ВТОРАЯ АКСИОМА

Итак, сильную сторону литературного наследства Ильина образует принятый им общий взгляд на явления духовной жизни. Этот взгляд есть собственно научный, и он решительно отличается от взгляда обыденного или школьного. В обыденной жизни духа его содержанием кажется субъективное мнение, намерение, замысел, который может быть понят как продукт личной биографии человека и объяснен, например, его психологией, сложившейся на почве общих условий жизни, национального происхождения, социальной среды или классовых интересов. Как бы ни были различны, даже противоположны такие объяснения, в них есть одна общая сторона: сознание, взятое в этом аспекте, не выходит за пределы личной или коллективной субъективности, которая только подчеркивается ограниченными условиями ее развития.

При таком взгляде на содержание духовной жизни различные позиции сознания выступают в конце концов как непроницаемые друг для друга явления "родового безумия". Чтобы избавиться от абсурда, грозящего этому взгляду, обыденная или школьная мысль, принимающая часто самый научный вид, молчаливо допускает, что есть неведомо откуда взявшаяся формальная общая плоскость, в которой все виды сознания соизмеримы с точки зрения их верности, соответствия внешнему объекту, "корректности", "непротиворечивости" и других признаков умственного мастерства. Нельзя отрицать необходимость таких критериев в обыденной жизни и в научно-техническом обиходе, хотя они легко принимают пустой рассудочный характер - без мутного осадка былых времен, но и без вкуса, как дистиллированная вода.

Этот формально-технический взгляд на инструмент человеческого сознания, открытый поздней схоластикой, становится еще более пресным в области искусства. Здесь также все виды духовного содержания можно рассматривать как несравнимые друг с другом символы определенных субъективных позиций, и та же система "родового безумия" требует дополнения в виде некоторой общей плоскости формального мастерства, соответствия изображения замыслу. В этом отношении Плеханов сравнивал рисунок Леонардо с пачкотней гоголевского Фемистоклюса - один умеет рисовать, другой нет.

Конечно, мера умения не является единственным критерием формально-технической ценности изделий художника. В наши дни на место былого умения, которым определялись ступени совершенства в искусстве лет сто, если не двести назад, давно уже стало значительное в своем роде. Теперь, например, сказали бы, что детский рисунок Фемистоклюса может быть в своем роде сильнее рисунка Леонардо, у которого старик похож и выглядит, как живой.

Но между двумя взглядами на соизмеримость психологически или социально-психологически чуждых друг другу произведений человеческого духа есть только частное различие, не меняющее дела. В обоих случаях допускается, что существует вынесенная за скобки истории общая формальная сфера, вечная пустота, в которой субъект рассуждает или мастерит свои шедевры вне времени и материального содержания. А рядом с этой идеальной пустотой есть второй мир, лишенный всякой идеальности, мир общественных интересов и отношений, жизненных ситуаций и "экзистенциалов", которому сознание художника стихийно или по собственному убеждению вынуждено подчиняться, следуя правилу "отдайте кесарево кесарю". То, что в обыденном или (это, разумеется, не одно и то же) обывательском сознании такая раздвоенность налицо, не подлежит никакому сомнению, но при всей ее очевидности она не является первичным феноменом и сама должна быть понята, исходя из условий времени, относительных и преходящих.

Когда закономерная связь сознания с определенными условиями бытия излагается в общей форме, можно еще толковать ее как замкнутую цепь, ограниченную этими условиями, причем немедленно возникает вопрос о возможности сравнения различных типов "сознанного бытия" с точки зрения их близости объективной истине, то есть вопрос о единстве разума. Вопрос этот, видимо, беспокоил Маркса. "Так как процесс мышления,- писал он Людвигу Кугельману,- сам вырастает из известных условий, сам является естественным процессом, то действительно постигающее мышление может быть лишь одним и тем же, отличаясь только по степени, в зависимости от зрелости развития, следовательно, также и от развития органа мышления. Все остальное - вздор"[12].

