ПОЛНОТА ИСТИНЫ

Как уже сказано, ходячая фраза о "противоречиях прогресса" сохранила только слабую копию диалектического взгляда на общественное развитие, более или менее ясно выраженного в скромном идейном наследстве 30-х годов. Мы уже знаем, что внешнее соответствие между нашим умом и его объектом становится возможным благодаря тому, что сама окружающая человека материальная среда имеет свой объективный рельеф, свою историческую форму, и наше сознание есть проекция этой реальности, ее отпечаток в умах людей. Не мы отражаем действительность - она отражается в нас. Если реальные образы-положения или образы-типы выражены достаточно ясно, формальные черты возникающей при этом картины с необходимой силой вытекают из действительной жизни оригинала, даже в тех случаях, когда отображение действительности ложно и реальные отношения в человеческой голове перевернуты, как в камере-обскуре.

Поэтому своеобразие и богатство содержания, которым мы должны овладеть, нельзя измерить нашими формальными истинами-абстракциями. Напротив, задача диалектического мышления состоит в том, чтобы установить, как в самой исторической реальности совершается объективный процесс образования "собственных форм" из множества черновых набросков истории природы и общества. В этом заложен более глубокий смысл закона неравномерности прогресса, его противоречий. Всякое предварительное достижение общественного развития, связанное определенным ограниченным содержанием, вступает в конфликт с безграничным началом развития как слишком одностороннее и узкое выражение всей полноты бытия. То, что представляется с формальной точки зрения прогрессом, становится источником множества бедствий. Развитие к истинной форме в любой области человеческой культуры связано с жертвами, которые могут быть компенсированы только на другом уровне и в другом масштабе.

"Относительно некоторых форм искусства, например эпоса,- писал Маркс,- даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство искусства как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств"[49]. Другими словами, "производство искусства как таковое" есть истинная форма, возникшая путем отрицания тех значительных, но еще не определенных в своих границах формообразований, которым она обязана, в сущности, своим рождением.

Любимой темой исследований Игоря Ильина является именно неравномерность общественного и художественного развития. В его работах, часто незаконченных, самой высокой оценки заслуживает диалектическое чувство автора, способность видеть процесс развития в целом, "бессмертную смерть" отдельных его моментов, представляющих реальное содержание этого процесса в еще не разложившихся общих формах, последующий распад их и образование систем.

И. А. Ильин начинает свое исследование об истоках театра у греков с разложения целостного мифологического сознания, стараясь показать, что "неравномерность его самоотрицания в различных формах и на разных ступенях истории античного общества определили самостоятельное развитие поэзии, театра, философии, выросших из общего корня". Он пишет: "В древнем эпосе нашла свое отражение та ступень развития человечества, когда поэзия и музыка, еще не отделившиеся друг от друга, не были осознаны в своей самостоятельности, когда медицина сводилась к заговору, история была собранием легенд о возникновении племен. Само единство этих направлений духовной деятельности казалось на ранней ступени развития такой же достоверной истиной, как и противоположность их, или по крайней мере принципиальное отличие на следующих ступенях истории человечества. Однако такая нерасчлененность характерна для сознания древних греков лишь в определенных исторических границах. Рождение античного общества из родового строя, сохранившего свое влияние на всем протяжении древности, отсутствие жречества как замкнутой касты - все это превращает поэта в создателя священных книг народа. Искусство в широком смысле слова было как бы религией греческого мира".

Ильин доказывает это множеством примеров, которые, к сожалению, придется оставить в стороне. Здесь важно другое. Рассматривая процесс разложения первобытной общности, наш автор отнюдь не впадает в плаксивый тон, величие прошлого не заслоняет от его верного взгляда приобретения общего хода истории, связанные с глубокими противоречиями, но благодетельные. Он пишет о греческом эпосе: "Эстетические представления в нем крайне неразвиты, напротив, разложение эпоса означает развитие эстетического сознания в собственном смысле слова, и все же именно этот факт бросает свет на ту полноту бытия, которая остается за пределами кругозора исследователей греческого искусства, когда они подменяют категории эпоса категориями развитого эстетического сознания, возникающего вместе с разложением первобытной поэзии. С другой стороны, неразвитость эстетических представлений эпических времен заключает в себе большие преимущества по отношению к позднейшему, более высокому эстетическому сознанию. Противоречия общественного развития раскрывают на своем пути полноту исторического бытия".

