Мих. Лифшиц

ИОГАНН ИОАХИМ ВИНКЕЛЬМАН И ТРИ ЭПОХИ БУРЖУАЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ

Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, "Изобразительное искусство",1986, С. 57 - 113.

1

Еще при жизни Винкельмана один немецкий журнал без ведома автора поместил его автобиографическую заметку. Она начиналась словами: "Мою предшествующую историю я излагаю кратко. В Зеегаузене я был восемь с половиной лет конректором тамошней школы. Библиотекарем господина графа фон Бюнау я пробыл столько же времени и один год до моего отъезда прожил в Дрездене". Покинув родину, Винкельман обосновался в Риме и не хотел оставить вечный город ради известных ему прелестей немецкой жизни. "Самой большой моей работой,- продолжает он свой рассказ,- была до сих пор история искусства древности, особенно скульптуры, которая будет напечатана этой зимой. Далее есть у меня одна работа на итальянском языке с приложением более ста гравюр под названием "Объяснение затруднительных мест мифологии, обрядов и древней истории", все это на основе неизвестных указаний древности, которые здесь впервые появятся. Эту книгу in folio я печатаю в Риме на собственный счет. Попутно работаю над трактатом об аллегории для художников. Таковы жизнь и чудесные деяния Иоганна Винкельмана, рожденного в Стендале, что в Старой Марке, в начале 1718 года"[2].

Святой, чудесные деяния которого изложены в приведенной заметке,- один из тех вдохновенных мыслителей, которые озарили своим волшебным талантом первые шаги буржуазной демократии в Европе. Деятельность Винкельмана совпадает с предрассветным периодом немецкой литературы, описанным Гёте на страницах "Поэзии и правды". Это очень своеобразная эпоха. Старый сословный хлам еще заполняет все поры жизни, но трезвое сияние рассудка повсюду гонит причудливые тени доброго старого времени.

В этом промежуточном освещении все удивительные персонажи жизненной драмы Винкельмана - строгие ревнители лютеранской веры и школьные ученые, иезуитские патеры и просвещенные магнаты, придворные художники и кардиналы - кажутся существами с того света. Все это необычайно далеко от нашего времени. Главное сочинение Винкельмана - его "История искусства древности" (1764), составившая в свое время эпоху в развитии общественной мысли европейских народов, не соответствует нашему современному представлению об исторической науке; оно нуждается в обширных комментариях. И не только потому, что хронология или оценка памятников у Винкельмана отражает уровень знаний середины XVIII века. Движение мысли, связанное с возникновением его "Истории искусства", отделено от нас громадным изменением всего строя общественной жизни за последние полтора века. Изменение это в свою очередь восходит к революционным событиям конца XVIII и начала XIX столетий. В огне французской революции идеи Винкельмана пережили свой максимум, свою критическую температуру. После этого испытания все стало другим - борьба общественных сил ушла вглубь, стекло человеческого разума уже не кажется больше таким прозрачным, хор ангелов звучит издалека" а смех Мефистофеля преследует каждое гигантское усилие подданных Фауста. Новейшее время создало такие проблемы, которые и в голову не приходили "президенту древностей города Рима, письмоводителю Ватиканской библиотеки и члену Лондонской академии Иоганну Винкельману".

Итак, какое значение для нашей эпохи могут иметь его жизнь и чудесные деяния? Ответом на этот вопрос является краткий обзор истории духовного наследства Винкельмана.

Это обыкновенная история: она интересна именно своей типичностью. Наследие всех великих умов, выдвинутых буржуазными классами в начале их поступательного движения, проходит три ступени истолкования и оценки, сообразно трем главным этапам развития самого буржуазного общества. На каждой из этих ступеней по-новому открывается содержание их идей, выступают на первый план новые стороны дела, великие и малые, прогрессивные и реакционные. Только через исторический опыт этих эпох понятен общий смысл таких явлений, как Винкельман.

"Речь идет о больших исторических эпохах; в каждой эпохе бывают и будут отдельные, частичные движения то вперед, то назад, бывают и будут различные уклонения от среднего типа и от среднего темпа движений. Мы не можем знать, с какой быстротой и с каким успехом разовьются отдельные исторические движения данной эпохи. Но мы можем знать и мы знаем, какой класс стоит в центре той или иной эпохи, определяя главное ее содержание, главное направление ее развития, главные особенности исторической обстановки данной эпохи и т. д."[3].

