпоху Возрождения приказал одеть в штаны обнаженные фигуры на фреске Микеланджело. Моралью этого ригориста была мораль запрета. А какова мораль сегодня? Ответ А. Гулыги таков: "Нравственность начинается с запрета". Опять эти запреты! Но послушаем: "Животному мешают только внешние преграды. Человек создает преграды внутри себя. Мой внук тянется за лишним куском пирога. Мать говорит ему: "Нельзя!" - и он знает, что если не послушается, будет наказан, ему достаточно одного ее слова. Когда он сам станет говорить себе "нельзя", и даже не говорить, не думать об этом, а просто удерживать себя от дурного, то это будет означать, что он взрослеет, идет формирование его моральной личности"32. И все же надо хорошо подумать. Человек вырастет большой, будет вести себя строго согласно запретам, всегда при своих штанах, но будет ли он "моральной личностью", это еще неизвестно, а если будет, то вовсе не потому, что он с детства приучен к послушанию. Не стоит держать его на одних запретах, в противном случае он вам еще покажет, когда вырвется на свободу! У самых дисциплинированных наций бывают такие приступы истерии, что спасайся кто может.

Нет, разумеется, начало нравственности не в запретах. Мать запрещает ребенку съесть лишний кусок пирога, чтобы он не испортил себе желудок. При чем здесь мораль? Если бы она ему объяснила: "Нельзя, милый, взять лишний кусок, чтобы не обидеть других, нельзя быть жадным"- вот это была бы первая нравственная аксиома в его жизни. Конечно, нравственность может принять и даже должна принять исторически (и в жизни отдельного человека) условную форму свода моральных правил, но сама по себе она гораздо глубже всяких запретов. А. Гулыга слышал или прочел, что в современной западной антропологии принято ставить телегу впереди лошади: форму впереди содержания, правило, обряд, религиозные церемонии, систему запретов прежде того внутреннего общественного смысла, который они пусть бессознательно, но все же имеют даже у самых отсталых племен. Однако вопреки этим теориям преувеличенная роль запретов, "табу", есть частный момент в истории нравственности, требующий объяснения, а не начало и норма ее.

Запреты - любимая мысль А. Гулыги, и он не замечает, что эта дисциплинарная идея, захватывающая только внешнюю, лицевую сторону нравственности, противоречит его же собственным претензиям на полную свободу от морального догматизма. В этой области он особенно амбивалентен. Мы сейчас увидим, что ему доступны и западная сексуальная революция, и строгая отечественная мораль.

Век науки требует нового искусства, в котором главную роль играет философия, а философия выражается в интеллектуальных играх современных умов, требующих "остранения" обыкновенной чувственной конкретности. Но, как известно, к этой чувственной конкретности принадлежат и отношения между мужчиной и женщиной. В прежние времена все это происходило "в формах самой жизни", но мы знаем, что век науки требует "интеллектуальных головоломок".

А. Гулыга дает нам это ясно понять в своих подробных и компетентных изложениях сценариев итальянских фильмов, таких, как "Сатирикон" Федерико Феллини. Герой этого фильма, согласно А. Гулыге, "начинает с гомосексуального влечения, меняя роль субъекта и объекта". Что было дальше, я пересказывать не буду, да и незачем. Читатель сам понимает, что такие "головоломки" являются следствием научно-технической революции, а если он не понимает этого, то А. Гулыга ему объяснит. Здесь все происходит по законам "типологизации" или "игрового поведения". Однако Феллини в иносказательной форме предупреждает современную культуру, что она потеряет все, "если охвативший ее процесс снятия моральных запретов будет безудержно продолжаться"[33]. Итак, все эти "головоломки" делаются с целью укрепления запретов, и самый строгий моралист не может ничего возразить.

Мне тем более нежелательно прослыть мещанином и ханжой. Позволю себе только заметить, что с эросом дело обстоит так же, как с интеллектом: чем более нарочитым, механически-изощренным становится развитие этой предвечной силы, тем меньше в ней живого человеческого содержания и обыкновенной чувственной привлекательности.

Чтобы лучше понять способ мышления А. Гулыги, обратимся к его философскому анализу полового вопроса в наш век науки. Этот проклятый вопрос давно является предметом серьезной озабоченности со стороны "класса мыслителей". Арсений Гулыга посвятил так называемой сексуальной революции XX века немало страниц, но примите во внимание, что я сижу под деревом и размышляю над прочитанной книгой. В таком положении нельзя широко пользоваться библиографией. Я не могу выйти из роли, ехать в библиотеку и рыться там в книжной пыли, тем более что лето нынче выдалось жаркое. Но представьте себе, что со мной толстый портфель, в котором люди моей профессии носят книги, рукописи и другие дефицитные товары. К счастью, я нашел в нем статью "Пол и культура", написанную А. В. Гулыгой в сотрудничестве с И. С. Андреевой и помещенную в журнале "Философские науки". Этого источника может быть достаточно, чтобы проверить идею триумфального шествия интеллекта под знаменем современности и науки.

Я, разумеется, не специалист в таких вопросах, как "психология сексуальности", "либидо нефригидных женщин", "распространение доступных, надежных, не препятствующих полному наслаждению противозачаточных средств", и уже по этой причине не могу спорить с А. Гулыгой на равных началах, но думаю все же, что его авангардная позиция в этой области не выдерживает критики. Напрасно он поссорился с Гегелем. У старика тоже бывали веселые дни и даже внебрачные дети. Но самое главное - он понимал, что развитие интеллектуальной жизни за счет жизни чувственной есть вещь, научно выражаясь, "неоднозначная". А это, конечно, имеет прямое отношение к сексуальной революции с ее "головоломками".

Как уже было сказано, А. Гулыга часто не отдает себе отчета, насколько он гегельянец, правда, сомнительного свойства. Он относится к тем людям, которые во всем видят перст прогресса и везде ищут рациональное зерно, сопровождая это, конечно, невинным резонерством и моральными оговорками. Согласно такому "открытому" подходу рациональное зерно найдется в любом рассматриваемом случае. Без него рассуждениям А. Гулыги оставаться не пристало. И мы нисколько не сомневались, что знаменитое зерно должно оказаться и в сексуальной революции XX века. Так и есть. Не зря всё совершается на свете! "Если отвлечься от внешней, порой скандальной стороны дела,- пишут авторы статьи "Пол и культура",- от уродливых напластований, то в основе сексуальной революции можно обнаружить весьма простой, исторически необходимый и прогрессивный процесс, имя которому - раскрепощение женщины"[34].

Нет, сударь, нет, сударыня, вы заблуждаетесь, вы смешиваете, вместо того чтобы различать! Сексуальная революция - это не прогрессивный процесс раскрепощения женщины, а "скандальная сторона дела", так же как оргии времен Римской империи или фривольные нравы старого общества накануне Французской революции.

Разумеется, эксцессы чувственной жизни, отраженные в произведениях маркиза де Сада, можно связать с исторической ломкой феодально-патриархальной нравственности. Но связь бывает разная, и нельзя, например, смешивать роды ребенка с той грязью, которая сопровождает этот процесс. Мы уже знаем, что А. Гулыга связывает модернизм в искусстве с революцией в физике. Если его логика верна, то, разумеется, болезненный взрыв всякого бесстыдства, именуемый сексуальной революцией, этот анархо-декадентский бунт против элементарных основ морали также можно связать с раскрепощением женщины. Стоит только "отвлечься от уродливых напластований". Но когда речь идет о злокачественной опухоли, то отвлечься от уродливых напластований нельзя.

Мы слышали, что современной культуре грозит полное разрушение запретов, лежащих в ее основании. Теперь перед нами другая сторона той же медали - защита права женщины отвергнуть запреты, установленные старым обществом. Сексуальная революция есть протест против них, пишут наши защитники женской независимости. Однако не всякий протест против существующих норм общежития, даже буржуазных, прогрессивен. Хулиганство, например, есть форма протеста против мещанской морали культурного буржуазного общества, но, при всех возможных "напластованиях", нельзя смешивать хулиганство с раскрепощением личности. А. Гулыга хочет отделить сексуальную революцию от скандала. Безнадежное дело! Все подобные формы протеста неотделимы от скандала, потому что в нем они и состоят.

Половые коммуны, обмен женами, узаконенная порнография, секс-клубы, эротическое кино, публичные сексуальные акты, потоп женской наготы - все это борьба за раскрепощение женщины? Вы шутите. Напротив, все это свидетельствует о том, что при всех криках о свободе и равенстве полов женщина совсем не раскрепощена.

А. Гулыга и его соавтор И. Андреева не соблюдают первого правила Канта, обязательного для "класса мыслителей": они не хотят мыслить самостоятельно, повторяя ходячие фразы западной социологии и психоанализа. Защитники сексуальной революции считают, что раскрепощение женщины не социальный вопрос, что женщина борется только против унизительного мещанского брака. Но кто же не знает, что так называемая свободная любовь, то есть всеобщая проституция, является только обратной стороной той же мещанской семьи, как воровство - обратная сторона частной собственности?

В мировоззрении, которое по своему положению и званию разделяет А. Гулыга, этот вопрос давно решен. Не буржуазный казенный брак (лицевая сторона старой морали) и не "свободная любовь" (обратная сторона "запретов", их нарушение), а пролетарский гражданский брак с любовью Надеюсь, что мне не нужно ссылаться здесь на Ленина ввиду общеизвестности его переписки с Инессой Арманд о лозунге "свободной любви", как называлась тогда "сексуальная революция". Раскрепощение женщины не в постели, а в обществе, в трудном процессе освобождения ее от несправедливой и оскорбительной зависимости от сильного пола, который, как мы это хорошо знаем, неохотно уступает свои привилегии и часто оборачивает в свою пользу даже успехи, достигнутые женщиной в деле раскрепощения. Да, трудный это процесс, и наглядно отражает он трудности раскрепощения общества в целом.

Авторы статьи "Пол и культура" ссылаются на слова Фридриха Энгельса о том, что установление моногамных отношений привело к поражению женщины и превратило ее в простое орудие деторождения. Отсюда они делают вывод: "Теперь женщина пытается взять реванш: тайная пружина ломки традиционных половых отношений - стремление женщины к равному сексуальному партнерству. Речь идет не о равенстве ролей (разница их установлена природой), а о равном праве на наслаждение, о снятии сексуальных запретов, которые накладывал на женщину языческий и христианский патриархат. В условиях капиталистического строя этот процесс принял уродливую форму. Форму, однако, не следует принимать за все содержание. Форма половых отношений в антагонистическом обществе всегда была в достаточной мере уродлива"[35].