Но такое единство процесса мышления как "естественного процесса" возможно только в том случае, если его исходным пунктом являются не субъективные очаги сознания и воли (чуждые друг другу по причине "родового безумия"), а развитие самого объекта мышления, требующего себе более или менее ясного отражения в субъективной жизни людей. Маркс никогда не сомневался в существовании единой общезначимой объективной истины и уже в 1843 году достаточно ясно выразил свой взгляд на способ приближения к ней. Нужно рассеять грезы мира о самом себе, помочь ему уяснить свое собственное сознание - вот задача теории. Нужно открыть миру "истинную действительность", опираясь на реальные формы действительности существующей[13]. Но и там, где речь идет о "грезах мира", их нельзя рассматривать как замкнутые коллективные представления, навеянные только ограниченными условиями определенного угла зрения. Для Маркса возможность классовой идеологии проистекает из определенных ступеней, сторон и особенностей отраженного в ней исторического мира. Так, например, то, что мы называем "буржуазной идеологией", является зеркалом важной ступени освобождения общества - его "гражданской эмансипации". Утилитарный кругозор буржуазной идеологии сам по себе не ложен и представляет собой хорошее лекарство от пережитков феодализма, часто меняющих только свои внешние признаки, как вирусы гриппа. Но, разумеется, философия пользы - также одна из грез исторического мира о самом себе, она принимает особый односторонний вид, закрепляемый стихийной целесообразностью классовых интересов буржуазии: "свобода, равенство, собственность и Бентам!"

В своих конкретных анализах идеологии Маркс и Энгельс дали такие образцы исторического материализма, что всякая возможность смешения их общего взгляда с развившейся в последнем столетии буржуазной социологией (плюс вынесенная за скобки исторического развития формальная логика или другие столь же формальные критерии) теоретически - разумеется, только теоретически - исключена. Для классиков марксизма сознание не является пассивным продуктом общественной среды, а разум и другие константы человеческого духа можно только в самой общей абстракции считать формальными инструментами его, работающими с большей или меньшей точностью. В действительности не мы мыслим и чувствуем объективную реальность - она мыслит и чувствует себя нами.

Так, в "Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта" Маркс переводит на язык реальной истории наполеоновские идеи, сыгравшие заметную роль в истории французского общества прошлого века. Рассматривая особенности мелкого крестьянского земледелия после раздела помещичьих имений, он приходит к выводу, что так называемые наполеоновские идеи - это "идеи неразвитой, юношески бодрой парцеллы". Тут все ее иллюзии, фразы, поэзия, идеальная форма чувства собственности. История наполеоновских идей есть история упадка крестьянской парцеллы, опутанной долгами, но все еще живущей своими галлюцинациями, которым предстояло рухнуть вместе с второй империей. Выросшая на основе крестьянской раздробленности, отчужденная бюрократическая и военная машина обрушилась на само крестьянство, наглядно показывая, что наполеоновские идеи, позволившие династии Бонапарта снова поднять голову, представляли не просвещение крестьянина, а его суеверие, не рассудок его, а предрассудок, не будущее, а прошлое. Словом, будучи отражением определенной объективной ситуации, эти идеи в результате ее собственного развития обнаружили свой классовый и консервативный характер[14].

В теории исторического материализма идеи суть реальности sui generis, кристаллические образования, имеющие свою логику, свою жизнь, свой язык. Они, разумеется, могут быть коллективной грезой, слепым продуктом условий жизни человеческих масс, стихийной формой ложного отражения действительности. Но эта действительность в своем причудливом противоречивом развитии всегда является последним источником сознания людей, их верных открытий и заблуждений. На историческом уровне, там, где мы оставляем позади сферу обыденной жизни, мысль становится рупором объективных положений общественного бытия, более или менее сознательной формой его - в зависимости от типа и достоинства ее содержания.

Для Маркса возникновение пролетариата, в котором воплотилось отрицание старого классового общества, является реальной критикой этого миропорядка. Коммунистические идеи марксизма - не абстрактные доктрины ума, а необходимое сознание кризиса всей классовой цивилизации. Вообще историческая активность субъекта, его задача и деятельность, направленная к ее решению, неотделимы от объективного содержания дела.

Все это, впрочем, азбучные истины исторического материализма, но они часто затемняются наплывом социологических представлений, объясняющих идеи и цели людей не объективным содержанием их деятельности, а исходной позицией субъекта. Правда, эта позиция рассматривается обычно как детерминированная в социальном отношении и допускающая за пределами своей причинной или функциональной зависимости от бытия формальную область соответствия наших идей внешнему объекту и успешного или неуспешного течения наших практических дел. Под отражением часто понимают либо социально-психологическую детерминацию (не устраняющую опасность замкнутого в себе коллективного солипсизма), либо внешне соответствие мышления предметному миру, взятому, по известной терминологии Маркса, "в форме объекта, или созерцания". А если даже в форме столь же внешней по отношению к предметному миру активности нашего субъекта - от этого ничего не меняется. Образцом здесь служит абстрактное отношение современного технического ума к его предмету. Конечно, все это часто остается за пределами сознания честного труженика науки и тонет в трясине ученых фраз.