Конечно, распад родового общества на классы, возникновение государства и права - все это обогащает человеческую личность, но обогащает ее именно сознанием гнетущих ее противоречий, "как бы противопоставляя ее самой себе". С наибольшей художественной глубиной это сказалось в открытиях греческой трагедии. Мы уже говорили о том, что трагическая ситуация всегда имеет свое реальное содержание, в противном случае она надуманна и является созданием ремесленного шаблона. Ценность трагедии как художественной формы состоит в отражении противоречий исторического развития, а эти противоречия, как верно пишет Ильин, раскрывают в своем движении "полноту бытия" и поднимают наше сознание над уровнем любой идиллии. Начало диалектического противоречия является абсолютным моментом всякого подлинного художественного содержания - эта мысль незримо присутствует во всем, что однажды было продумано человеком тридцатых годов.

"Масштаб мастерства,- читаем мы в одной из статей Ильина,- органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни. Обретение искусством большой формы оказывается результатом художественного содержания, так как последнее представляет собой не внешнюю искусству "тенденцию", а, напротив, самое сокровенное его существо". Но эти слова еще недостаточно определяют, что такое "художественное содержание". Нам интересно знать, когда "проникновение художника в противоречия жизни" бывает глубоким. Внимательный читатель статей Игоря Ильина заметит, что с его точки зрения это бывает там, где противоречия жизни сами требуют права голоса и находят его в творчестве художника.

"Интересно,- писал Ильин,- что эпоха Возрождения, родившая Шекспира в Англии, не родила ни одного трагического поэта в Италии, поэта, который мог быть гордостью итальянцев". Разница объясняется тем, что итальянское Возрождение выросло на более ранней ступени развития новых общественных отношений, "когда личность, освобожденная от феодальных пут, еще нарождалась и побеждала". Отсюда более гармонический фон Возрождения в Италии, нашедший себе естественное выражение в живописи и пластике. "Но там, где раскрылась изнанка прогресса, трагедия могла выразить содержание конфликта более полно, чем это могла сделать живопись. Язык Шекспира здесь оказался впервые на месте по-настоящему. Шекспир понял социальный смысл тех противоречий, которые предчувствовали итальянские мастера". Итак, расцвет драматической поэзии в Англии был связан с разложением первоначальной цельности общественного подъема. То же самое, в более широком смысле, можно сказать о самом возникновении драмы за две тысячи лет до Шекспира.

Из этих примеров достаточно ясно, что подозревать нашего "гносеологиста" в подчинении искусства рассудочному понятию истины или в смешении искусства с наукой нельзя. Говоря о содержании художественного произведения, он имеет в виду историческое содержание, логос самой истории, понятый или угаданный художником, а не логическую мысль, пришедшую ему в голову под влиянием внутренней потребности или внешней среды и переложенную затем на язык образов. Мышление в образах, как, впрочем, и всякое мышление, способное в теории или на практике достигнуть конкретной полноты и тем интересное нам, нельзя рассматривать как субъективное мастерство мыслителя. Если понятие мастерства имеет здесь какой-нибудь смысл, то лишь в определенных границах - поскольку этот технический процесс, совершаемый нашим мозгом, открывает в предмете черты, показывающие, что он есть на самом деле, то есть в известном равенстве его с самим собой. Когда изображение бывает похоже на свою модель? Когда модель похожа на себя. Дело художника - передать объективное сходство предмета с самим собой, идентичность его. Английский язык хорошо выражает этот момент - личность по-английски identity.

Словом, не только субъект углубляется в бездну действительного мира, но и действительность поднимается ему навстречу, приобретая субъективные черты, часто трагические, и раскрываясь до последнего возможного в этом взаимодействии предела, который мы называем истиной. Сознательно или стихийно, наш автор видит в истине не только объективное начало, но и норму исторического бытия, высшую действительность. Присутствие нормы, или самостоятельного развития, предполагается нами в каждом предмете, поскольку он есть и может стать предметом нашего понимания.

Для людей, знакомых с идейным наследием 30-х годов, эти мысли не будут совершенно новы. Но их стоит напомнить в более общей форме. Они, разумеется, в свою очередь возбуждают новые вопросы. Что же такое эта норма реальной жизни, эта veritas rei, способная передаваться и нам? Разве неверно, что солнце науки с равным вниманием освещает драгоценные камни и кучу навоза, как сказано у Бэкона? Отчасти так. Но для того, чтобы понять все разнообразные виды товарно-денежных отношений, от древнего Вавилона до Америки белых плантаторов, Марксу все же понадобилась классическая модель английского капитализма, в которой этот способ производства был как бы равен самому себе, похож на себя.