Жаль, что авторы не указывают, какая форма половых отношений должна быть принята в неантагонистическом обществе Разумеется, их нельзя подозревать в желании устранить имеющую место в таких отношениях "разницу ролей", установленную природой. Но почему они возлагают ответственность за "ломку традиционных половых отношений" на женщину и ее домогательства? Не является ли это повторением традиционного образа мыслей господствующего пола? Почему они думают, что только теперь "женщина пытается взять реванш"? Этот реванш - старый ответ на господство мужчины в классовом обществе. Кстати говоря, половой демонизм женщины, отразившийся в мировой литературе, не есть простое стремление к равному "сексуальному партнерству" Эта обширная, многообразная тема, от Клитемнестры и Розамунды до женщин-вампиров декадентской эпохи, соприкасается скорее с "волей к власти", "агрессией", чем с идеей равенства в ее собственном смысле. Поскольку в сексуальной революции на-
ших дней речь идет о нарушении традиционной моногамии со стороны женщины, ее "реванш" - только реакция на зависимое положение, которое еще не изменилось оттого, что она работает, играя по-прежнему главную роль в домашнем хозяйстве и воспитании детей.

Стремление женщины к равенству не является "тайной пружиной" сексуальной революции хотя бы потому, что сомнительные плоды ее пожинает все же так называемый сильный пол, к услугам которого легкая любовь без последующей ответственности и масса неведомых раньше доступных эротических наслаждений. Что же касается права менять любовников, то, конечно, натуры бывают разные, но еще неизвестно, чего в этом праве для женщины больше - горечи или удовлетворения.

Нет, не в этом стремлении к реваншу тайная пружина эксцессов сексуальной революции. Здесь действует та же пружина, которая заставляет массы людей стремиться к потреблению ради потребления. Что вы хотите от человека, чья жизнь ничем не насыщена, со всех сторон стеснена жесткой рутиной обыденного существования, не вызывает к себе никакого внутреннего уважения и пиетета? Нет ничего удивительного в том, что люди, не знающие, зачем они живут, ищут отдушину, жалкое подобие духовной жизни и в неутолимой жажде потребления, и в преувеличенной сексуальности двадцатого века. К сожалению, это так ясно, что не требует даже цитат из Фихте, Фрейда, испанского психолога Мораньон-и-Посадильо и других авторитетов, украшающих своим присутствием статью "Пол и культура". Но здесь мы уже ближе к интересующему нас вопросу о триумфальном шествии интеллекта в великий и прогрессивный век науки.

Доказано двумя авторами, что сексуальная революция не только деструктивна, что в ней есть не только потери, но и приобретения. Если не хочешь быть коровой, необходимо держаться научного подхода во всем, в том числе и в сексуальных отношениях. "К числу приобретений относится все более ощутимое вторжение в сферу половых отношений науки, просвещения, воспитания. Возникает новая область знания - сексология. На "торжище эротизма" подчас и ей предназначается неблаговидная роль, но бесспорны и ее завоевания". Сексология призвана устранять и предупреждать конфликты между партнерами в любви и браке[36].

Я ничего плохого о сексологии сказать не хочу и не могу, хотя бы потому, что с ней не знаком. Если теперь все построено на господстве науки, то ничего не поделаешь - придется допустить ее и в храм любви. Правда, во времена Дафниса и Хлои люди неплохо справлялись с этой задачей посредством уроков самой природы, совета старших и небольшого практического опыта. Но это, конечно, было до научно-технической революции, а в наши дни этого недостаточно. Но в наши дни существует также опасность чрезмерного богатства информации, избытка обратных связей, как говорят специалисты по кибернетике. Возьмем пример из статьи "Пол и культура".

Я цитирую: "Американский сексолог Б. Морзе рассказывает о некоем служащем, которого условно называет Арнольдом. Муж, отец трех детей, вполне нормальный с точки зрения физиологии, он оказывался совершенно беспомощным в сексуальном отношении. Ни жена, ни какая-либо другая женщина не возбуждала его. Возбуждение возникало у него только при чтении порнографической литературы, удовлетворение он получал путем мастурбации. "Я быстро установил,- пишет Морзе,- что Арнольд ожидал от полового акта большего, чем могло произойти на самом деле. Когда он находился наедине с женщиной, у него возникали беспокойство и страх, мешали посторонние мысли, разного рода мелочи портили настроение. Когда же он уединялся с порнографическим произведением, все было превосходно. Героев и героинь здесь не терзали никакие сомнения и опасения... Мифы, порожденные сексуальной революцией, несут полную ответственность за случаи, подобные тому, что произошло с Арнольдом"[37] . О мифах как-нибудь в другой раз, но бедный Арнольд, что с ним произошло? Сначала все шло хорошо, и он произвел на свет троих детей. Потом его интеллект забрал себе слишком много власти над чувственностью,

И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?


Он думал, как пишет американский сексолог, о разного рода мелочах, которые портят настроение, о том, что может вызвать беспокойство и страх. . Словом, как говорили в былые времена, Арнольда погубила рефлексия. В результате ему остались только порнографические романы и чувственность абстрактного, механического типа. Пользуясь терминами А. Гулыги, можно сказать, что от нормальной человеческой "типологии" он перешел к заумной "типологизации". Тут его захватили поиски всяческой "амбивалентности", второго и третьего смысла, а именно, "феминизация мужчины", "маскулинизация женщины", "склонность к перверзиям" и все описанное в этой на редкость богатой содержанием статье. Под влиянием общих условий века и "непрерывного нагнетания сексуальных импульсов" запросы Арнольда в формальном отношении выросли, но сам он не вырос, а поглупел. Все ему было мало, он ждал, по свидетельству американского сексолога, слишком многого, и его оголтелый интеллект пришел в полное несогласие с обыкновенной "чувственной конкретностью".

"Снятие запретов, вторжение рекламы и массовых средств информации влечет за собой утрату остроты переживания",- заключают А. Гулыга и его соавтор 38. Верно, очень верно! Прибавьте к этому то, что отлично понимал в свои времена старик Гегель. Духовная жизнь бесчисленных Арнольдов приняла сугубо абстрактный характер за счет наполнявшей ее когда-то "чувственной конкретности". Связать требования интеллекта с обычной жизнью тела стало гораздо сложнее, и здесь понадобились уже "иносказания". Таким иносказанием, символической условностью любви служил бедняге порнографический роман (по всей вероятности, все же традиционный, а не "типологический").

Вследствие одностороннего развития интеллекта Арнольд не стал ни Лейбницем, ни Гегелем, он остался заурядным обывателем, но утратил тот практический, чувственно-конкретный ум, который в прежние времена был достоянием таких, как он, простых людей и даже некоторым преимуществом их перед людьми образованными. Миллионы серых интеллектуалов, подобных Арнольду, конечно, не виноваты в своей судьбе, но их психология представляет большую угрозу для современной культуры как возможный и часто очень реальный источник ее творческого бессилия. Снятие запретов, вторжение рекламы, масса всевозможной информации, а в целом - много шуму из ничего.

Отсутствие серьезного захватывающего жизненного содержания и бешеная работа интеллекта вокруг самого себя тесно связаны. Человек, заигранный в этом магическом самоокружении, легко может разучиться даже ходить, как сороконожка Мейринка, когда она задумалась над тем, что делает в данный момент ее, допустим, тридцать пятая нога. Пустая умственность вредна. Господство абстракции портит искусство, портит оно и любовь.

Поскольку мы вступили в царство науки, объясняют авторы статьи "Пол и культура", любовь тоже должна быть просвещенной. И все же им приходится с грустью признать, что от лишнего просвещения и в амурных делах, и в простом, как природа, "обезьяньем занятии" только горе. Любовь погонщика мулов слаще любви ученого, сказал задолго до научно-технической революции Монтень. Я не могу проверить справедливость этой гипотезы в наши дни. Не высказывается на этот счет определенно и А. Гулыга.

Во всяком случае, он допускает, что в области секса наука имеет свои границы. Она не может оградить современного человека от натиска сексуальной абстракции, постоянно растущей механизации любви, снабжённой всеми видами руководящей литературы, наглядных пособий и специальных изделий порноиндустрии. "Сексуальное просвещение не делает еще человека счастливым, оно делает его лишь более сведущим". Кажется, А. Гулыга допускает здесь некоторую уступку Гегелю, полагая, что по крайней мере в постели вершина счастья не совпадает с вершиной знания. В конце своей статьи он признает даже, что наука не заменяет любви. "Как рождается это чувство - тайна. Здесь нет стандартов, здесь бессильна наука. Только искусство в какой-то мере приподнимает завесу над тем, что происходит в душе любящего"39. Высокая роль искусства в системе философии А. Гулыги нам уже известна. Искусство приходит на помощь ученым, когда им не хватает моральной твердости. Но как оно может прийти на помощь в тех случаях, когда даже сексуальное просвещение не помогает? Быть может, следует по примеру Арнольда обратиться к чтению порнографических романов.

Впрочем, это, конечно, шутка. Вслед за А. Гулыгой я верю в то, что искусство может поднять завесу над тем, что происходит в душе любящего, и осветить гармонию двух сердец. Согласен и с тем, что в условиях подлинной свободы любовь проникается "новой духовностью". Но как странно понимает автор эту "новую духовность"!

В заключение статьи мы читаем: "Если раньше роли, предназначенные в мистериях любви самой природой (деятельная у мужчины, воспринимающая и стимулирующая у женщины), закреплялись системой религиозных запретов и правовых норм, то теперь на первый план выходят сознательные мотивы поведения"[40]. Признаться, заключительный аккорд всей этой сексуальной сюиты режет слух и напрашивается на серьезные возражения исторического и идейного порядка.