И. А. Ильин справедливо отказывается видеть в художественном творчестве, как и во всяком другом виде духовного производства, чисто субъективный процесс, имеющий свою внешнюю прагматическую цель и подчиненный техническим правилам успеха - формального мастерства или выразительной силы. Как содержание, так и форма духовной деятельности проникнуты единой внутренней закономерностью, они черпают свой закон в самом ходе вещей. Диктат действительности дает им род автономии, которая всегда будет камнем преткновения для любой произвольной команды или, как теперь любят говорить, манипуляции сознанием людей, даже рассчитанной по всем правилам кибернетики. Вопреки обывательским представлениям, в том числе и ученым, материал сознания - не пластмасса, готовая на все, он сам диктует определенный способ формирования, в чем заключаются и сила, и слабость духа, способного схватить конкретную физиономию жизни с такой остротой, что эта вспышка магния может ослепить его по отношению к другим явлениям той же многоликой действительности. Но, в общем, каков предмет отражения, таково и зеркало.

Отсюда вторая главная мысль нашего автора, вторая аксиома принятого им понимания духовной культуры. Формы сознания не являются заранее данными, неизменными условиями всякой творческой деятельности, вечными "емкостями", которые исторический ход вещей наполняет искусства, но они все же не затрагивают существа вопроса - закономерных особенностей возникающей в этих условиях художественной формы. "Мы наталкиваемся здесь,- пишет Вёльфлин,- на большую проблему: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, до некоторой степени самостоятельного развития в аппарате восприятия, или толчок извне, другие интересы, другое отношение к миру,- вот что вызвало это изменение". Книга Вёльфлина "Основные понятия истории искусства" (вышедшая впервые в 1915 году) направлена против "венской школы" с ее теорией выражения "художественной воли", но также и против культурно-исторического и социального анализа, который остается для него безнадежной попыткой объяснить этот процесс художественного развития извне. Суть дела с точки зрения Вёльфлина - в закономерном внутреннем движении художественной формы (подчиненной всегда одному и тому же закону "оптической схемы", или "видения") от линейного восприятия к живописному, от плоскости к глубине, от замкнутой формы к открытой, от множественного к единому, от абсолютной ясности к относительной [15].

Эта общая мысль и представляет собой предмет критики со стороны Хаузера, защищающего социологическую точку зрения, или (как он думает) исторический материализм Маркса. "Каждый шаг истории искусства,- пишет Хаузер,- связан с алогичным, потусторонним по отношению к системе, выходящим за пределы эстетической сферы решением - определенным волевым актом, совершающим выбор между находящимися в нашем распоряжении возможностями. Искусство есть форма и выражение, в своем развитии оно обусловлено отчасти имманентно, отчасти трансцен-дентно; в любое время оно не представляется подчиненным только самому себе или только давлению внешних сил"[16].

Некоторая, впрочем скорее мнимая, близость Хаузера к историческому материализму склоняет нас в его пользу, а между тем Вёльфлин прав - он прав в том смысле, что наука, неспособная выяснить внутреннюю закономерность развития своего предмета, едва ли заслуживает серьезного к ней отношения. Мысль, доступная чувству последовательности, не может остановиться на эклектическом сочетании "имманентного" и "трансцендентного", согласно рецепту Хаузера. Все рассуждения о влиянии общественной среды и выражении классовых интересов носят именно внешний характер и делают из произведения художника только иллюстрацию к теории базиса и надстроек, если общественные силы не имеют отношения к внутренней природе искусства, его особому бытию, то есть к "имманентности" художественного развития, если они "алогичны" и "потусторонни" по отношению к эстетической сфере.

В другом месте Арнольд Хаузер поясняет свою точку зрения таким примером: "Рококо разлагается отнюдь не из внутренних оснований, какими бы гладкими и расслабленными ни сделались его формы, а прежде всего вследствие той роли, которую на художественном рынке начинает играть буржуазия революционной эпохи". Общая формула подобной социологии искусства гласит: "Толчок к изменению стиля приходит всегда извне и логически носит случайный характер"[17].