Конечно, разложение классики также имеет свое познавательное значение, и немалое. Весьма возможно, что в известную формулу "сова Минервы вылетает только вечером" нужно внести некоторые немаловажные поправки, что эта закономерность требует дальнейшей необходимой конкретизации, однако факт, указанный Гегелем, отрицать нельзя. Когда под действием ее внутренних противоречий историческая форма жизни вступает в период распада, наука совершает свой патологический анализ. Философы, пишет Маркс, разложили понятие семьи, когда в XVIII веке семья действительно начала разлагаться. Так глубоко изученный Марксом английский капитализм был в своем роде классической формой разложения простого товарного хозяйства, ибо по милости природы вещей само разложение не лишено в истории своей подлинной классики.

Мы видели, что "масштаб мастерства органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни", а это последнее зависит от известной ступени развития целого. Наука широко пользуется откровенностью бытия в процессе разложения его объективных форм, а художественная литература, особенно драматическая, в этом отношении ближе к научному мышлению, чем скульптура и живопись. Шекспир, например, как справедливо пишет Игорь Ильин, мог сказать свое гениальное слово лишь там, где исторически драма распавшихся в себе элементов общественной жизни была уже налицо.

Однако из этого апофеоза трагической музы едва ли следует, что век итальянского Возрождения можно считать подготовительной школой к развитию драматического мышления на севере Европы и в Испании. Слишком очевидно, что проникнутый светлой поэзией жизни пластический мир позднего средневековья имеет свою самостоятельную ценность, в известном смысле даже более высокую, чем ступень распада гармонии более ранних времен.

И не только потому, что эта гармония была относительной. Кто не знает, какие страсти терзали общественную жизнь итальянских городских коммун в течение нескольких веков! Самые мрачные сомнения таились уже в груди таких людей, как Петрарка. Однако важнее другое. "Глубина проникновения художника в противоречия жизни", как пишет Ильин, является одним из признаков высокого реализма, но истина, лежащая в основе искусства, шире противоречия, столь важного для нее и все же только одного из ее моментов. Это, должно быть, чувствовал и сам автор книги, которую я так рекомендую вниманию читателя. Недаром его любимой диалектической категорией является "отрицание отрицания".

Во времена Монтеня, Бэкона и Шекспира общественное сознание сделало важный шаг вперед. Не так мало было узнать, какую железную клетку плетет для себя человек, освобождаясь от патриархальной зависимости, и как беззащитна его свобода. Под влиянием вошедшей в обиход нового времени греко-римской философии мыслящий ум сделал вывод, что нет у людей большего врага, чем их собственное чванство, и это открытие погрузило его в глубокую думу. Однако такое "проникновение в противоречия жизни" само по себе предполагает жизнь в ее свободном развитии. Трудно себе представить культуру Возрождения, включая сюда и распад ее, богатый внутренним содержанием, без "освобождения от феодальных оков", как пишет Ильин. Действительно, будучи зеркалом разложения определенной исторической формы, европейская драма XVI-XVII веков черпала свою великую человечность из общественного подъема эпохи Возрождения, она была законной наследницей этого подъема.

Все в мире развивается через противоречия, но всякое развитие предполагает то, что развивается. Глубокая мысль, скрытая в кипящих страстью драмах Шекспира, предполагает мир настолько богатый красками и пластически-определенный, что даже образы его распада, созданные реальной историей этой эпохи, могут соперничать с художественной фантазией. В рамках итальянского Ренессанса личность больше чувствовала свое торжество, чем свое поражение, пишет Ильин. Это верно, но отсюда еще не следует, что в прекрасных формах, выражающих светлую радость этой минуты, перед нами только иллюзия времени. Нет, тысячу раз нет! Великая историческая правда сияет в таких подъемах жизни. При всем трагизме эпохи Возрождения эта правда пережила ее и долго еще своими идеальными образами внушала людям уверенность в том, что прекрасный мир возможен, что он впереди нас. Вспомните Достоевского с его мечтой о золотом веке, найденной им в Дрезденской галерее. И вот вам место пластической гармонии в системе истины.