Во-первых, где, в каком историческом ареале обнаружились те "правовые нормы", которые закрепляли роли мужчины и женщины в "мистериях любви"? Ни Ликург, ни Юстиниан, ни Хаммурапи, ни сам Дракон не решались подчинить их своему законодательству. А если католическая церковь когда-нибудь вмешивалась в такие дела, указывая, кому должна принадлежать более деятельная роль, мужчине или женщине, эти запреты соблюдались не слишком свято - свидетель Боккаччо. Зачем же теперь "новая духовность" во имя сознательных мотивов поведения хочет заменить собою религиозные запреты в таких делах, которые ее вовсе не касаются? Выходит, что эта "новая духовность" есть просто старая умственность с ее абстракцией, читателю уже известной. Мужчина и женщина, занятые "мистериями любви", имеют право захлопнуть дверь перед носом этой новой классной дамы.

Заключенная в статье "Пол и культура" информация подсказывает вывод, что в современном мире (западном, разумеется) происходит некий энергетический кризис секса. Как последователь определенного мировоззрения, вам известного, мой терпеливый читатель, я, разумеется, склонен везде искать причины социальные. Нужно стремиться к тому, чтобы человек не был безгласным винтиком большого абстрактного механизма, тогда ему не придется компенсировать подавленную энергию сексуальным спортом и дрожать за свою увядающую чувственность. Там, где живой человек вступает в непосредственное близкодействие с общественным целым, его духовный мир приходит в полное равновесие с жизнью тела. Так думали поэты и мыслители эпохи классического гуманизма, из которого вышло учение Маркса и Энгельса.

Да, но это устаревший идеал, скажет современный "класс мыслителей", а мы живем в другом мире, и Арнольд ждет от нас практического совета. Не знаю, что ему сказать - как-нибудь обойдется. Что же касается мыслителей новой популяции, то им лучше всего выбросить из головы свою натруженную "духовность" вместе с культом абстракции, "типологизацией" и прочим избытком обратных связей, мешающим ходить, думать, любить.

К НОВОМУ ДОГМАТИЗМУ?

Теперь мы знаем, что на сексуальном уровне век науки имеет свои проблемы. Высший порыв интеллекта требует ломки всех канонов и норм, следовательно, и моральных "нельзя". Но это приводит к энергетическому кризису и заставляет с тоской вспоминать о былых запретах, делавших запретный плод таким сладким. Безвыходный круг! На помощь приходит полная какофония мышления, состоящая в шатании из одной крайности в другую. Мне уже приходилось излагать в печати закон, согласно которому из глубины чистого отрицания, то есть вошедшей в привычку ломки канонов и норм, образующей содержание всякого авангардизма, рождается нечто обратное - идеология возвращения к наглухо завинченной дисциплине прошлого, суровой позитивности отцов и дедов, к тому, что немцы называют Zucht. He хочется повторять это в общей форме, приводить далекие от нас примеры, ссылаться на поднимающий голову во всем мире "новый консерватизм". Не лучше ли посмотреть, как совершается подобная трансформация, этот обратный переход из царства "вседозволенности" в царство "запретов" на примере А. Гулыги? Это и ближе, и забавнее.
Возвращение блудного сына в отчий дом происходит на почве классической русской литературы. Если бы А. Гулыга соблюдал третье правило Канта, выведенное им для "класса мыслителей", то есть был бы верен себе, то ему, конечно, следовало примкнуть к новаторам, которые предлагали сбросить Пушкина с "парохода современности". Ведь ничего более разного, несовместимого, чем умная простота великого поэта и ничтожные "головоломки", столь ценимые нашим автором, не может быть. В предисловии к своей биографии Канта А. Гулыга верно заметил: "У иного замысловатого автора разденешь фразу, освободишь от словесных хитросплетений, и перед тобой банальность, а то и вообще ничего нет"[41]. Это относится ко всякому умничанью - и философскому, и поэтическому.

Пушкин однажды сказал, что поэзия, прости господи, должна быть "глуповата". Здесь перед нами, разумеется, шутка, но за этой шуткой скрывается нечто серьезное - диалектическое переворачивание высокого и низкого, известное у древних под именем энантиодромии. "Глуповатость", или, точнее, простота, истинной поэзии бесконечно умнее словесных хитросплетений и прочих галантерейных изделий полукультуры. Вот чему нужно учить уже на школьной скамье, как учила этому школа Белинского, учила и выучила поколения не напоказ живущих, презирающих всякое "выдрю-щивание" подлинных личностей. Такими личностями и создана русская культура прошлого века.

А. Гулыга ничего не может сказать о простых, как все великое, созданиях русской классики, а если открывает уста и решается авторитетно высказать, наконец, нечто, требующее внимания, то получается либо общее место, давно известное, либо открытие ни с чем не сообразное. И все же тайная сила заставляет его (еще раз отвесив поклон своим "головоломкам") обратиться лицом к русской литературной традиции. Но что из всего этого выходит?

Перед нами А. Гулыга в качестве защитника классической русской литературы от радикального предложения одной учительницы сократить изучение всех этих устаревших Онегиных, Печориных, Фамусовых и прочих42 Профессор без труда доказывает, что у слишком гордой своим современным образом мысли учительницы "не хватает ценностного подхода к своему предмету", другими словами, она не любит литературу, которую преподает. Большая часть статьи заполнена примерами того, как сам А. Гулыга любит русскую литературу. Так, например, еще будучи школьником, он участвовал в "пушкинском кружке" таких же молодых интеллектуалов, как он сам. После Пушкина изучали Некрасова, потом Алексанра Блока. В связи с известным стихотворением Блока "Девушка пела в церковном хоре" А. Гулыга проявил особую любознательность "Какая девушка? - стал я допытываться у учительницы.- О чем идет речь в этом стихотворении? Что говорит оно нам сегодня?" Татьяна Николаевна послала меня в Третьяковскую галерею, пойди и найди там портрет, более всего соответствующий духу блоковского стихотворения. Я долго бродил по залам музея, вглядываясь в женские лики Вдруг меня осенило: "Девушка, освещенная солнцем". Учительница не стала возражать"[43].

Почему она не стала возражать, легко себе представить. Какая связь между девушкой, певшей в церковном хоре, Александра Блока и девушкой, освещенной солнцем, Валентина Серова? Ровно никакой - на известной серовской картине совсем другое настроение, другой женский образ. Вот учительница и решила, что молодой человек настойчиво хочет доказать свою интеллектуальность. Тратить время на объяснение картин и стихотворений в таких случаях бесполезно. А может быть, она просто хотела поскорее отделаться от слишком разговорчивого ученика, неизвестно почему привязавшегося к этой девушке, которая к тому же занималась таким несовременным и малопоучительным делом - пела в церковном хоре.

Еще выше по уровню понимания русской литературы статья А. Гулыги "Воспитание Пушкиным". Центральное место в ней занимает глава "Жизнь - это долг...", общедоступное изложение теории "категорического императива" Канта "Имя Канта,- сообщает автор,- упомянуто в "Евгении Онегине" не случайно"[44]. Разумеется, не случайно, ибо в истинно художественном произведении не бывает ничего случайного. Но комментатор творчества Пушкина забывает сказать, что имя Канта упомянуто в "Евгении Онегине" на предмет характеристики Ленского. Именно Ленский был "поклонник Канта и поэт". А. Гулыга делает из этой немецко-идеальной черты несчастного поэта, которого Пушкин рисует с оттенком легкой иронии, мораль всей русской литературы, хотя оговаривается, что "кенигсбергский мыслитель" не был источником "этической концепции Пушкина". Еще бы! Хотябы это А. Гулыга оставляет в покое, не пытаясь переиначить.

Впрочем, если не сам Пушкин, то во всяком случае его Татьяна оказывается ученицей Канта и воплощением кантовской идеи долга. В ней, по словам А. Гулыги, выражается торжество "ноуменального характера" над "эмпирическим", увлекающим человека в сторону от его подлинной личности. Эмпирический характер Татьяны нашептывал ей желание завести любовную связь с Онегиным, однако ее ноуменальный характер напоминал о "запретах", и она осталась верна своему "толстому генералу". Подумать только - еще недавно А. Гулыга искал рациональное зерно в сексуальной революции, "ломке традиционных половых отношений", "стремлении женщины к равному сексуальному партнерству"! И вдруг... Теперь он твердо стоит за охрану патриархальной семьи от всяких женских слабостей.

Соблюдение долга решительно отличает Татьяну Ларину от героини романа Толстого Анны Карениной. "А что, если бы Татьяна ответила "да"? - спрашивает А. Гулыга.- Другой великий писатель "проиграл" такой вариант и привел героиню под колеса поезда. Анна Каренина - это та же Татьяна Ларина, только нарушившая долг. Они сходятся в своей бескомпромиссности. Толстой представил нам все смягчающие обстоятельства, мы любим Анну, жалеем ее, готовы оправдать ее. Тем не менее мы понимаем: для русской женщины того времени другой путь, кроме пути Татьяны, был заказан. Путь "русских женщин" воспет Некрасовым. Это бескомпромиссное служение долгу и добру"[45].

Вот уж, действительно, вымазал дегтем ворота Анны Карениной! Не зря А. Гулыга вывел мораль из запретов, и недаром он еще во времена "Общества воинствующих безбожников" увлекался девушкой, певшей в церковном хоре. Жалко Анну Каренину, однако долгу, добру она не служила. Вот если бы осталась верна своему чинодралу - тогда другое дело, это по Иммануилу Канту.
Здесь наш моралист далеко превосходит в своем аскетизме Льва Толстого. Мораль А. Гулыги даже какая-то не христианская, а ветхозаветная, иудейская, и если бы к нему привели нарушительницу супружеского долга, он, чего доброго, приказал бы побить ее камнями. А между тем Толстым ясно сказано, и даже на церковно славянском языке,- не людское это дело судить Анну за ее поступок. "Мне отмщение, и Аз воздам".

А Гулыга превращает трагические образы русской литературы в нравоучительные картинки из немецкой хрестоматии для детей. Я подчеркиваю - "немецкой" не потому, что дурно отношусь к немцам (такие идеи далеки от меня, как черная дыра в мировом пространстве), а потому, что, заполнив множество печатных страниц переложением современной немецкой учености, А. Гулыга должен укрепить свои позиции с другой стороны общими фразами о родине, предках, семье и русской литературе.