Карл Маннгейм, философ из той же группы теоретиков - выходцев из Венгрии, достигших впоследствии международной известности, может быть, заменил бы эту позитивистскую случайность социальной динамикой, но все равно - и у него зависимость художественного сознания от бытия рассматривается как внешнее выражение "экзистенциального фона". Не будет ошибкой сказать, что и Люсьен Гольдман,и другие авторитеты "подобного направления рассматривают общественное содержание искусства только как скрытые социальные причины, действующие за спиной художника и "трансцендентные" по отношению к художественной форме, которую он создает.

Впрочем, с этой точки зрения схема Вёльфлина также носит достаточно внешний характер, не затрагивающий внутренней ценности художественного произведения, то есть его общественного содержания в собственном, более высоком смысле слова. Метафоры, заимствованные из мира оптики, в общем подчеркивают эту отчужденность, странную для анализа художественного творчества. Как уже сказано, Вёльфлин прав, утверждая, что объяснение развития формы посредством "толчков извне", со стороны таящихся позади художника немых социальных причин, имеет значение только для внешней стороны истории искусства. Но нельзя ли предположить, что возможно другое понимание связи между искусством и обществом? Нельзя ли рассматривать содержание действительности не как источник постоянных "толчков извне", а как внешнюю, то есть принадлежащую реальному миру, и в то же время внутреннюю формообразующую силу, вечно являющую себя в новых гранях художественного сознания, новых откровениях истины человеческого глаза? При такой постановке вопроса старый спор между формализмом и социологией теряет смысл.

Примером более разумного взгляда на запутанный этим спором вопрос о происхождении художественных форм могут служить отчасти уже знакомые нам рассуждения Игоря Ильина о происхождении трагедии. Он думает, что форма трагического действия была стихийно найденным в ходе исторического отбора идеальным образом тех противоречий, с которыми общество вступает в период цивилизации. Для греческой мысли или, скорее, народной фантазии эти противоречия сосредоточились "в судьбах немногих родов, или претерпевших, или совершивших страшные преступления", по словам Аристотеля. То, что происходило на сцене, было важным актом политической жизни греков - актом самосознания гражданской общины, а не простым продуктом личной фантазии автора, созданным для удовлетворения эстетической потребности зрителей. "Мир, воспринятый в эпоху "военной демократии" как эпос,- пишет Ильин,- с распадом старых общественных отношений воспринимается как трагедия и комедия. Глубоко прав был Аристотель, сказав, что трагедия остановилась в своем развитии, завершив свою форму ("Об искусстве поэзии", 149а)".

Настойчиво и с большим знанием дела Ильин собирает отдельные черточки, свидетельствующие о том, что форма трагедии сложилась из столкновения двух противоположных взглядов на одни и те же события и фигуры мифологической древности. За этим столкновением стоят две эпохи - родового быта и гражданской политии. Художественный эффект трагического изображения вышел из этой двойственной ситуации. Значение поступков людей менялось на глазах у потрясенного зрителя, и, следуя за развитием сюжета, он понимал, что эта двойственность является следствием хода самих вещей, их раздвоения в перипетиях, не зависящих от желаний героя после того, как воля его уже сделала свое дело. Условием греческой трагедии был общий взгляд, согласно которому поступки людей не являются только фактами их внешней жизни, но постоянно находятся в сфере ответственности и оценки, меняющейся и в то же время объективной, непогрешимой. Задача поэта состояла в том, чтобы раскрыть окончательно приговор, заложенный в мифе.

Вот в каком смысле можно понимать имманентность развития формы, черпающей свою автономию в смене противоречивых образов действительности, относительно законченных, имеющих свой выразительный характер, свой внутренний смысл и жанровую определенность. "Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные этапы всемирной истории,- пишет Ильин.- И трагедия, и комедия выступают в его концепции не как выдумка поэта или драматурга, а как выражение реальной истории, реальной действительности. Сама история трагична в определенные эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд последующих ступеней в могилу старые формы жизни". Действительно, Маркс и Энгельс часто возвращаются к этой мысли. Мы не найдем у них социологических психоанализов в духе Хаузера, но даже краткие замечания основателей марксизма дают возможность понять, что для них исторические образы и типы общественного бытия сами внушают художнику определенные формы изображения. История - лучшая поэтесса, сказал однажды Фридрих Энгельс *.