Первый из трех периодов, о которых идет речь, открывается французской революцией 1789 года и проходит еще под ее непосредственным влиянием. Это эпоха консолидации буржуазного общества в национальных рамках, время окончательной победы капитализма над остатками старого режима в Западной Европе. Из неопределенного, среднего типа буржуазного человека-гражданина выделяется слой имущих собственников, буржуа в собственном смысле слова, как главных действующих лиц общественного процесса, законных хозяев жизни, естественных руководителей и начальников. "Буржуазное общество находит своего действительного представителя в буржуазии. Буржуазия начинает, таким образом, свое господство"[4].

Второй период открывается там, где революционная миссия буржуазии уже исчерпана, между тем как новая общественная сила - рабочий класс - еще не может осуществить своей роли могильщика капитализма. Эта эпоха высшего могущества и упадка буржуазии есть в сущности эпоха переходная, лежащая между буржуазной и пролетарской демократией, как не раз определял ее место Ленин. Двойственный характер этого периода отражается в падении Парижской коммуны и торжестве империи Бисмарка, так же точно как мировая война и революционные потрясения 1917-1923 годов открывают третий, последний этап развития буржуазного общества.

Каждому из этих периодов соответствует особая форма борьбы на почве производства идей. Посмертное влияние Винкельмана отражает в своем развитии все повороты и колебания этой борьбы.

Главное сочинение Винкельмана появилось в 1764 году в Дрездене. К моменту выхода этой книги имя ее автора было уже известно в Германии благодаря его небольшим литературным работам 1755-1759 годов и его опереточному титулу "президента древностей". Появление "Истории искусства" значительно расширило эту известность. Два года спустя в Париже и Амстердаме вышел плохой французский перевод "Истории", которым пользовался Дидро. В последние годы жизни Винкельман имел намерение выпустить новое издание своей книги на французском языке. Переводчиком должен был стать знаменитый Гуссен[5]. За подготовку английского издания взялся Фюсли в Цюрихе.

Все это свидетельствует о том, что главное сочинение Винкельмана имело распространение и успех. Однако более глубокое влияние его идей растет по мере приближения к революционному двадцатипятилетию 1789-1814 годов. Граф Кайлюс еще рассматривал Винкельмана как простого археолога, одного из собратьев по профессии. Дидро в "Салоне" 1765 года считается уже с новой художественной доктриной - идеей подражания грекам[6]. Он сравнивает немецкого писателя с фанатиками-энтузиастами типа Руссо.

Дидро восхваляет добродетельный пафос обоих мыслителей, их оппозицию по отношению к испорченному состоянию цивилизации. Но исключительное стремление к простоте и величию, дух строгого подчинения индивидуальности отвлеченному политическому идеалу - эти общие требования, объединявшие в его глазах Винкельмана и Руссо, кажутся автору "Салонов" далекими от этого мира. Возможно, что столь очевидное возвышение публичной сферы над частной жизнью было с точки зрения Дидро слишком опасно в те времена, когда еще не изгладились воспоминания о монархии Людовика XIV, исторической философии Боссюэ и других выражениях "классического века". Только в эпоху Регентства французская живопись, литература и критика начали освобождаться от стеснительного наследия этой эпохи, между тем в направлении Винкельмана и Менгса уже созревали идеи новой, более широкой волны классицизма. Правда, это был классицизм совершенно иного покроя, он заключал в себе in nuce эстетику патриотов 1793 года, которые с презрением взирали не только на аристократическую чувственность стиля рококо, но и на столь любезный сердцу Дидро буржуазный жанр. Они находили свой идеал в аллегорическом изображении республиканских добродетелей (причем и здесь не мешает заметить, что именно Винкельман придал аллегории значение всеобщего средства изобразительных искусств).

Но за четверть века до революции, когда Дидро писал свои "Салоны", в Париже господствовали еще Грёз и заповедь приближения к природе. Греки должны были только помочь художнику в его поисках прекрасной жизни ("Мне кажется, что нужно изучать античность для того, чтобы научиться видеть природу",- говорит Дидро). Однако, начиная с Вьена, во французском искусстве второй половины XVIII века можно проследить обратное движение. Возвышение жизни до уровня греческого идеала становится главным принципом нового направления. Жозеф Мари Вьен усвоил классическую манеру в Риме, где он, может быть, сталкивался с Винкельманом и Менгсом. В качестве художника Менгс большого влияния во Франции не имел (хотя ему заказывает картины сам барон Гольбах). Только Луи Давид, будущий член Конвента, привел к окончательной победе художественные принципы Винкельма-на, усвоенные им, также как и его предшественником Вьеном, во время пребывания в Риме[7].