Если применить к нашему подвижному автору его собственную рекомендацию и "раздеть" эти замысловатые фразы, то останется банальность, довольно страшная. Татьяна своею верностью и Анна своим нарушением супружеского долга доказали, как дважды два четыре, что правда-то все же была на стороне "толстого генерала" и Алексея Александровича Каренина. Вот что остается, как только мы расстаемся с учеными прикрасами, маскирующими весьма приземленные выводы нашего автора. А ежели так, то за что боролись, или "жимши, жимши и дожимши", по выражению бабки, что ездила за водой-сентукой. Нет, право, занимались бы лучше своими "интеллектуальными головоломками", к Пушкину и Толстому эти методы комментирования, подгоняющие их живые создания под какую-нибудь абстрактную идею, пусть это будет даже кантовская идея нравственного долга, не применимы.

Что он толкует о долге русской женщины? "Для русской женщины того времени другой путь, кроме пути Татьяны, был заказан" Значит, Анна уже не русская женщина? Сохранить верность мужу, чиновнику или генералу - в этом "бескомпромиссное служение долгу и добру"? Вот уж действительно - "жимши, жимши и дожимши".

Чтобы немного загладить свой поворот к морали Каренина, А. Гулыга приводит в назидание героине Толстого образец "русских женщин" Некрасова. Они не нарушили супружеского долга, как не нарушила его Татьяна Но, позвольте, ведь "русские женщины" Некрасова были женами декабристов и, соблюдая свой долг перед ними, поддерживали их в нарушении формального долга по отношению к царю. Что же касается князя и генерала, за которого согласилась выйти бедная Таня в состоянии полного безразличия, когда ей открылось, что она не может стать подругой жизни самого глубокого человека, встреченного ею на своем пути, то заслуженный воин, ласкаемый двором, имел основания поднимать нос и плечи выше всех, но декабристом он не был. А может быть, все-таки был? В таком случае, выйдя за прогрессивного, хотя и толстого генерала, Татьяна просто выбрала себе лучшего жениха(В черновиках седьмой главы "Евгения Онегина" генерал был и "старым", и "пожилым", и "степенным" В общем, его женитьба на Татьяне - это литературная версия "неравного бра ка", покупка молодой девушки на ярмарке невест В черновиках восьмой главы генерал ("за служенный генерал" рядом с "сенатором" и "откупщиком") выступает в общей процессии тех, но "понял голос строгой необходимости земной" и прожил почтенную жизнь в отличие от лишнего человека Евгения Онегина, на чьей стороне, впрочем, симпатия поэта Р. S. Я не стану разбирать другую версию обвинительного акта против Анны Карениной, опубликованную А. Гулыгой позднее[46]. Здесь уже Анне приписывается нарушение "долга материнства". Скажу кратко, что советский суд не поддержал бы иск о лишении ее материнских прав.)Тут и трагедии никакой нет Если же все это так, как у Пушкина, и Татьяна вышла за нелюбимого в сознании своей несчастной доли, при чем здесь декабризм? Какую роль могла сыграть эта подробность в строгой архитектонике великого произведения?

Но А. Гулыга не думает, что муж Татьяны был декабристом. Он проводит прямую параллель между толстым генералом и Карениным. Что же касается последнего, то при всех добродетельных склонностях почтенного сановника еще никто не подозревал его в сочувствии народовольцам. И все же А. Гулыга хочет соединить долг супружеской верности по отношению к этому царскому бюрократу с долгом перед революцией. Не слишком ли много для одной женщины?

Между двумя выражениями "ноуменального характера" может и должен возникнуть резкий конфликт. Вера Фигнер, знаменитая шлис-сельбургская узница, ушла от своего мужа, крупного судебного чиновника - что же, она уже не русская женщина? Многие благородные женщины уходили от своих мужей - военных и штатских чиновников царского государства, помещиков и капиталистов, чтобы отдаться служению народной революции, живя при этом в гражданском браке, обвенчанные "вокруг ракитового куста" со своими товарищами по борьбе (в чем обвиняли и первых христиан). Все это вы теперь хотите вычеркнуть из русской истории во имя "категорического императива", повелевающего сохранение "сложившегося брака"?

Когда А. Гулыга старается примирить свой домострой с революционной нравственностью "русских женщин" Некрасова, он создает немыслимую какофонию. Впрочем, кантовское понятие долга само по себе настолько формально и так мало говорит о том, что нужно делать (иногда даже вопреки формальным предписаниям морали), что казуистика здесь неизбежна. Двусмысленность кантовской морали была замечена уже его современниками, среди которых такие умы, как Гёте и Гегель.

А. Гулыга, видимо, решил принести себя в жертву, чтобы доказать несовместимость метода "типологизации" (то есть превращения живых человеческих образов в аллегории какой-нибудь абстрактной идеи) с русской литературной традицией. Он не понял ни Анну Каренину, ни Татьяну Ларину, хотя учит читателей "Литературной газеты", как понимать литературу. В самом деле, если Татьяна отказала Онегину в его любовных домогательствах только для того, чтобы не нарушить святость брака, то прав был Белинский 40-х годов, когда не соглашался с ее покорностью.

Что может быть святого в том, что молодую девушку продали потрепанному мужчине, занимающему видное общественное положение? В споре с Мариной Цветаевой, которая неплохо сказала, что Татьяне пришлось выбирать "между полнотой страдания и пустотой счастья", А. Гулыга утешает нас идиллической картиной будущего. Татьяна могла бы народить своему генералу детей и была бы счастлива. Нет уж, извините, счастливая генеральша из нее не вышла и не могла бы выйти при самых лучших пред-положениях автора статьи "Пол и культура" насчет способностей "толстого генерала". Пушкин поставил свою героиню в другую моральную перспективу, и то, что фантазия поэта и наша собственная допускает по отношению к Ленскому или Ольге, она не может допустить по отношению к Татьяне. А. Гулыга сам смешивает здесь "ноуменальный характер" с "эмпирическим". Татьяна могла терпеть, но никогда не могла бы изжить свое несчастье, ибо оно тоже было "ноуменально", выражаясь высоким и философским стилем.

Почему же она не позволила себе отдаться любви к Онегину и выбрала подчинение браку? Вовсе не потому, что ее внутреннее решение связывала внешняя сила, принудительная по отношению к нравственной свободе личности. Эта женщина не остановилась бы перед самым смелым поведением, если бы в нем был выход, оправданный своим содержанием. Однако не забывайте, что Татьяна поняла натуру или, если хотите, историческое место Онегина. Она познакомилась с его избранной библиотекой, и это было для нее "исповедью сына века". Она узнала, что этот человек, быть может, не только в пределах ее личного опыта, но и в истории ее народа и человечества - один из самых глубоких и в то же время самых несчастных людей, ибо, все понимая и не имея никаких иллюзий, он не имеет и возможности действовать, не является носителем какой-нибудь положительной силы.

Невозможность личного счастья с таким человеком, как Онегин, очевидна - на разочаровании во всем личное счастье не построишь. Любовь между мужчиной и женщиной предполагает наличие общего положительного идеала, хотя бы мелкого. У Онегина мелких идеалов нет, а то чувство, которое так захватило его при виде новой Татьяны, сочетающей в себе достоинство простоты и развития, безнадежно. Ибо такой идеал не может быть делом личного благоустройства двух любовников. Как они станут жить, где, в какой среде? Нет, лучше прямое несчастье, чем возможность унизить этот идеал. И героизм Татьяны не в том, что она осталась верной своему генералу, а в том, что она в минуту человеческой слабости Онегина остановила его, напомнив ему почти без слов, что с такими сердцем и умом, как у него, нельзя принять промежуточное решение, "эмпирическое", а не безусловное, "ноуменальное", по кантианской терминологии нашего комментатора.

А. Гулыга назидательно объясняет читателю, что Анна Каренина, нарушив супружеский долг, должна была лечь на рельсы - рассуждение чеховского фон Корена. Между тем это все равно, что упрекать Сократа за то, что он не нашел общего языка с афинской демократией его времени и должен был выпить чашу с ядом. Такие безвыходные положения "ноуменальны" и в своем трагическом завершении рождают именно положительный идеал, овладевающий миром и заново оживляющий его. Недаром трагическая ситуация Онегина и Татьяны, двух предназначенных друг для друга страдальцев, разведенных объективной силой нравственно-исторических условий, послужила исходным пунктом для столь важной в развитии русской революционной мысли прошлого века темы "лишнего человека", осужденного большинством демократических писателей, но не оставшегося без справедливой защиты. Вспомните воззрение Герцена.

Возвращаясь к великим женщинам русской литературы, более сильным в требовании положительного идеала жизни, более последовательным в поисках полного и безусловного решения ее противоречий, чем мужчины (ибо таково преимущество угнетенных), нужно сказать, что Татьяна у Пушкина и Анна у Толстого вовсе не так далеки друг от друга. Анна Каренина также героиня, она героиня полной и безусловной любви. Надеюсь, что и в любви, не только в отказе от нее, может проявляться высокий характер, не знающий примирения с тем, что чуждо внутренней свободе личности. Потому и гибнет Анна, что ее любовь "ноуменальна". Наплывы "эмпирии" для нее такое же крушение мира, как для Отелло мнимая очевидность измены его любимой Дездемоны. Но и Татьяна легла на рельсы, как вы не понимаете этого?

Разница между трагическими сюжетами Пушкина и Толстого, разница, выступающая у обоих гениальных писателей с полной исторической достоверностью, состоит в том, что перед критической мыслью Онегина была еще грозная, как стена, сила традиционного мира, а в эпоху героев романа Толстого эта стена уже осела и покосилась, утратила окружавшее ее сияние единственной опоры жизни за неимением ничего лучшего. Право "толстого генерала" как представителя господствующего миропорядка было еще не исчерпано до конца, по крайней мере в глазах большинства людей, а в образе Каренина оно уже призрачно, и если бы Анна объявила, что будет век ему верна, это могло бы свидетельствовать только о ее душевной нетребовательности. Зато и Вронский уже не Онегин.

"Анна Каренина" - удивительно реальный рассказ о том, что либерально-анархическое решение женского вопроса, адюльтер или "свободная" любовь не есть действительное, "ноуменальное" решение его. Любовь Анны - не нарушение долга, как пишет А. Гулыга, это, напротив, героическое требование чистоты истинного чувства, освобожденного от грязи казенной и либеральной морали, das Sollen во всей полноте его философского смысла. Вот что ведет Анну Каренину на Голгофу. Толстой всем своим великим художественным даром, не говоря уже об эпиграфе к его роману, начисто запретил А. Гулыге вмешиваться в это дело со своими моральными сентенциями.

