"ГНОСЕОЛОГИЗМ"

Чтобы не выражаться столь туманно, обратимся к примерам. С недавних пор на страницах нашей печати встречается специальный термин, созданный для обозначения особой опасности, проистекающей из веры в истину. Эта опасность называется "гносеологизм". Люди тридцатых годов, рассказывают нам сочинители новой мифологии, страдали односторонним гносеологизмом, откуда и все темные стороны их времени.

Ах, дорогой читатель, мне приходилось слышать на своем веку много обвинительных формул, хороших и разных - от жизни никуда не уйдешь. Некоторую изобретательность в этом отношении проявили не только 30-е годы. Однако такого уклона, как "гносеологизм", я никогда не слышал. Не было и "примиренчества" к нему, согласно забытой теперь номенклатуре.

Но мы живем с вами в другое время. Право иметь собственное мнение по теоретическим вопросам сегодня никем не оспаривается, и стоит, пожалуй, воспользоваться этим правом и привести некоторые выдержки из распухшего за последнее время дела о "гносеологизме" 30-х годов. Кто первый выпустил утку о "гносеологизме" - не знаю, да и знать не хочу, но вижу, что уже пошла писать губерния.

М. Каган в толстой книге, уверенно названной "Лекциями по марксистско-ленинской эстетике", пишет, что в 20-х годах имело место "увлечение проблемами социологии искусства вплоть до полного поглощения ею эстетики, и вульгаризованная трактовка самой социологии искусства"[21]. Попытки преодоления этих недостатков, как сообщает автор, относятся к 30-м годам. "В искусстве увидели теперь форму отражения и познания действительности, и на авансцену эстетической теории вышла категория "реализм"[22]. Автор условно сочувствует этим "попыткам", но тут же подчеркивает свое превосходство над столь устаревшей точкой зрения: "К сожалению, в эти годы преимущественное внимание стало уделяться гносеологическому аспекту художественного творчества, что нередко приводило к абсолютизации познавательного начала искусства, к представлению о реализме как о внеисторическом, вечном качестве искусства, к игнорированию положительных моментов, заключенных в социологии искусства 20-х годов. Нужно также признать, что в это время в советской эстетической мысли, а также в художественной критике и в самом искусстве начали проявляться элементы догматизма, усилившиеся после войны, во второй половине 40-х и начале 50-х годов". Вместе с "выходом на авансцену" эстетической теории самого М. Кагана "эти ошибки стали преодолеваться решительно и всесторонне"[23].

Ту же схему насчет того, что в 30-х годах преимущественное внимание "стало уделяться" гносеологическому аспекту, а со второй половины 50-х годов эти ошибки "стали преодолеваться", читатель найдет в книге Ю. Давыдова "Искусство как социологический феномен". Автор утверждает, что "эстетики тридцатых годов" были "зачарованы" магической формулой гегелевской диалектики - формулой тождества противоположностей. "Магический смысл этой формулы заключается в том, что она давала ее обладателю прочную иллюзию решения любого вопроса еще до того, как он, собственно, был как следует поставлен и сколько-нибудь удовлетворительно сформулирован. Стоит только найти в проблеме "две стороны", а затем сказать, что они должны быть "едины", согласно закону "единства противоположностей", как оказывается, что проблема вроде бы уже решена"[24].

Наивный читатель готов поверить, что Гегель был так глуп, а "эстетики тридцатых годов", зачарованные его магией, оказались ниже уровня Ю. Давыдова. Но, видимо, забыв свои собственные слова, автор тут же строит схему, состоящую из двух сторон. "Эстетики двадцатых годов", рассказывает он, преувеличивали одну сторону - социально-идеологическую. "Эстетики тридцатых годов" грешили противоположной крайностью, они слишком много места уделяли познанию и ввели "метаисторическую" категорию народности. "Случилось так, что теоретическая мысль 20-х годов и теоретическая мысль 30-х годов в своем противостоянии друг другу персонифицировали две стороны антиномии "исторического" и "логического", два способа анализа, расчленения явлений культуры - "горизонтальный" и "вертикальный"[25]. Значит, все же "две стороны"?