Но, боже мой, как это не популярно! Дэвид Рисмэн писал о "толпе одиноких лиц". С таким же правом можно сказать, что в наши дни бушует "толпа оригинальных личностей". С однообразным рвением доказывают они в стихах и прозе свое вольномыслие за счет Венеры Милосской или царственных итальянцев, висящих в тиши музея, пока самолеты сбрасывают напалм на детей и женщин. Как будто несчастные дети страдают от красоты и гармонии, а не от общественного навоза, который также может быть освещен лучами солнца, но все же только навоз! Как будто, испакостив все вокруг и оскорбив невинную гармонию (как человек из подполья, мудро придуманный Достоевским), мы поможем кому-нибудь, откроем глубокие тайны, разоблачим чье-то лицемерие. Отвратительная стадная пошлость, без конца повторяющая себя уже много десятилетий с неизменным видом оригинальности и новизны! Чем хуже воскресный хулиган, желающий выразить свой протест на первой попавшейся чистой стене!

А помните одно из действующих лиц "Братьев Карамазовых", выражающее хамский бунт ни с чем не соразмерного и оскорбленного самолюбия? Что хотел сказать сам Достоевский, определяя это лицо словами "передовое мясо", не так существенно. Более важно то, что сказалось в этом страшном образе лакейской лжедемократии.

Чтобы выразить все до конца перед лицом опасности, растущей на этой почве в нашем передовом XX веке, нужно прибавить, что при самых плебейских чертах, которые вызывают наше сочувствие, бунт раба, ненавидящего все духовно-высшее, артистически-развитое, не имеет ничего общего ни с коммунизмом вообще, ни с большевизмом Ленина. Это идея буржуазная, а не социалистическая, глубоко связанная с теми движениями мысли, которые привели человечество к созерцанию "призрака безобразного", чреватыми и буржуазной уравнительностью, и не менее буржуазным культом исключительной личности.

Разумеется, наш автор здесь ни при чем. Его глубоко задела роль трагического начала в истории, особенно в древнем мире, который он изучал глазами историка искусства, но ему никогда не приходило в голову преувеличивать свою мысль до отвращения к высокой норме истины, добра и красоты, родственного всякой смердяковщине. Проникая в изнанку жизни, трагический поэт возможен до тех пор, пока возможна поэзия жизни
вообще.

Для Игоря Ильина в трагическом очищении заложено чувство нравственной неизбежности выхода из общественных противоречий. Он сам писал, что целью греческого театра была "гармония и свобода всесторонне развитой личности". Другое место из той же статьи гласит: "В торжестве человеческой свободы, в победе над страданием заключается всемирно-историческое значение великого искусства трагедии, впервые возникшего у замечательного маленького народа, подвигам которого мы никогда не перестанем удивляться".

Конечно, особенность трагедии в том, что она представляет нам сторону разложения конкретного целого на составляющие его противоположные и борющиеся между собой силы. "Выражая идею свободы, греческая трагедия падает под бременем неразрешимости противоречий свободы и рабства. В этом ее глубоко поучительный смысл". Но смысл чего бы то ни было выходит далеко за пределы распада,- он объемлет его как частный и преходящий момент, ведущий к более высокой ступени жизни. В конечном счете, говорит автор, "интересы искусства и человеческой свободы совпадают".

Вот почему, например, идея трагического очищения была немыслима на почве средних веков. Условия разложения первобытно-родовой общины в Северной Европе, пишет Ильин, сделали невозможным "развитие целостной гармонической личности гражданина". Возникла другая форма духовной жизни. "Очищение от вины рода приняло в эпоху средневековья религиозную форму, а само содержание очищения совпало с идеей первородного греха человечества. Место греческой трагедии заняло христианство, место театра - церковь".

Не следует думать, что высокая оценка греческого мира и понимание двойственности европейской культуры в средние века должны были привести нашего автора к одностороннему классицизму. Ничего подобного нет и не может быть в рамках тех общих идей, которых держался покойный Ильин. Интересна в этом отношении не вошедшая в его сборник более обширная работа "Народно-реалистическая традиция в польском искусстве XV века". Тонкий анализ, которому автор подвергает знаменитый Краковский алтарь, придется оставить в стороне. Судьба нашей статьи, хорошая или плохая, требует обращения к общим идеям, лежащим в основе подобных анализов, а с этой точки зрения важнее сравнение художественной культуры древности и готического искусства, которое мы находим у Ильина.