Если бы у нашего моралиста не было выдающейся способности к "игровому поведению", создающему во всем, за что бы он ни принимался, невозможные какофонии, ему трудно было бы совместить оправдание сексуальной революции с осуждением Анны Карениной. Но А. Гулыга, вопреки завещанию Канта для "класса мыслителей", никогда не бывает верен себе. Он неустанно проповедует нарушение всех "канонов" и "норм" во имя новаторства в стиле западных корифеев этого дела, однако на последнем этапе начинает все чаще оглядываться назад в чаянии возможного возвращения к "запретам" времен Котошихина. Что бы это значило?

В забавной попытке как-нибудь оправдать свою подвижность А. Гулыга объявляет, что, в сущности, сама Татьяна Ларина не только следовала "запретам", но и стремилась нарушить "каноны". Не удивляйтесь! "Каноны" расхожей великосветской морали,- пишет А. Гулыга, - разрешали завести любовника, а именно от этого Татьяна отказывается"[47]. Итак, запреты можно примирить с их нарушением, например, вы отказываетесь воровать и тем нарушаете расхожую мораль воров. А. Гулыга, видимо, хочет объяснить, что, отказавшись иметь любовника, Татьяна совершила сексуальную революцию.

Но оставим эту софистику. Суть дела в том, что фразы нашего автора нельзя "раздеть". Если снять с них все их уборы - типологизации, шифры, амбивалентности, неоднозначности, реализованные метафоры и все прочие словесные ухищрения, откроется род стриптиза. Полное оголение, может быть, еще впереди, но и так ясно, что предлагаемое А. Гулыгой "воспитание Пушкиным" есть, в сущности, "воспитание Карениным". К сожалению, Анна жила в другую эпоху, до установления полного "века науки", до полной победы интеллекта, и не могла обратиться к сексологу. Он указал бы ей новейшее средство решения конфликта с мужем, и Вронскому пришлось бы, как Арнольду, читать порнографические романы.

Тема русской литературы переплетается у А. Гулыги с темой морали, но, боже мой, как странно он понимает мораль! После всех выворачиваний наизнанку общих мест по моде "века науки", они возвращаются в самом банальном виде. Не Пушкин, не Толстой, а горьковский мещанин Бессеме-нов - вот кто является настоящим учителем морали с точки зрения этики "запретов", дополняемой правом и даже обязанностью нарушения канонов для избранного меньшинства.

"Мораль опирается на право,- пишет А. Гулыга,- за ним стоит принудительная санкция государства. Прочное право - твердая мораль, шатается право - исчезает нравственность"[48]. Мораль, опирающаяся на право и государство,- ведь это даже не буржуазная мораль, это мораль казенная. Непонятно, что вычитал у Канта его горячий последователь. Любой философский ребенок мог бы ему сказать, что для Канта "легальность", то есть государство с его санкциями, и "моральность" строго различны - в этом и состояло передовое для своего времени значение кантовской морали. Да и без Канта всякому понятно, что моральное осуждение не предполагает статью уголовного кодекса. Исторический закон, выведенный А. Гулыгой - "шатается право - исчезает нравственность",- также лишен всякого основания. Исторические факты не подтверждают его. В последние века Римской империи право сильно шаталось, между тем именно в это время возникли многие важные идеи нравственности.

Если мораль опирается на право и санкции государства, то обязан ли я по моральным соображениям разделить мой кусок хлеба с голодным? Из права это не вытекает. Тем не менее А. Гулыга объяснил на страницах "Литературной газеты", что голодный может нарушить право собственности на чужой кусок хлеба, это допустимо. "Существует старая заповедь: не ^кради. И возражение: а если я умираю с голоду, а рядом лежит хотя и чужой, но никому не нужный кусок хлеба, неужели и тогда - "не укради"? Этот софизм решен давно: возьми чужой хлеб, только не называй свой поступок моральным. Мораль есть мораль, а воровство есть воровство, в определениях следует быть точным"[49]. И А. Гулыга прибавляет, что когда знаешь название своего поступка, труднее идти на компромисс.

Какая, однако, моральная глубина! А если собственник ненужного куска хлеба захочет обратиться к санкции государства, чтобы преследовать вора, не восстанет ли мораль против права на стороне голодного? А если собственник простит голодного, не будет ли это означать, что мораль есть нечто отличное от права, более широкое, более человечное? Если, наконец, голодные имеют право на хлеб сытых, не значит ли это, что право юридическое покоится в последнем счете на праве моральном, историческом? А вы говорите: кради, но сознавай себя вором. Почему же нельзя применить тот же малый категорический императив к поступку Анны Карениной? Существует заповедь "не прелюбо сотвори". Анна Каренина нарушила эту заповедь, но зачем ложиться на рельсы? Если она была голодной в том смысле, который излагает А. Гулыга в статье "Пол и культура", и если рядом лежал хотя и чужой, но никому не нужный кусок хлеба, почему бы ей не воспользоваться им? Не следовало только считать свой поступок моральным. Мораль есть мораль, а разврат есть разврат. Прелюбодействуй, но ходи на исповедь! А. Гулыга совершенно запутался в трех соснах, и, кажется, его западная либеральная "умственность" начинает превращаться в патриархальный суп с грибами.

Впрочем, может быть, здесь есть что-то хорошее? В самом деле, возвращение на родину, "любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам", тетка Дарья из повести "Прощание с Матёрой", уважение к прошлому, Пушкин тоже мыслитель, не только Брехт. Все это можно прочесть у А. Гу-лыги, и все это призвано уравновесить обращение к опыту тех стран, где уже проверяют профессиональную пригодность ученого его способностью понимать "современное искусство".

Но, увы, когда блудный сын, покинув свои разряженные в пух и прах "интеллектуальные головоломки", возвращается домой, он приносит сюда всю свою амбивалентность, свои иносказания и шифры. "Уникальность русской классики,- пишет А. Гулыга,- состоит, на мой взгляд, в утверждении положительного нравственного начала. Любое подлинное художественное произведение так или иначе способствует выявлению добра в человеке. Русские писатели XIX века умели делать это прямо, без обиняков, "в лоб", не впадая при этом в дидактику, оставаясь при этом (а может быть, благодаря этому?) великими реалистами"[50].

Явное "иносказание"! Чтобы понять второй смысл, заложенный здесь по закону "типологизации", нужно вспомнить, что в течение десятилетий русская классика толковалась у нас в науке и школе как "критический реализм", по известной формуле Горького. Правда, не все принимали этот обязательный или почти обязательный термин. Пишущий эти строки, например, ни разу в жизни не употребил формулу Горького, и так же, по крайней мере в большинстве случаев, поступали мои друзья по литературному направлению 30-х годов. Помнится, что Андрей Платонов, также примыкавший к этому направлению, написал однажды статью о Пушкине, в которой была проведена совершенно верная мысль, согласно которой искусство нашего великого поэта является выражением положительного начала в самом высоком смысле этого слова и не может быть сведено к идее критического разоблачения действительности, как это старались показать многие литературоведы тех времен, упрощавшие себе таким образом задачу своего ученого ремесла. Само собой разумеется, что меня радуют высказанные ныне сомнения в безусловной применимости термина "критический реализм" ко всем выдающимся произведениям художественной литературы (поскольку они выражают свободное духовное творчество их времени) и желание подчеркнуть громадную роль положительного, нравственного и эстетического начала в русской классике (Впрочем, каждое подлинное произведение литературы, а следовательно, и литературная классика прошлого века содержит в себе определенную критическую позицию, и в этих границах - без односторонних преувеличений - можно сказать, что мысль Горького справедлива.).

Своим иносказанием А. Гулыга хочет выразить готовность присоединиться к современному оправданию "положительных начал" прежней русской истории, к пересмотру тех умственных схем, посредством которых наследие нашей классики, как, впрочем, и всей мировой культуры, старались примирить с голой абстракцией неглубокого или, если угодно, догматического марксизма. Но ко всему сказанному нужно сделать два замечания. Во-первых, вполне ли достоверны новые иносказания А. Гулыги, поскольку все это для него только очередная "интеллектуальная головоломка", оправданная модернистскими теориями, не имеющими ничего общего с классической русской традицией? Особенно ложным, не соответствующим тому, что есть, кажется мне это "в лоб". В русской классической литературе нет ничего сказанного "в лоб". И вообще "в лоб" говорятся только эфемерные однодневные программки, состряпанные по принципу "типологизации" и лишенные всякой художественной полноты. То, что кажется сказанным "в лоб", даже у Некрасова так богато конкретным жизненным содержанием, так непросто. Во-вторых, что такое "положительное нравственное начало"? Что здесь имеется в виду? Нужно все-таки различать, а не смешивать. Если вас привлекает лампадное масло Бессеменова или мораль Каренина, то Пушкин не имеет к этому никакого отношения. Он не был моралистом и никогда не высказывал нравоучений в смысле "запретов" или даже в духе кантовской теории долга.

Читая такие фразы, как "выявление добра в человеке", вы понимаете, что их мог написать и публицист "Биржевых ведомостей". Нужно знать, что имеется в виду, когда говорят о добре. Добро народовольцев и добро Николая Федорова не одно и то же, они даже противоположны. Не потому, что у каждого свое добро, а потому, что в поисках единого и нераздельного добра наша обязанность различать и отслаивать от главного потока все побочные ветви, уходящие в сторону или ведущие в тупик. Если под именем добра понимать движение к морали коммунистической, идеал которой Арсений Гулыга упоминает в своей статье, то, например, возвращение к "положительным началам" в смысле Каткова, Суворина, участников сборника "Вехи" и вообще всей предоктябрьской буржуазной идеологии (с ее отрицанием культуры Белинского, Чернышевского, Плеханова) было бы только мечтой о реставрации Бурбонов. Словом, надо определить наше понимание "положительных нравственных начал", чтобы из этого не получилась декадентская игра в предков, хорошо известная на Западе и не имеющая никакого отношения к интересам тетки Дарьи.