Что горизонтально, что вертикально и почему - понять не так просто, но во всяком случае Ю. Давыдов обнаруживает явную зачарованность объединением этих "двух сторон" в некотором единстве. "Итак, мы зафиксировали определенную теоретическую антиномию, развернувшуюся в истории советской эстетики в виде последовательно сменявших друг друга этапов развития мыслей об искусстве, каждый из которых пребывал под знаком господства одной из сторон антиномии". Чем же это кончилось? Знакомое гегелевское "тождество противоположностей" дает себя знать в "социально-гносеологическом подходе к искусству"[26].

К сведению современного читателя нужно заметить, что исторические факты, сообщаемые Ю. Давыдовым, отчасти ни на что не похожи, отчасти похожи на те обвинения, которые уже выдвигались против "эстетиков тридцатых годов" более сорока лет назад. Так, обвинение в гегельянстве и возвращении к Белинскому не новы - они уже были в ходу и склонялись в те времена как горизонтально, так и вертикально.

"Преувеличение гносеологической специфики" в критике тридцатых годов, ее "крайне обуженное понимание реализма", если верить Давыдову, "получили, так сказать, официальное закрепление и признание на страницах единственного в стране эстетического и литературоведческого журнала - "Литературный критик"[27]. В позднейшей критике модернизма со стороны пишущего эти строки Ю. Давыдов открыл "стремление оживить эту концепцию", возникшую в давние времена, "еще в 30-х годах", но которая "с самого начала настораживала вдумчивых исследователей"[28] и так далее в том же роде.

Те, кого называют сегодня "эстетиками тридцатых годов", защищали в те годы истину в искусстве и теорию отражения как основу художественного реализма в упорных дискуссиях на страницах "Литературной газеты", других газет и журналов; писал на эти темы и "Литературный критик", но никакой официальности в последнем, конечно не было. Каким образом "вдумчивым исследователям" удалось покончить с "эстетиками тридцатых годов" столь основательно, что на протяжении четверти века ни слова о них не было слышно, кроме дежурной брани, не знаю и сказать не могу. Здесь меня занимает другое. Мое дело сопоставить новые и старые свидетельства о "гносеологизме", выяснить, куда клонят жалобы, которые подают "вдумчивые исследователи" наших дней на "эстетиков тридцатых годов". Свидетельства эти не согласуются друг с другом, но тут уж ничего не поделаешь.

В большой статье, помещенной в сборнике "Советское литературоведение за 50 лет", Г. Поспелов осуждает "течение", из взглядов которого "легко можно сделать такой более широкий вывод, что вообще консервативность и даже реакционность общественных позиций писателей не только не мешает, а иногда даже способствует глубине и силе их художественных обобщений, величию их творчества и, следовательно, писатели могут и не стремиться к овладению наиболее прогрессивными общественными взглядами"[29]. По свидетельству Г. Поспелова, одним из главных грехов критикуемых им воззрений считалась "странная концепция "бюрократичности" советской литературы и ее "иллюстративности"[30].

Подтверждается ли по крайней мере, что "эстетики тридцатых годов" были на стороне "логического", как пишет Ю. Давыдов? Нисколько! Г. Поспелов имеет в виду прямо противоположное. Он приводит цитату из обвинительного заключения В. Ермилова (1939 года[31]) - одного из тех писаний, которые шумно разоблачали цели "эстетиков тридцатых годов" - приписать советской литературе "иллюстративность" и утвердить ложный принцип, согласно которому подлинные художественные произведения возникают стихийно, вне передового мировоззрения художника. "Нам редко приходилось видеть,- приводит Г. Поспелов слова В. Ермилова,- в столь откровенной форме изложение старых-престарых "бергсоновских теорий" о необязательности для "подлинного" художника преодоления своих иллюзий и ложных реакционных взглядов, о том, что для художника "излишне" овладение
передовой наукой"[32].

Хорош "догматизм" и "гносеологизм" авторов чуть ли не "официального" направления, которые преувеличивали логическое и смешивали искусство с наукой, как утверждают сегодняшние "новые старые"! Кто же в конце концов прав - Г. Поспелов с В. Ермиловым или Ю. Давыдов с М. Каганом? Они говорят об одном и том же предмете прямо противоположное, и читатель вправе сделать заключение, что доверять таким свидетелям нельзя. "Кто прошлое вспомянет, тому глаз вон". Я понимаю это правило и готов придерживаться его, но, как видит читатель, это не зависит от моей доброй воли. Волей-неволей приходится говорить о том, что было и чего не было.