Легко заметить, что этот взгляд был продолжением философии искусства Гегеля, для которого формы художественного творчества следуют друг за другом исторически как ступени объективного процесса самопознания мирового духа. Конечно, в марксизме источником объективного содержания духовной культуры является материальная практика людей, а через нее и сама природа. Но, отвергая мысль о развитии независимого духовного субъекта, присущую Гегелю, Маркс и Энгельс не обращаются к более мелкой форме идеализма, который заменяет гегелевский дух сознанием и волей людей, действующих по правилам логики, по внушению психологии, под влиянием условий времени, и притом в рамках принятых родов и видов постоянной системы форм.

С формально-технической точки зрения, которая принимает за нечто данное, что содержанием всякой творческой деятельности являются намерения субъекта, а формой - избранные им средства для достижения поставленной цели, все эти средства - технические приемы, знаки, категории, жанры, мотивы, признаки определенного стиля - относятся к условиям человеческой головы и не имеют себе подобия в реальном мире. Все это вне истории, за пределами ее собственного содержания. Со своей стороны общественные силы могут оказывать влияние на структуру духа, могут даже оставить в ней на будущие времена свое символическое выражение, но сами они, как "демоны глухонемые", чужды духовному процессу и принадлежат чисто фактической реальности.

В противовес этому взгляду Ильин держится другой позиции, непривычной для обыденного рассудка, как непривычна была когда-то мысль о вращении Земли вокруг Солнца. Вторая главная аксиома его походной теории гласит: все формы духовной культуры, не исключая самых отвлеченных понятий, имеют общее начало в чувственном мире предметной человеческой практики и различаются не субъективно-формальными признаками ведомственного типа, а исторически объективным содержанием. Развитие этого содержания образует качественно своеобразные ступени, достигающие законченной прегнантной формы в определенные времена.

Отсюда берет начало избирательный закон преимущественного расцвета известных формальных признаков, родов и видов искусства, сюжетов и типологических схем, "структурных" отношений, как, впрочем, и всех общественных форм далеко за пределами художественного творчества. Не все возможно во всякое время, справедливо заметил Вёльфлин. Не все возможно именно потому, что субъективные цели нашей деятельности являются переводом на язык человеческой головы реального содержания истории. Это реальное содержание имеет свои фабулы и конфликты, свою пластику и поэзию, оно сияет своим внутренним блеском в бесчисленных гранях закономерно растущей системы форм.

"Историчны не только трагедия и комедия,- пишет Игорь Ильин.- Разве не историчен роман, разве не историчен героический эпос? Бесспорно - и эта тема важна для нас,- ибо эпос, как говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда появляется поэт в собственном смысле слова, когда наряду с творчеством самого народа развивается уже деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних народов впервые возникла на почве эпоса: те же события, те же причины. И в то же время - не совсем те. Трагедия делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и не трагично".

Таким образом, наш автор с полным убеждением принял определенный взгляд, изложенный в литературе 30-х годов, согласно которому природа жанров и других формальных ограничений может быть раскрыта лишь историческим анализом. Само собой разумеется, что, раз возникнув на почве объективной ситуации своей эпохи, эти формы (так же, например, как формы денег или капитала) приобретают более широкое значение. Они становятся элементами общей системы развивающегося целого. В конце концов то, что совершается nacheinander, "одно после другого", можно обозревать систематически, в виде nebeneinander, "одного рядом с другим". Так возникают формальные отношения, имеющие, по выражению Маркса, как бы "допотопное существование". Теперь эти отношения представляются нам чистой математикой. Диахрония переходит в синхронию.

Впрочем, от применения новых научных слов ничего не меняется. Суть дела в том, что однажды сложившиеся жанры вступают в соединения с новым историческим материалом и отчасти охватывают его как готовые общие формы, отчасти дают начало более конкретным формальным признакам. Так, стихийно возникший в результате естественного процесса тип трагического зрелища переходит в римскую эпоху уже как некий образец, подвергаясь здесь неизбежным изменениям в связи с местными условиями (от нагромождения ужасов до преобладания политической риторики). Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую ситуацию греческой классики. Здесь, собственно, та же драма частного и общего, но в такой обстановке, которая делает общественные связи более условными, а трагическое столкновение с ними переносит в сердце личности.

Анализ живого процесса перехода из содержания в форму и обратно - одна из труднейших задач философии истории. Она, разумеется, выходит далеко за пределы искусства и в равной мере касается права, политики, социально-экономических формаций. В этом отношении марксистская мысль сделала еще очень мало или по крайней мере не обнаружила себя более или менее заметным образом.