Он говорит о "философии истории" Краковского алтаря, этой проповеди художника, искусно вырезанной из дерева: "Как бы перебирая в своих руках четки событий священной истории, начиная от сотворения Евы до вознесения Христа, художник видит в наказании наших прародителей, в труде, лишениях и крестном пути человечества залог его победы над уродством жизни, его искупление и конечный возврат к себе". По мнению Игоря Ильина, в образах Краковского алтаря нашла себе выражение плебейско-мюнцеровская философия священной истории.

С народной фантазией, окружающей легенды Ветхого и Нового завета, связано включение безобразного в эстетический мир средневекового искусства. Этот элемент, мало известный античности, или, вернее, изгнанный ею в подземное царство титанов, в область полуживотных форм и прочие окрестности олимпийской религии, становится в средние века законным выражением развития человеческого рода через эпоху труда и страдания. Возможность поэтизации безобразного заложена с точки зрения Ильина в контрасте между реальным положением народа и внутренним идеалом его. Отсюда форма гротеска, объективная ирония времени. Конечно, поэтизация здесь не прямая, а косвенная, говоря словами известного эстетика прошлого века Фридриха Теодора Фишера.

Само по себе это прикосновение искусства к противоречивой, страдательной форме развития - большой шаг вперед. Ведь жизнь бесконечна, и любое совершенство формы не может ее исчерпать. В этом смысле Ильин ссылается на слова Бальзака о превосходстве готики над античным миросозерцанием. "Романс трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор или дом выражают бесконечность в искусстве". Она возвышает формы, сами по себе далекие от красоты, делая их прекрасными в обобщающем проникновении человеческого глаза. Напротив, античный мир при всем его художественном совершенстве ограничен своим исторически-данным конечным состоянием, и в этом пункте с неожиданной стороны открывает двери безобразному. "Повторение античным искусством самого себя,- пишет Ильин,- раскрывается как эстетическая санкция жизни даже в безобразии рабства и несвободы. Отсюда странная для нас простота, с которой такие люди, как Сократ, Платон и Аристотель, говорят о рабстве как строе, согласном с человеческой природой".

И так как для нашего автора нет формы без создающего ее исторического содержания, то он умеет читать это содержание во всем, справедливо распределяя свет и тени. Самостоятельная ценность готики и других форм художественной фантазии, далеких от классической меры, означает для Ильина присутствие в них того элемента, которого не хватает самой классике, а не безразличное равенство эпох и стилей. Везде суждения нашего автора указывают на точность вкуса, которая в свою очередь является выражением диалектической школы мысли, ибо вкус, будучи в каждой отдельной личности как бы естественным дарованием (имеющим, конечно, историческое происхождение), нуждается в этой культуре.

Что касается Игоря Ильина, то в нем нет ни следа модной безвкусицы, так часто проявляющейся в настоящее время. Обладая достаточно широким взглядом, способным оценить и прелесть примитива, и то новое, что принесло с собой художественное движение начала XX века до превращения этой прибыли в убыток, он отвергает тенденциозное искривление системы отсчета, выдвигающее на первый план в истории искусства темную архаику, глубокое средневековье, маньеризм и прочее в этом роде до современной позы абсурда, возведенного в принцип, словом - все, что как можно дальше отстоит от "благородной простоты и спокойного величия" Винкельмана. В массовых проявлениях подобной болезни действительно поработал "искривитель" Альбрехта Дюрера!

Судьбы марксизма неразрывно связаны с определенной исторической перспективой - в этом не может быть никакого сомнения. Нельзя быть марксистом, заслоняя многообразием самобытных исторических форм художественной культуры вершины общего развития ее - Грецию, Возрождение, классический реализм нового времени. Это все равно, что отречься от философии истории Маркса и Энгельса, не имеющей ничего общего с релятивизмом современной теории множества разобщенных цивилизаций. Опасен "европоцентризм", не принимающий во внимание самобытность народов мира, но трижды опасен "европонигилизм", сочетающий современную духовную реакцию, объевшуюся слишком тонкой пищей и бредящую новым варварством, с действительным отсутствием культуры, азиатчиной и смердяковским бунтом

Извлекая уроки из этого опыта, современная общественная мысль научится марксистской диалектике, отвергающей и метафизическую абстракцию отвлеченного прогресса, и ничтожный релятивизм, лишенный спинного хребта объективной истины. Ибо это не академический вопрос. Он глубоко затрагивает общий ход современной истории. Теория здесь в опасном соприкосновении с жизнью, а софисты другого мира давно уже с дьявольским смехом ждут своего часа.