Некоторой попыткой устранения какофонии между авангардизмом "века науки" и любовью к отеческим гробам является деление нравственности на два этажа. В этом делении нетрудно узнать общую иерархическую идею А. Гулыги. "Формы самой жизни" и "головоломки", "запреты" и "сексуальная революция", не только "рядоположны", но и возвышаются одно над другим согласно уровню развития интеллекта. В первом этаже расположено то, что относится к предкам, простые законы права и нравственности: "не укради", "не прелюбо сотвори". А. Гулыга, конечно, не утверждает, что Татьяна Ларина - корова, но все же путь Татьяны, которую он так расхваливает, это, с его точки зрения, "арифметика морали". Здесь внизу вместе с Татьяной располагается, очевидно, и тетка Дарья. На втором этаже уже нечто другое, здесь человечество в настоящее время "решает задачи из высшей математики". Но здесь также выплясывать шейк не следует - может рухнуть все здание. А. Гулыга заверяет, что хотя со второго этажа видно дальше, забывать об арифметике пушкинской Татьяны нельзя. "Вседозволенность" не дозволена даже в обществе высших интеллектов, помещающихся на втором этаже,- это было бы "хуже, чем рельсы Карениной"[51].

Но что же там делается, на втором этаже? Нельзя ли хоть одним глазком заглянуть в это царство высшего интеллекта? Такая возможность есть. А. Гулыга открывает нам ее в своем "философском театре". Здесь "высшая математика" морали сливается с "образами-понятиями" современного искусства, а это последнее - в свою очередь с философией. Путеводителем в мир полного абсолюта является для А. Гулыги Сократ или, точнее, Э. Радзинский, автор пьесы "Беседы с Сократом". Комментарий к этой пьесе ведет читателя на второй этаж здания морали.

СОКРАТ

Согласно философскому комментарию А. Гулыги, в начале пьесы ее главное действующее лицо - греческий мыслитель конца V века до н. э., "рационалист, все проверяющий разумом". Зло от невежества, думает он, а благо от просвещения. Из этой позиции странным образом выводится необходимость смерти Сократа как блага, которое должно сообщить бессмертие его идеям. Все это, уверяет исследователь, находится "в строгом соответствии с историческими источниками"[52].

На этом, однако, Сократ остановиться не мог. Во втором акте, если верить тому же комментарию, выясняется, что "одного просвещения мало, одних знаний недостаточно", нужны еще чувство, любовь, правосознание, словом, мораль. Под влиянием сделанного открытия рационализм Сократа рушится. Согласно внутренней логике его философии афинскому мудрецу предстоит сделать следующий шаг, но здесь возникает тема предательства и выступает зловещий образ Первого ученика. Сократ был новатор, "неправильность" его взглядов с точки зрения господствующего строя древних Афин "состояла в их новизне". К несчастью, Первый ученик изменил принципу новаторства. Он старательно записывал слова учителя вопреки его собственной воле. "Ибо Сократ считает, что слово живет недолго: люди меняются, обстоятельства тоже, верное вчера сегодня ошибочно, надо все проверять, во всем сомневаться. А этому ученику все ясно раз и навсегда"[53].

Собственно говоря, и до появления на сцене Сократа мы уже сидели в театре, и притом философском. Один и тот же драматический конфликт проходит через все сочинения А. Гулыги, но теперь список действующих лиц растет: наука против чувственной конкретности, типологизация против типологии, интеллект против коровы, "класс мыслителей" в лице самого А. Гулыги против Гегеля, Сократ против Первого ученика, новатор против догматика. Наступает развязка. Первый ученик требует смерти Сократа согласно его учению: "Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. "Как много крови вокруг добра",- это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением - таков итог"[54].

Мы знаем теперь, почему так много крови вокруг добра. Я не берусь разбирать пьесу Э. Радзинского, постановку А. Гончарова и его сценическую конструкцию - нечто среднее между огромной лестницей и амфитеатром - "символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ". Замечу только, что созданный А. Гулыгой (в качестве "соавтора") зловещий образ Первого ученика может соперничать с фигурой Великого Инквизитора. Но преимущество все же на стороне Достоевского.

Дело в том, что у последнего именно Инквизитор, а не Христос является носителем житейского принципа условности истины, приспособления к тому, что обстоятельства меняются, и верное вчера, сегодня ошибочно, что слово, логос - ничто перед фактом. У Достоевского этот человек - циник, термидорианец христианской революции, жаждущий авторитарной власти, словом, образ, имеющий некоторую реальность в истории. Что же касается А. Гулыги, то он, кажется, хочет толкнуть на сцену старую обывательскую идею, согласно которой кровь вокруг добра происходит от слишком большой убежденности в истине. Поэтому трагедия идеи, которой грозит опасность попасть в грязные руки, превращается у него в нравоучительную историю о том, что не следует увлекаться идеей, потому что сегодня верно одно, а завтра другое. Придерживаясь какой-нибудь одной последовательной теории, легко стать "рационалистом", догматиком, откуда и пролитие крови. Важнее любовь как "сопричастность близким" и другие добродетели частной жизни.

Итак, "философский театр" несет своим зрителям еще один вариант разочарования в единстве истины и стремлении к общественной цели. Спасение от крови - двусмысленность, многосмысленность, сомнение во всем, "игровое поведение". Что-то знакомое! Где мы с вами, читатель, уже встречали эти глубокие идеи? Кажется, в разочарованной либеральной и анархо-декадентской литературе печального десятилетия между 1907 и 1917 годами. Да, все это уже было... Было, но прошло. И это тоже пройдет.

Мы видим теперь, что совершается на втором этаже здания морали, в чем тайна ее "высшей математики". Хотя А. Гулыга заверил читателей "Литературной газеты" в том, что речь идет о решении вопросов коммунистической морали, на самом деле он говорит о морали частного лица, разочарованного в общественных невзгодах, связанных с осуществлением великих идей. К этому сводится, в сущности, его иносказание.

На первый план снова выступает ломка "канонов" и "догм", но теперь речь идет уже не о патриархальных запретах, которые после сексуальной революции (заключающей в себе, как мы уже знаем, рациональное зерно), должны быть восстановлены, чтобы не обрушился второй этаж. Речь идет о ломке "канонов", представленных догматиками передовых учений. В этой ломке, наконец, сливаются два начала - авангардизм века и возвращение к предкам.

Испытав на своей шкуре усердие Первых учеников, я, разумеется, не стану их защищать, но не желал бы его продолжения в виде реставрации общественной психологии мещанина Бессеменова.

Мне сдается, такая потребность лежать
То пред тем, то пред этим на брюхе
На вчерашнем основана духе!


Готов согласиться с А. Гулыгой в том, что борьба за осуществление самой высокой идеи может превратиться в нечто противоположное, в фанатизм, требующий крови. Но значит ли это, что кровь вокруг добра льется по вине людей, убежденных в необходимости его осуществления? Разве прагматики, не верящие ни в сон, ни в чох, менее расположены к пролитию крови, чем люди слишком последовательные в осуществлении своих идеальных целей, и разве между Первыми учениками больше честных догматиков, чем беспринципных властолюбцев?

Кровь льется не вокруг добра, а вокруг зла. Если бывают такие обстоятельства, что сам кроткий Алеша Карамазов пишет резолюцию: "Расстрелять!", то есть все же разница между этим актом справедливого насилия и теми ненужными жестокостями, которые оплакивает Сократ "философского театра". Кровь льется вокруг добра потому, что зло зверски сопротивляется ему, или потому, что в реальных условиях исторической жизни добро еще не в силах вполне отделиться от своей противоположности и ее метастазов. Христианство - теория любви к ближнему, а между тем сколько крови было пролито его Первыми учениками во имя утверждения этой теории. Но потому ли, что эти Первые ученики были слишком последовательны с точки зрения их теории или, наоборот, потому, что они были непоследовательны и склонны обменять свою идею на более действенные средства подчинения ближних, чем любовь?

Нет такой благородной идеи, которая может быть гарантирована от извращения и порчи на практике, ибо при всей ее возможной ценности любая идея не обладает абсолютной властью над поведением людей ни в хорошем, ни в плохом. К счастью или к несчастью, они не являются простыми марионетками каких-нибудь теорий - верных или ошибочных, последовательных или уклончивых, догматических или скептических, как Татьяна Ларина не является марионеткой идеи долга. Они принадлежат своей объективной исторической стихии, принадлежат ей прежде всего. Поэтому осуществление лучших идей совершается в условиях практических противоречий, растущих на почве реальной истории, особенно когда движение захватывает миллионы в самых глубоких углах земного шара.

А. Гулыга осуждает Сократа первого акта комментируемой им пьесы как просветителя, склонного придавать слишком большое прогрессивное значение теории, знанию. Ну, а наш комментатор "философского театра", приписывая теоретической последовательности вину за лицемерие и жестокий Догматизм Первых учеников, не становится ли он чем-то вроде просветителя наоборот? Впрочем, сами просветители часто сомневались в полезности широкого распространения своих идей, и тот, кто хочет возложить ответственность за бедствия человеческого рода на фанатиков истины и добра, повторяет в более жидком виде скептические мотивы эпохи Просвещения.

Ходячей схемой этой эпохи была противоположность избранной части общества, людей просвещенных, "философов" - и темной массы, склонной к нетерпимости и возбуждаемой тиранами. Двадцатый век, эпоха заката буржуазной идеологии, произвел в этой старой схеме некоторые существенные сдвиги. Просвещенный философ превратился в агрессивного новатора, ломающего традиционные каноны истины, добра и красоты во имя творческого безумия, на долю массового человека остались "рационализм", "конформизм", вера в единство истины и ненависть к передовому меньшинству. Жертвенная история Сократа, рассказанная А. Гулыгой, является тысяча первой аллегорией, изображающей эту схему в лицах и всегда одинаковой, идет ли речь о Сократе или Модильяни: новатор погибает в столкновении с коровьим сознанием большинства и догматизмом Первых учеников.

Не знаю, начитался ли А. Гулыга новейших теоретиков научного знания типа Фаейрабенда или просто уловил модные веяния, но в развитии науки он видит тот же конфликт между догмой и творческой дерзостью разрушителей систем. Авангардизм имеет свою пятую колонну в науке. "Испокон веку,- пишет А. Гулыга,- ее представители делятся на две категории: ученые-творцы, разрушители старых систем, и ученые-"эрудиты", вобравшие в себя школьную премудрость, подчас просто оболтусы, бдительно стоящие на страже устоев и авторитетов"[55].