Таким образом, Винкельман является предшественником одного из больших движений европейской художественной мысли. Признаки этого движения заметны уже в последние десятилетия перед французской революцией, они проникают собой в дальнейшем все ее жизненные проявления - от ораторского стиля народных трибунов до книжного переплета, от общественных празднеств в честь нехристианских божеств до гравировки на саблях революционных армий. С некоторыми изменениями это движение продолжается в виде так называемого стиля империи. Более победоносное, чем армии Бонапарта, оно подчинило себе всю Европу. Не уступая Персье и Жакобу, крепостные мастера русских бояр делали драгоценную мебель с эмблемами свободной Греции и гражданского Рима. Как бы в насмешку над республиканской идеей Винкельмана, казенное величие царского самодержавия искало себе выражения в дорических колоннах своих арсеналов, дворцов и манежей.

Но несмотря на эту двусмысленность, практическое осуществление принципов Винкельмана в России, как и на Западе, было так или иначе связано с революционной эпохой. Оценка Винкельмана современными ему писателями рисует ту историческую рамку, в которой возникла доктрина классицизма. Имя и учение Винкельмана имели для своей эпохи символическое значение. Его идея благородной простоты и спокойного величия была лишь сокращенной формулой для всех гражданских доблестей, извлеченных революционным движением этой эпохи из развалин древнего мира. В отличие от Винкельмана Дидро отстаивал право эмпирического индивида, созданного не из мрамора, а из плоти и крови. Речь идет о противоположности между идеалом и жизнью.

Это особенно ясно на примере позиции Лессинга. Через год после появления критики Дидро Лессинг в своем "Лаокооне" выдвинул несколько возражений против классицизма Винкельмана. Он допускал, что искусства изобразительные должны создавать свои образы согласно пластической природе ("если только она существует",- "Эмилия Галотти", I, 4). Пластика берет своих героев в состоянии спокойного равновесия в момент высокого торжества над всяким сопротивлением материи и всякой порчей, скрытой в самом течении времени. Ее идеал есть красота, существенная в пластическом искусстве. Но жизнь шире красоты, она включает немало такого, что не укладывается в рамки спокойной формы,- неразрешенные противоречия и сильные страсти, своеобразие личности, страдание. Подобно тому как спокойное состояние достигнутого результата царствует в пластических искусствах, так жизнь во всем разнообразии ее положений господствует в поэзии. Одно не заменяет другого. Благородная простота и спокойное величие прекрасно, но правда жизни, как бы груба она ни была, страдания и страсти индивида, столь незначительные по сравнению с покоем вечности, все это, по мнению Лессинга,- особая сфера, а не простой недостаток достоинства, мир, отпавший от идеала.

Такова та идейная коллизия, в которой взгляды Винкельмана выступают уже с момента своего появления. "История искусства древности" вводит нас в лабораторию умственной жизни XVIII века, где из пестрой материи старых представлений вырабатываются более отвлеченные элементы идеологии буржуазного общества. Пластический идеал Винкельмана представляет собой как бы образ неподкупного гражданина, сохраняющего величественное спокойствие среди всех тревог действительной жизни. Напротив, художественные вкусы Дидро и поэтические требования Лессинга нуждаются для своего осуществления в живых, действительных индивидуальностях с их страданиями и радостями.

Перед нами права гражданина и права человека, спокойствие закона и текучая эмпирия действительной жизни,- небо и земля буржуазного общества и буржуазной идеологии. Тэн в своей характеристике XVIII века называет абстракцию и эмпиризм - два противоположных элемента мышления этой эпохи - духом классицизма и духом научных исследований. Гегель задолго до Тэна выразил эту антитезу в виде противоположности политического гражданина (citoyen) и частного лица (bourgeois) - двух главных действующих лиц его философии государства и права.