Но достаточно и того, что Игорь Ильин усвоил главное. В духе научной литературы наших 30-х годов он стремится применить к искусству своего рода объективную историческую морфологию, которая должна была вытеснить школьное и сменившее его на Западе "трансцендентальное" понимание художественной формы. Такова по крайней мере была задача времени.

С этой точки зрения Ильин сомневается в том, что распространенная мысль об условности античного театра соответствует действительности. Он допускает, видимо, что противоположность условного и действительного в искусстве относительна. Одно переходит в другое, но формы этого перехода могут быть более или менее благоприятны для художественного творчества. "Выделяя человеческую личность из недр рода,- пишет он в одном из примечаний к своей работе о греческом театре,- но сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл увеличивает число актеров до трех - числа, которое становится каноничным для всей последующей трагедии у греков. При таком ограниченном числе участников каждый из актеров продолжал по-прежнему исполнять несколько ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания". По мнению Ильина, это обстоятельство объясняется мифологическим характером сознания греков. "Основой его служит идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея, Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и т. д.) - порождение родовой общины и распада последней. Отсюда следует, что "закон трех актеров" в античном театре отнюдь не представляет собой чистую условность, выдумку поэтов. Напротив, он является порождением неразвитой общественной среды, своеобразия системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в сознании древних, и распределение ролей между тремя актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности, должно было подчиниться необходимости раскрытия обязательной для мифологического сознания идентичности различных образов, исполнявшихся одним и тем же актером". Я не вхожу здесь в рассмотрение существа этого вопроса и хочу только указать на стремление И. А. Ильина выяснить корни условных форм.

В греческой трагедии действие происходило на площади перед зданием. Это не раз служило поводом для рассуждений об условности античного театра. На деле, пишет Ильин, "принципиальной условности" этого театра, которую приписывают ему представители модернистских течений, не существует, а некоторые особенности его по сравнению с театром современным только подчеркивают наивный реализм греческой сцены. "Не находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов освещения или затемнения, грима и не замечая условности этих средств в новом театре, авторы, которых мы имеем в виду, говорят об условности античной сцены, собственно, только потому, что она не знает этих условностей".

Конечно, в определенном, очень существенном смысле наивный реализм греков не чужд условного понимания художественного образа. Эта реальная условность является здесь в виде идеальной нормы тела и чувственного бытия вообще. Беспредельное переходит в правильно очерченные формы, все имеет свой предел. Но в греческом мире правильность уже не так насильственно сочетается с пассивной материей, как в более ранних художественных мирах (например в искусстве неолита или Древнего Египта), которые школа Воррингера определяет словом "абстракция". В греческой культуре пределы свободно, органически связаны с тем, что они определяют. Каждый круг явлений ищет "свою собственную форму", по выражению Маркса.

Эллинский мир нашел для всей последующей культуры множество собственных форм, которые, конечно, меняются в зависимости от новых поворотов их реального содержания, но сохраняют на все времена свою номенклатуру. Можно ли в настоящее время мыслить политически, минуя созданные греками "парадигмы" (реальные образцы и соответствующие им слова), определяющие различные формы правления, как монархия, аристократия, тирания, демократия? Можно ли быть поэтом, не умея отличить ямб от хорея? А тропы стилистики и риторики, основные геометрические понятия, формальная логика, поэтические жанры, топика ("общие места"), образные выражения, как "иго", "сосуд", "тормоз", "поток" и множество других, изучаемых в настоящее время громадной историко-филологической литературой? К этому царству форм относятся, конечно, и элементы архитектуры, так называемый ордер, канонические, идеальные положения человеческого тела (например, контрапост), пропорции, словом, все, что вошло в словарь изобразительных форм, по крайней мере пластических. От всего этого искусство отклоняется в своем дальнейшем развитии, но отклоняется именно от сложившихся в Древней Греции "схемата" художественной культуры, отклоняется с пользой для себя и все же с утратой высокого духа, заложенного в этой алгебре человеческого глаза.

Исходным пунктом анализа является для И. А. Ильина своего рода моноформизм, то есть убеждение в том, что все формы растут из одного и того же корня - только ступени и повороты исторического содержания создают их отклонения от общего древа, рамификацию и переход из одной плоскости в другую. Таково уже известное нам превращение части эпической фабулы в сюжет трагедии, такова подготовка пластического сознания в трагическом зрелище и затем обратное влияние пластики на формы трагического действия, о чем немало интересного сообщает наш автор.