Соблазнительная, льстящая графоманам, изобретателям perpetuum mobile и всем невежественным Смердяковым науки, но совсем не доказанная обратная теорема! Бывает, конечно, что оболтусы стоят на страже устоев, но гораздо чаще сами они "тащат наразохват" идейное добро, накопленное предшествующими поколениями. Так, в середине прошлого века оболтусы топтали старые классические системы философии во имя вульгарного материализма и позитивизма, а в конце того же столетия другие оболтусы занялись активным разрушением материалистической основы естествознания. Что касается "ученых-творцов", то считать их принципиальными "разрушителями" по меньшей мере односторонне.

Наиболее популярным примером ломки старых систем является знаменитый "коперниковский переворот". Однако и в данном случае дело обстоит не так просто. Известный историк науки Т. Кун в сочинении, специально посвященном этому перевороту, пишет: "В целом De revolutionibus оставалось почти целиком в пределах старой астрономической и космологической традиции; но в этой общей классической рамке можно было найти некоторые немногочисленные новшества, которые изменили направление научной мысли в сторону, непредвиденную их автором". По этому поводу Кун замечает, что произведение, делающее революцию в науке, обычно является кульминацией прежней традиции, будучи в то же время источником новой. Должен признать, что этот отрывок я взял не у самого Куна, а из третьего тома монументальной "Истории греческой философии" Гатри, где он приведен для характеристики революционной роли Сократа, который вовсе не был бунтарем в духе А. Гулыги и сохранил тесную связь с традицией.

Особенно ложна антитеза эрудитов-оболтусов и творцов-разрушителей применительно к истории общественных наук, где наш автор выступает в роли гроссмейстера. Тонкая маэстрия его исторического анализа сталкивается с грубостью фактов и не выдерживает этого испытания. В России, например, уже в восьмидесятых годах прошлого века начался крестовый поход эрудитов-оболтусов против системы общественных идей революционной демократии, наследия Белинского и Чернышевского. Эти сатурналии разрушителей достигли своего апогея в нашем веке - в таких изданиях, как "Вехи", и в целой литературе реакционно-декадентского направления. Правда, оболтусы прежних времен были "темные люди", невежественные и ненавидящие все новое, а оболтусы двадцатого века - те же "темные люди", считающие себя новаторами и "учеными творцами", щеголяющие модным образованием, иногда даже талантливые.

В наши дни дипломированный оболтус-разрушитель становится символической фигурой времени. Он проповедник вечной ломки канонов во всем, от модернизма в искусстве до сексуальной революции. Правда, его "левизна" время от времени нарушается возвращением к самой правой идеологии палки и прадедовской патриархальности. Но здесь уже ничего поправить нельзя, ибо таков фатальный жизненный цикл современного оболтуса-разрушителя. На открытой витрине западного мира мы видим этот повторяющийся цикл с полной наглядностью. О чем говорят западные газеты в настоящий момент, когда я пишу эти строки? О намечающемся повороте от самых крайних, экстремистских извержений всяческой "левизны" и "вседозволенности" к новому консерватизму. Есть даже какой-то запрос на "фашизм с человеческим лицом".

Итак, "разрушение старых систем" не всегда бывает признаком прогресса - смотря какие системы, кто и с какой стороны их разрушает. Обратившись к школьному курсу диалектического материализма, А. Гулыга может сослаться на революционный принцип отрицания старого. Однако подлинная революция - не взрыв абстрактного отрицания. Это "сила хранительная", по выражению Герцена. Когда гниет и разрушается старое, она выступает на сцену как разрушение самого разрушения. Что же касается вечного бунта против систем, принципиальной ломки традиционных взглядов, отталкивания от того, что было вчера, и прочих ходячих фраз, то все это из другой оперы и к диалектике прямого отношения не имеет. Во всяком случае Сократ не был учителем такой философии, скорее, его противники софисты. Поэтому глухая ссылка А. Гулыги на "исторические источники" далека от истины.

Я не хочу сказать, что в его освещении Сократ похож на ибсеновского "врага народа"; напротив, он как бы на стороне демократии, но это не меняет дела. Читателю, может быть, известно, что в современном мире есть много таких демократов, и притом самых "левых", которые смотрят на массу с высоты своего авангардизма, считая ее отсталые идеи и вкусы главным источником общественного зла. Эта сомнительная демократия, основанная на отталкивании от потребностей большинства,- скорее, новая аристократия, требующая свободы для своих анархических выдумок в области культуры. Но не таков был действительный Сократ.

Он вовсе не оригинал, не модернист, не "нарушитель спокойствия". Он не был даже искателем новых богов, в чем его обвиняли сикофанты. Вернее было бы сказать, что Сократ хотел возродить традиционную мифологию своего народа, очистив ее от первобытных нелепостей и толкуя старые народные представления в более глубоком философском смысле. Так по крайней мере излагает его учение Платон. Худо это или хорошо, но последним словом Сократа было воспоминание о том, что он обещал принести петуха в жертву Асклепию, богу здоровья. Можно, конечно, воспользоваться фигурой афинского мудреца в качестве аллегории для всякого рода сценических намеков, но не говорите, что так было на самом деле. На самом деле было совершенно иначе.

Сократ видел, что афинская демократия рождает демагогию с ее плебисцитарными вождями, жаждущими власти, что модернизация всей греческой жизни, основанная на развитии денежных отношений, разлагает общественные нравы и политическое единство города-государства. Он выступал против новаторских веяний в греческой музыке, против влияния изощренных восточных культур. Его полемика направлена против авангардизма заносчивых интеллектуалов-софистов. Вы можете не соглашаться с этой полемикой, оправдывая софистов, но нельзя отрицать самый факт его принципиального расхождения с ними.

Да, но Сократ был новатором, не понятым своими согражданами, его высокие идеи победили только в дальнейшем развитии философии и общественного движения. Это так, однако в чем состояло новаторство Сократа? Монтескье однажды сказал, что каждый общественный строй нужно время от времени обращать к его первоосновам. Истина состоит в том, что Сократ хотел обратить греческое общество к его первоосновам. Мечтой великого гражданина было вернуть греческой демократии ее сплочение, ее человеческий подъем, ее молодость времен борьбы против персов. В этом и состояло новаторство Сократа, далекое от защиты абстрактной новизны, не знающей и не желающей знать, хорошо или плохо то новое, что рождается в жизни.

Вернуть прошлое Сократу не удалось, но его стремление к "доброму старому времени", как это часто бывает в истории, стало предвосхищением более высокой морали будущего. В основе греческого идеала, как экономического, так и нравственного, лежало требование разумной ограниченности, меры, принцип ненарушения ее ни в погоне за богатством, ни в личном тщеславии. Суть проповеди Сократа состояла в убеждении своих сограждан следовать только необходимому, согласно истинному понятию содержания каждого дела. Но на исходе V столетия до н э экономическая действительность и общественный идеал уже далеко разошлись между собой, как это, вообще говоря, свойственно классовому обществу. Они должны были столкнуться, и этот разлад превратился в трагедию Сократа. С тех пор в истории античной общественной мысли совершился перелом к идеализму - мир, основанный на истинной середине, стал другим, более высоким миром, по крайней мере как форма, определяющая строение вещества. Но у самого Сократа, по всей вероятности, это разделение двух начал еще не совершилось, и его учение, более близкое к практической жизни афинской демократии, можно было бы выразить словами Ленина в заглавии его последней статьи - "Лучше меньше, да лучше".

Сократ был консерватором народного идеала, хранителем лучших заветов старины, а это уже казалось преступлением в глазах прогрессивных лавочников его времени, стоявших на страже самых темных привилегий прошлого. Отсюда его подозрительные для них отношения с людьми, не дружественными демократической партии, как Алкивиад, семейство Аристида, юный Платон. Вполне возможно, что обвинение Сократа - месть со стороны демократических политиков, поскольку самым яростным из свергнутых Тридцати тиранов был ученик Сократа Критий. Но подозрение в сочувствии олигархам не имело достаточно оснований. При господстве Тридцати Сократ не воспользовался возможностью примкнуть к тирании и мужественно отмежевался от нее. Он не примкнул ни к той, ни к другой политической клике его времени, ни к сторонникам сильной власти, ни к демагогам, ведущим за собой толпу. Обе силы были для него порождением общественного распада, нашедшего себе отражение у платных учителей интеллигентности - софистов.

В своих речах на суде Сократ всячески демонстрировал подчинение существующему строю как подчинение "начальникам" на поле сражения, даже если они велят идти на смерть. Здесь есть уже что-то похожее на "разумную действительность" Гегеля. Такое самоотречение в пользу гражданской дисциплины было вызовом беспринципной, выродившейся демократии, пощечиной людям, которые легко могли бы понять с точки зрения принятой софистической морали и заискивание перед судом, и бегство приговоренного к смерти. Они, быть может, даже рассчитывали на это, но Сократ видел в таком поведении измену патриотическому принципу древней поли-тии. В известном смысле можно сказать, что афинский Платон Каратаев был большим демократом, чем сама демократия. Его утопия идеального общественного устройства, изложенная в духе учителя Платоном, предполагает подчинение анархии мелкого собственничества политической организации, руководимой знающим свое дело меньшинством. Разумеется, эта утопия была неосуществима, как всякая утопия, но она имела свое реальное основание в древней политической общине и не раз возникала в умах, повторяясь с различными изменениями везде, где так или иначе выступает диалектика ограниченной демократии и двойственного прогресса.

Условный консерватизм Сократа, его критику жадности афинских обывателей, знавших одну, но пламенную страсть - жажду денег и господства над подчиненными городами, можно по справедливости считать самой передовой позицией греческой мысли в эпоху ее расцвета. Именно отвращение к рабской психологии своекорыстия, растущей из утраты непосредственно общественной связи между людьми, острое чувство недоверия к внешним успехам античной цивилизации сделали Сократа предшественником общественного движения времен первоначального христианства, учителем мудрости, высокой и вместе с тем народной, для Монтеня, товарищем по борьбе для французских просветителей XVIII века, для Чернышевского.