2

По своим исходным позициям Винкельман разделял некоторые общие принципы материализма XVIII века. Особенно интересна в этом отношении его ранняя работа "Об устном преподавании истории". Против придворной историографии, с ее описанием подвигов царствующих особ, героев и полководцев, Винкельман выдвигает демократические идеи Просвещения: он хочет привлечь интерес публики к народной жизни, истории промышленности, торговли, мореплавания. Счастливая природная среда и свободное общественное устройство создали величие греческой культуры. Такова в сущности и основная идея его "Истории искусства древности".

Винкельмана изображали крайним идеалистом, ссылаясь на заключенные в его главном труде элементы платоновской мистики. Но такое смешение материализма с идеализмом не было редкостью в литературе эпохи Просвещения. Достаточно сослаться на Робине или английских просветителей неоплатоников, как Шефтсбери. "Брат Платон" -так называет Вольтер в своих письмах самого Дидро. Фантастические элементы, встречающиеся в сочинениях Винкельмана, являются у него наследием эпохи Возрождения. Но действительные корни эстетики Винкельмана нужно искать в учении Эпикура, с которым он познакомился, читая Гассенди. От Эпикура и Лукреция Винкельман унаследовал свою теологию, учение о божественном совершенстве, блаженном покое и красоте, свободной от перевеса тех или других материальных страстей. Он мечтает о прекрасном среднем состоянии между жаром и холодом, влажным и сухим, необходимостью и произволом, напряженным трудом и безжизненной скукой. Из всех писателей XVIII века Винкельман наиболее последователен в поисках этого фантастического среднего состояния - высшую степень человеческой красоты он находит у гермафродита или молодого евнуха из Малой Азии.

В описании пластического покоя античных божеств Винкельман почти дословно повторяет древних материалистов. Вместе с прославлением чувственной природы вещей он взял у просветителей древности их наивный идеализм, их греческое представление о совершенстве, стоящем по ту сторону борьбы и страдания, о созерцательном покое - атараксии. Маркс следующим образом характеризует эту особенность античного миросозерцания: "Очень много острили по поводу этих богов Эпикура, которые, будучи похожи на людей, живут в межмировых пространствах действительного мира, имеют не тело, а квазитело, не кровь, а квазикровь; пребывая в блаженном покое, они не внемлют ничьей мольбе, не заботятся ни о нас, ни о мире, и почитаются они ради их красоты, их величия и совершенной природы, а не ради какой-нибудь корысти". Странные боги! "И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это - пластические боги греческого искусства. Цицерон как римлянин вправе высмеивать их, но Плутарх, грек, совершенно забыл греческое мировоззрение, когда он говорит, что это учение о богах, уничтожающее страх и суеверие, не дает ни радости, ни благоволения богов, а ставит нас в такое отношение к ним, в каком мы находимся к рыбам Гирканского моря, от которых мы не ждем ни вреда, ни пользы. Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов, как говорит и Аристотель: "То, что лучше всего, не нуждается в действии, ибо оно само есть цель"[8].

Эта основа античного понятия о прекрасном усвоена Винкельма-ном и развита им до экстаза. В его "Истории искусства древности" мы читаем, что красоту можно сравнить с самой чистой водой, черпаемой из источника: "Чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее, потому что она очищена от всех посторонних примесей". И далее: "Поскольку состояние блаженства, то есть отсутствие страдания и наслаждение удовлетворением, приобретается в природе без усилий и дорога к нему наиболее пряма и может быть пройдена без труда и стараний, так же точно и понятие о высшей красоте кажется вещью самой простой, самой легкой, не требующей ни философского знания человека, ни изучения душевных страстей и внешнего их проявления. Но так как, по словам Эпикура, в человеческой природе нет среднего положения между страданием и наслаждением, а страсти, носящие по морю жизни наш корабль, подобно ветрам напрягают парус поэта и возносят художника,- то и чистая красота не может быть единственным предметом нашего изучения: нам надо придать ей положение действия и страстей, то есть то, что в искусстве мы понимаем под выражением".

Существует, таким образом, различие между идеалом красоты, свободной от всякого беспокойства, и более доступной людям красотой выражения, где неизбежная доля страсти сдерживается художественной мерой. "Высшая красота в боге,- говорит Винкельман.- Это понятие красоты есть как бы отвлеченный от материи, очищенный огнем дух, стремящийся олицетвориться в творении по образу первого разумного существа, созданного божественным разумом".