Послушаем еще одного свидетеля, который показывает против "гносеологизма". Из наблюдений Г. Недошивина следует, что авторы этого направления приписывали слишком важную роль идеологии, так что в их руках "искусство тускнело", а все, что лежало за пределами "предписанной нормы", отвергалось[33]. Эти авторы, утверждает Г. Недошивин, настолько преувеличили роль идейно-философского мировоззрения художника, что обнаруживалась даже возможность "иллюстративности"[34]. Более ясно выражаясь, произведения искусства были для них чем-то вроде наглядных пособий к определенной сумме идей.

Заключения нашего автора этим не исчерпываются. Он хочет осветить "некоторые важные аспекты в истории советской эстетической мысли" и для этого касается "методологии подхода к художественным явлениям, характерной для направления в эстетике 30-х годов, получившего название группы "Литературного критика"[35]. Ее "серьезные заслуги" в критике вульгарной социологии и в "раскрытии сущности искусства как одной из форм духовного освоения действительности" не оспариваются. Более того, Г. Недошивин утверждает, что "пристальный социальный анализ ряда литературных явлений", заключающийся в наших слабых произведениях, "до сих пор во многом остается образцовым". В те времена и "раскрытие мировоззрения мастера проводилось, как правило, очень тонко, без всякой вульгаризации", и "к концепции художника исследователь подходил во всеоружии диалектики, опираясь на обширную эрудицию"[36].

Переходя от комплиментов к содержанию дела, Г. Недошивин пишет: "Факт искусства становился прозрачным, он делался видным "насквозь", но внутри можно было различить только его социально-философскую концепцию. Искусство рационализировалось". "Характерным образом все, что оставалось за пределами концепции, выразимой на языке понятий, не привлекало внимания ее представителей в критике. Не отсюда ли их постоянное и настойчивое тяготение к ясности, к классической простоте, своеобразный культ разума. Все темное представлялось им бесформенным и заслуживающим эстетического осуждения". Эмоциональную сторону искусства они не понимали. "То, что в искусстве не переводимо на язык рассудка,- бесформенно и, следовательно, уродливо. Красота воспринимается поборниками этой концепции лишь в облике порядка, правильности, гармоничности. Все, выходящее за границы, контролируемые логикой, решительно объявляется художественно неполноценным. За пределами предписанной нормы нет и не должно быть настоящего искусства. Отсюда опасность тяжелых ошибок вкуса, взнузданного стальными удилами строжайшего Ratio"[37].

"Стальные удила", "строжайшее Ratio", пишет Г. Недошивин. Откройте статью другого критика - С. Машинского, и вы прочтете прямо противоположное. "Таким образом,- подводит итоги своего исследования той же проблемы С. Машинский,- в реализме преувеличивалось стихийное, подсознательное начало и недооценивалось значение передового мировоззрения. Сторонники этой теории, сами того не замечая, защищали, по существу, старую концепцию - бессознательности художественного творчества"[38]. Вот вам и "строжайшее Ratio"!

Что-нибудь одно - либо "гносеологисты" тридцатых годов проповедовали "рационализм" и вытекающую из него "иллюстративность" искусства, либо они стояли за "подсознательное начало" (в духе то ли Бергсона, то ли Ницше и Шпенглера) и "недооценивали роль передового мировоззрения". С одного вола, говорит пословица, двух шкур не дерут. Пусть эти нападки, даже несправедливые, заставят нас с вами, читатель, обратиться к наследию 30-х годов, чтобы подумать над ним самостоятельно.

В заключение приведу еще одно свидетельство по делу о "гносеологиз-ме", на этот раз в пользу истины и ее значения в творчестве художника. "Вне объективной истины подлинное искусство немыслимо,- пишет М. Овсянников,- кажется, это ясно как день. Увы, в нашей эстетической литературе часто можно услышать сетования на односторонность подобного гносеологического толкования искусства. Даже появился термин "гносеологизм" и употребляется он в отрицательном смысле. За последнее время появились концепции о "полифункциональности" искусства. Какие только функции не называются - просветительская, семиотическая, гедонистическая, функция общения. Некоторые исследователи насчитывают более десятка функций искусства, причем они ставятся рядом на одну доску. А между тем в искусстве есть нечто самое главное, и именно это главное и дает возможность искусству выполнять различные функции в обществе"[39]. Что верно, то верно!

 

Назад Содержание Дальше