Отсюда также начало сценической иллюзии, возникшей вместе с образованием "театрона", приподнятых деревянных мостков для народа, возвышавшихся над "орхестрой". Священная округа Диониса меняет свое значение и, по словам Ильина, "превращается в картину, на фоне которой разворачивается действие, говорящее теперь больше зрителям, нежели действующим лицам, выступающим к ней спиной". Этот процесс нарождения зрительной иллюзии как ступени более глубокой внутренней жизни, "самосозерцания" народа в зрелищах, образующих картины, проходит через всю греческую культуру на грани эпохи эллинизма. То же самое мы видим в архитектуре и пластике.

Если воспользоваться термином, который употребляет И. А. Ильин, можно сказать, что все формы духовной деятельности до некоторой степени "обратимы" вследствие их общего содержания.

Разумеется, эта обратимость имеет свои границы, которые в античной культуре были прочерчены особенно ясно на фоне ее расцвета. Классическим можно назвать этот период именно вследствие возникновения правильно разветвленной системы форм, как будто здесь поработал волшебный ювелир, открывший тысячу сверкающих граней, таившихся в смутной поверхности благородного камня. Какое значение эта эпоха чистых родов и видов имела для последующей культуры, было уже сказано выше.

Тем не менее во всяком процессе есть и другая сторона. "Неразрешимость общественных противоречий в античной Греции,- пишет Игорь Ильин,- обусловила чистоту поэтических жанров; относительное решение этих противоречий на следующих ступенях привело к их смешению и переходу друг в друга. Здесь чистота жанров раскрывает свою обратную сторону, свою историческую ограниченность, преодолеваемую дальнейшим смешением жанров. Оставаясь в рамках античного общества, эстетическая мысль греков принимала чистоту жанров за истину, границы которой перешагнуть нельзя, не нарушая законов искусства".

Впрочем, уже на склоне греческой классики стал возможен идеал "смешанного правления" Аристотеля. Слияние зрительно-иллюзорного начала с пластическим заметно в изобразительном искусстве IV-III веков до н. э. Нечто подобное эклектическому синтезу искусств рождается в театре эллинистической эпохи. Все это, однако, не колеблет созданной классическим периодом абсолютности форм в том смысле, что с этого времени они определились в своем собственном значении в качестве исходного пункта для дальнейших возможных переходов, смешанных типов и формообразований вплоть до современной драматургии телеэкрана.

Эту чистоту форм, созданную древними, Ильин объясняет неразрешимостью социальных противоречий античного общества, что с некоторой диалектической поправкой близко к истине. Основой греческого общества была свободная мелкая собственность членов гражданской общины. На фоне уходящего родового строя классовая борьба богатых и бедных совершалась, в сущности, среди этой свободной части общества, и совершалась как политическая борьба по преимуществу. Несмотря на все аналогии, настоящий капитализм в древнем мире был невозможен прежде всего потому, что древнее общество обладало более примитивными формами относительного и временного решения противоречий простого товарного хозяйства. Вывод колоний ослаблял социальное напряжение внутри общины, но главным способом поддержания свободы в древности было рабство. Наряду с зависимостью подчиненных государств оно усиливало классовое неравенство внутри древнего полиса, но одновременно сплачивало свободных граждан и, несмотря на все явления террора, которых было немало в те времена (достаточно вспомнить жестокости демократической партии на острове Керкира), гасило постоянные вспышки открытой гражданской войны. Из этой ситуации проистекала и возможность компромисса под властью македонской династии. Царизм становится последним словом возникшего на почве свободы отчуждения публичных сил - государства и войны.

Таким образом, все, что происходило в Греции, совершалось между своими благодаря тому, что рабство и отношения с "варварами" были до некоторой степени вынесены за скобки внутренней социальной истории. Отсюда печать формальной чистоты и как бы общечеловеческий характер идеальных форм во всем, сделавший греческую культуру учебником логики общественного образа жизни для других поколений. Нельзя забывать, что еще у Томаса Мора благополучие коммунистической общины обеспечено существованием рабов.


* Примеры из произведений классиков марксизма собраны мною в хрестоматии "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве" (раздел "Трагическое и комическое в реальной истории").

 

Назад Содержание Дальше