Все это уже фантастика в духе натурфилософии древности и эпохи Возрождения. Но не следует забывать, что теория идеального образца и блаженного среднего состояния, лежащего между враждебными крайностями истории и природы, была свойственна всей литературе эпохи Просвещения. Даже материалист Дидро приходит в своем "Парадоксе об актере" к представлению об идеале, который должен служить образцом для игры актера и ради которого следует отказаться от природной чувствительности. Патетический Дидро и спокойный созерцатель Винкельман представляют, в сущности, две стороны одного и того же мировоззрения. Эстетический идеал Винкельмана есть адекватное выражение созерцательной стороны материализма XVIII века. Он образует поэтому переход от философии просветителей к идеализму немецкой классики эпохи Великой французской революции, идеализму Гёте и молодого Гегеля.

С Винкельманом в историю принципов искусства входит господство общей, типической красоты над выражением, идеи над чувственным удовольствием, рисунка над колоритом, формы над красотой ("Что такое краска по сравнению с формой?" - восклицает немецкий якобинец Георг Форстер). Всякое направление в искусстве, возвышающееся над ничтожеством жизненной обстановки буржуазного общества, заключает в себе элемент художественной идеализации и воздает должное традиции Винкельмана.

Но это лишь одна сторона дела - есть и вторая. Классицизм Винкельмана, приведенный к популярному виду писателями эпохи Империи[9], породил академическую традицию XIX столетия. Приглаженные копии с римских оригиналов, которые сами уже были копиями, холодные светские портреты, пронизанные духом власти, бесцветная, бесхарактерная, абстрактная красота гипсовых слепков,- вся эта музейная ветошь официального искусства прошлого века также берет начало в направлении, созданном Винкельманом и Менгсом.

Однако это двоякое значение идейного наследства Винкельмана давно раскрыто; немало уже написано и, не менее того, с гневом сказано об академическом эпигонстве. Но менее понят сегодня тот факт, что направление, противоположное винкельмановской классике, сохраняет такую же двойственность. Критика теории Винкельмана у Лессинга и Дидро содержит в зародыше все рассуждения позднейших противников классицизма. Оба великих просветителя стремились приблизить искусство к жизни. Благородная простота и спокойное величие казались им чем-то слишком отвлеченным - под античными складками одежды самоотверженного гражданина мог скрываться и верноподданный абсолютной монархии. Обращаясь к наследству революционной демократии прошлого, мы привыкли относиться с величайшим уважением к формуле "прекрасное есть жизнь". Вот почему насмешки над эстетикой идеала и критика античных канонов прекрасного есть нечто легко соединимое с популярным представлением о марксизме. Такая ассоциация до некоторой степени оправдана отвращением к традиционной идеалистической и мещанской догме имущих классов, какой она сложилась уже во времена блаженной памяти аптекаря Омэ. Но эти времена давно прошли.

Мы не должны забывать, что обращение к жизни также может иметь консервативный и даже реакционный характер. Сама по себе эта идея содержит возможность оправдания всего эмпирически данного и всякой исторической или доисторической бессмыслицы, изображаемой с оттенком фатального восхищения, amor fati. Трудно себе представить сколько глубокой исторической темноты может скрываться в таких привлекательных словесных символах, как жизнь, опыт, реальность. Они по крайней мере двусмысленны.

В своей философской книге 1909 года Ленин подверг уничтожающей критике ходячее представление о близости к материализму всякого взгляда, опирающегося на понятие опыт. Религия со всеми своими тайнами, стигматами, чудесными исцелениями для верующего - предмет опыта. Громадное сочинение Уильяма Джемса "Многообразие религиозного опыта" набито до отказа свидетельствами очевидцев. Самое набожное искусство обнаруживает нередко столь прозаический натурализм в передаче явлений сверхчувственного мира, что рядом с ним кажется условной самая натуралистическая живопись XIX века. С другой стороны, разве спиритизм не нашел себе множество приверженцев у англичан, этой, пожалуй, наиболее эмпирической из европейских наций? Еще Энгельс писал о тесном переплетении индуктивной ограниченности и религиозного ханжества в психологии английской буржуазии со времен либерального переворота 1688 года. Даже честный демократический реализм не всегда сочетается с революционной энергией. Так, английские писатели эпохи Просвещения более трезво оценивают истинное значение имущественных отношений, чем их современники во Франции, но вместе с тем они более умеренны в своих общественных требованиях, держатся ближе к земле. Все беспорядки и революции, говорит А. Поп в своем "Опыте о человеке", происходят вследствие стремления превратить человечество в народ ангелов. И это не пустая фраза - идеальное всегда служило революционным целям, сказал однажды Гёте Эккерману.