Когда Ленин в своей последней статье писал, что абстрактная противоположность нового и старого - это, скорее, пережиток, чем ключ к будущему, в нем говорил Сократ коммунистической эры. Есть что-то сократовское и в глубоких словах основателя Советского государства: нужно учиться, учиться, учиться "и затем проверять то, чтобы наука у нас не оставалась мертвой буквой или модной фразой (а это нечего греха таить, у нас особенно часто бывает), чтобы наука действительно входила в плоть и кровь, превращалась в составной элемент быта вполне и настоящим образом"[56]. Вот если бы театр А. Гулыги мог напомнить "думающему зрителю" этот сократовский элемент ленинизма, это убеждение в том, что даже наука может стать мертвой буквой или модной фразой, это стремление проверить любые декларации жизнью миллионов людей, эту мечту сделать науку благой советницей жизни во всех ее обыденных делах, а не вычурно одетой светской дамой,- вот тогда можно было бы назвать его театр в полном смысле слова философским. Сократ - "олицетворение философии", приводит А. Гулыга слова Маркса. Справедливо, ибо хорошая философия, как Сократ, имеет свойство отучать от умственного щегольства и зазнайства, которые часто портят людей, поднявшихся на первые ступени образования. Бесспорно, что эта ее демократическая черта полезна всем, особенно ученым, но прежде всего - самой философии.

Покончив с новой эстетикой, сексуальной революцией, двумя этажами морали и философским театром, я устал от этой фантасмагории и чувствую даже неловкость перед читателем. Стоит ли продолжать? Вообще говоря, не стоит. Но где вы еще найдете такой пример свободной стихии совершенно беспозвоночного слова? Освободившись от ферулы Первых учеников и не имея опоры внутренней, оно так и гнется из стороны в сторону, отдаваясь первому встречному ветерку. То культура есть "система запретов", то высший наказ ее состоит в разрушении систем, то раскрепощение женщины в спальне, "сексуальное партнерство", то - ворота дегтем Анне Карениной. Впрочем, нельзя сказать, что зефиры, гнущие долу гибкие ветви словесности А. Гулы-ги, лишены всякого направления. В существе дела определенное направление дает себя знать.

Где-то я уже читал, что в наши дни существуют два искусства, что простое изображение жизни устарело и должно очистить путь выражению внутренней воли художника, его гуманизма, его протеста против власти вещей. А где я слышал, что и в самой жизни важен не материал реальности, но собственная активность субъекта, который творит окружающий мир, как говорится, ad hoc, что нет объекта без субъекта?

Где мне внушали, что соль земли доказывает свое превосходство над большинством неудержимой ломкой всех канонов и догм, что истина состоит в отталкивании от принятых слов и систем? Где я все это слышал, читал, в том числе и повесть об "игровом" сознании и бессмыслице, творимой "по правилам", о нарушении этих правил с последующим раскаянием, восстановлением запретов, обязательных, впрочем, только для нижнего этажа?

Все это - современный фольклор, отчасти ученый и философский, отчасти салонный и обывательский, словом, премудрость, известная уже десятки лет в различных вариантах, отличающихся друг от друга, собственно, только терминологией. Не скрою от читателя, что в былые времена такие идеи не были приняты в обиходе материалистической философии; считалось даже, что они несовместимы с ней. Но избави боже, чтобы я желал водрузить на чело Арсения Гулыги венец мученика, пострадавшего от догматизма. Надеюсь, что он никогда ни от чего не пострадал и не пострадает. Однако смеяться все-таки можно? Да и как не смеяться, читая, например, такую программу действия, извлеченную из научного фольклора и превращенную в правило: "Идея, как гласит известный афоризм, чтобы стать истинной, должна быть в достаточной мере сумасшедшей. Истинность проверяет сознание, но все "сумасшедшее" рождается в подсознании"[57].
Не знаю, обеспечены ли мы в достаточной мере сумасшествием, но ясно, что сумасшествие меры не знает. Руководствуясь этой "новой духовностью", наш современник рискует попасть в страну Босха и Брейгеля, которые с такой дьявольской иронией осмеивали апофеоз самозабвенной глупости их времени, свободное кувыркание интеллекта и всяческую чертовщину.

Ах, эти шифры, иносказания, реализованные метафоры, известные, слишком известные афоризмы... О чем спорят философы? Послушаем лучше, о чем спорят пенсионеры.

- Вступило и не отпускает. Радикулит, должно быть.
- А вы примите анальгину.
- Вот бабка бы вылечила лучше всякой науки.
- Что наука! Теперь уже самый прогноз себя не оправдывает. Говорили,
заморозки на грунтях, а жарко, как в бане.
- У нас в учреждении один мужчина радикулитом мучился, хоть
ложись и умирай. А работала у нас старушка, вы не поверите, племянница
Керенского.
- Не может быть.
- Очень просто. Кому она нужна?
- Ну и что?
- Она говорит: я тебя вылечу, поеду к одному человеку на Сходню.
Только ты будь в выходной дома, ничего не пей, а в семь часов вечера смотри
в одну точку и думай что-нибудь подходящее. Он сначала не поверил, но
она все равно поехала к тому человеку, а когда вернулась, больной уже
послал за бутылкой, сидит и радуется.
- Что за человек на Сходне, сколько берет?
- Поехали его, конечно, проверить. Подъезжают на машине, а он
уже сидит в неопознанном летающем объекте и смеется.
- Откуда же он взялся?
- С другой планеты.
- Прилетел, значит, лечить радикулит?
- А вы не верите? Есть же в мире что-то непонятное. Теперь сама
наука признает.
Так посрамлен был догматик, не знающий, что идея должна быть "в достаточной мере сумасшедшей".
Что касается науки, то известно, что самое наукообразное мышление не гарантирует цивилизованное человечество от новых видов суеверия. Там, где наука становится "модной фразой", следующим шагом обязательно будет игра в научные доказательства самых темных идей. Наука - великое слово, но этим словом так же можно злоупотреблять, как всяким другим. Сто лет назад некоторые ученые, и среди них довольно крупные, например знаменитый химик Уильям Крукс, увлекались сношениями с миром духов (так называемый спиритизм). Увлечение это, как эпидемия, распространилось в культурном свете среди интеллектуалов прошлого века. Возмущенный научными забавами, светских бездельников, Лев Толстой написал превосходную комедию "Плоды просвещения". В ней, как вы помните, действует некий профессор Круглосветлов, измеряющий температуру кухонному мужику Семену, чтобы доказать его связь с другим миром. И температура действительно повышается! Хорош и сам хозяин барского дома, бога Звездинцев, требующий не веры в духов, а научного исследования! Превосходно написаны такие фигуры, как "вибрирующий" Гроссман, прослушавший в Париже полный курс гипноза, и барский сынок Василий Леонидыч, кандидат юридических наук, член общества поощрения разведения старинных русских густопсовых собак. Сумасшедший этот мир выглядит особенно смешным от того, что в доме присутствует делегация из трех мужиков, прибывших, чтобы уговорить барина продать им землю в кредит. "Отец' Смилосердуйся. Как жить таперича? Земля малая, не то что скотину,- курицу, скажем, и ту выпустить некуда".

В наши дни потомки толстовских мужиков, возможно, уже имеют ученые степени. И некоторые, может быть, очень важничают своим образованием и своими учеными суевериями. Да, уважаемый читатель, примите и вы за правило, что плоды просвещения бывают разные. Читаем же мы иногда в газетных фельетонах о людях, умеющих носить шляпу и управлять автомобилем, но гораздо менее достойных уважения, чем неграмотный мужик Льва Толстого.
Размышляя таким образом, я вдруг заметил, что вокруг меня никого нет. Соседи переселились на другие скамейки и оттуда осторожно поглядывали в мою сторону. Должно быть, возмущенный проказами играющего интеллекта, я невольно выразил свои чувства вслух и был принят за пришельца из внеземных цивилизаций, случайно залетевшего в наш двор. Мне ничего не оставалось, как удалиться, что я и сделал, унося в портфеле сочинение А. Гулыги.

Пора и нам с вами расстаться, читатель. Если мое шутливое повествование навело вас на грустные мысли, я, право, не виноват. Нет повести печальнее на свете, чем повесть об играющем интеллекте.
1979

Примечания:

1. Гулыга А. В. Искусство в век науки. Академия наук СССР. Серия "Философия, экономика, право". М., 1978
2. Там же, с. 14, 17, 18, 7
3. Там же, с. 145, 21
4. Там же, с. 153, 142
5. Там же, с. 8
6. Там же, с. 165
7. Там же, с. 155, 178
8. Там же, с. 81, 176
9. Там же, с. 76
10. Там же, с. 14
11. Там же, с. 11
12. Там же, с. 41
13. Там же
14. Там же, с. 46
15. Гулыга А. Мир непреходящих ценностей.- Литературная газета, 1979, № 35
16. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 39
17. Там же, с. 136
18. Там же, с. 36
19. Там же, с. 40
20. Там же, с. 44
21. Там же, с. 47, 22, 24
22. Там же, с. 44
23. Там же, с. 24
24. Там же
25. Там же, с. 71
26. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1,
с. 38
27. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 365, 210
28. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 48
29. Там же, с. 179, 180, 181
30. Там же, с. 82, 81
ЗОа. Гегель Г. -В.-Ф. Эстетика в 4 т. М., 1968, т. 1, с. 46, 47
31. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 122, 177
32. Там же, с. 77
33. Там же, с. 109
34. Гулыга А., Андреева И. Пол и культура.— Философские науки, 1973, № 4, с. 65
35. Там же
36. Там же, с. 67, 68
37. Там же, с. 67
38. Там же
39. Там же, с. 69
40. Там же
41. Гулыга А. Кант. М., 1977, с. 6
42. Литературная газета, 1979, № 35
43. Там же
44. Гулыга А. Воспитание Пушкиным.— Литературная газета, 1978, № 47
45. Там же
46. Литературная газета, 1980, № 16
47. Литературная газета, 1978, № 47
48. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 78
49. Литературная газета, 1978, № 47
50. Литературная газета, 1979, № 35
51. Литературная газета, 1978, № 47
52. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 133
53. Там же, с. 134
54. Там же
55. Там же, с. 158
56. Ленин В.И. Полн. собр.соч.,т.45,с.391
57. Гулыга А. Искусство в век науки, с. 148


 

Назад Содержание Дальше