В конце концов все многообразие художественных форм обращено к общему солнцу, и есть золотое сечение художественной правды, проходящее через каждый особый, непохожий на что-либо другое и часто странный поток человеческой энергии. Где-то на главных путях большой реки лежит греческая классика, и дальше среди неисчислимого множества отдельных течений - те формы искусства, в которых оно еще соответствует своему понятию, равно себе и не работает "на самом краю", как сказал о собственном творчестве Кафка.

Все можно и нужно понимать, но - сохраняя равновесие и не теряя из виду общую схему координат, генетический ряд ступеней различной общности и грани между ними. Чтобы понять предмет, нужно взять его в состоянии высшего развития, его "акме", классической форме - этому учили еще древние. О том, какое место в мире истины занимает равенство себе, пластическое совершенство классики, уже сказано.

Исследователь античного театра, Игорь Ильин является также автором интересных работ по истории греческой скульптуры. В очерке "Поликлет" он пересматривает сложившуюся репутацию создателя "канона" в свете общественной борьбы времен соперничества Афин и Спарты. Тонкие замечания, например превосходная мысль о взгляде статуи, формирующем наше представление об окружающем ее пространстве, всегда бывают связаны у него с разбором тех или других сторон исторического содержания эпохи. И связь эта не внешняя - через влияние среды или подчинение художника чуждым целям, а именно внутренняя. Форма переводится на язык истории. Во всех своих исторических этюдах Ильин остался верным последователем избранного им направления, что не мешает его самостоятельности везде, где речь идет о конкретном исследовании. Об этом свидетельствуют и "Поликлет", и более обширный труд, посвященный Пифагору,- "Эстетика гармонии и числа". Конечно, не следует преувеличивать: в статьях Ильина есть мысли недостаточно отточенные и даже не вполне точные. Но вот что важно и важнее всего - в них нет ничего мутного, двусмысленного. Читая эти статьи, на каждом шагу убеждаешься в том, что высокая оценка готики или русского искусства XIX века не является случайной прибавкой к античным вкусам автора, вызванной, как это часто бывает, хитросплетениями житейской мудрости. Единая мысль пронизывает страницы его литературного наследия, неровные и не всегда доведенные до уровня самостоятельной научной ценности, но иногда блестящие. В центре его эстетического мира стоит идеал искусства, связанный с развитием человеческой свободы и всегда возникающий перед глазами людей, если для этого есть реальная почва, хотя бы самая зыбкая. Неправ, был боготворимый реакционной мыслью Ранке - не все эпохи равно обращены к общему центру. Есть разница между ними. Есть цепь возрождений, образующих в ходе времени историческую связь вечного палингенеза. Они таят в себе семя глубоких противоречий, но вместе с тем указывают мировую линию, направление пути.

Опираясь на материал истории хозяйства, Макс Вебер провел параллель между древним полисом и городом эпохи Ренессанса. Задолго до него, пользуясь материалом политической истории, такие аналогии делали уже Маккиавелли и Вико. С точки зрения художественной культуры очевидно, что две вершины пластического искусства, при всем их различии, имеющем ясные и вполне реальные исторические корни, близки друг другу. Сходной является"и судьба их в неотвратимом потоке денежных отношений, размывающем рамки тесной гражданской общины. Развитие общественных сил на этом культурном горизонте должно быть принесено в жертву более широкому" но абстрактному общественному развитию, ломающему все живые, конкретные формы прошлого.

На первый взгляд, здесь перед нами противоречие чисто историческое, простые факты хозяйственного быта народов. Но это так только для глаза внешнего, не умеющего смотреть с той точки зрения, которой держался покойный Ильин. На деле в противоречии между культурами типа греческого полиса и отрицающим их развитием, неудержимо следующим своему стихийному закону, есть более глубокий смысл. Но я надеюсь, что читатель уже усвоил этот переход на более высокую ступень понимания общего смысла фактов общественного бытия и помнит модель исторической истины, открытой Марксом в противоречиях прогресса. Теперь посмотрим, как выглядит эта модель в столкновениях общественных сил на почве гражданской истории.

 

Назад Содержание Дальше