Лишая власти прежние виды духовного рабства, буржуазное общество само берет на себя заботу о сохранении преемственности со всеми традиционными формами мышления. Каждый из противоречивых элементов буржуазной идеологии обнаруживает не только свою революционную, но и свою консервативную сторону. Так, идеал благородной простоты и спокойного величия таит в себе эволюцию к холодному, иерархическому духу официальной культуры XIX века. В конце концов дело сводится к восстановлению ложноклассических идеалов "ясности", "величия" и "порядка", за которыми скрыта проповедь старой, как сама монархия, догмы подчинения.

Но путь искусства к природе и человеческой жизни также содержит возможность подобного перерождения. Несмотря на все, что противоречит этому, "Сверхчеловек" Ницше был многим обязан "Человеку" Фейербаха. "Жизнь, как она есть",- это либо демократическое разоблачение лицемерия официального общества, либо его же собственный реакционный цинизм, пусть чисто интеллектуальный, наигранный, философский. Какая разница? Практические выводы не заставят себя ждать. Достаточно вспомнить широкое распространение так называемой философии жизни в XX веке. Короче, не только идеалы буржуазной культуры, но и присущий ей пафос жизни, не только права гражданина, но и права человека имеют свою оборотную сторону, в которой дает себя знать ограниченность их общей исторической основы. Здесь так же, как в эстетике идеала, живая струя и струя мертвая текут из одного и того же источника. Без понимания этой двойственности буржуазной культуры верная оценка исторических фактов невозможна.

3

Период наибольшей посмертной славы Винкельмана совпадает с тремя десятилетиями подготовки и развития революционных событий конца XVIII и начала XIX столетия. К 1778 году относится "Памятник Иоганну Винкельману" Гердера. Фридрих Шлегель в юношеских работах 1793-1794 годов и следующих лет черпает свою идеальную политику из "Истории искусства древности". Можно также сказать, что "Боги Греции" Шиллера находятся в слишком очевидной связи с пластическими образцами Винкельмана. В том же духе пишет Вильгельм Гумбольдт свои "Рассуждения об изучении древних". Наконец, Гёльдерлин и Гегель, друзья по семинарии в Тюбингене, развивают до высших пределов культ античной демократии, постоянно возвращаясь к идеалу благородной простоты и спокойного величия.

"Человек,- писал Гёте в его знаменитой характеристике Винкельмана (1805),- способен на многое, целесообразно применяя свои отдельные силы; он способен на необычайное посредством сочетания различных способностей; но единственное и совершенно неожиданное совершает он лишь в тех случаях, когда все его свойства соединяются в нем равномерно. Последнее было счастливым жребием древних, особенно греков в их лучшее время; оба первые случая предуказаны судьбою нам, людям нового времени". В отличие от них человеческий образ Винкельмана несет в себе, по словам Гёте, некоторые античные черты. Этот языческий дух светится из всех его произведений и поступков [10].

Гегель, обязанный Винкельману многим не только в области истории греческого искусства, вполне разделял эту оценку. Правда, он соглашается с Румором в его критике погони за идеалистической формой изображения, вышедшей из "идеальной формы" Винкельмана[11].

Но Гегель приходит к выводу, что последний не был понят своими современниками и что истинные его идеи получили развитие лишь впоследствии. Говоря о политической свободе как общественной основе расцвета греческого искусства, Гегель всецело примыкает к "Истории искусства древности", а в своем анализе отношения между идеалом и природой он при всех возражениях против абстрактной идеализации становится, в конце концов, на сторону Винкельмана против Румора [11]. Здесь еще чувствуется веяние героического времени французской революции. Идеал гармонии индивидуального и всеобщего в древнем обществе был предметом самых горячих стремлений деятелей Конвента.

Революции обладают способностью производить величайшие изменения в мире мыслей. Подобно геологическим переворотам они погружают на дно океана целые провинции духовной жизни, полные воинственной и шумной борьбы идей и, наоборот, поднимают к солнцу новые земли, еще необитаемые и влажные. Для всей совокупности взглядов Винкельмана величайшим испытанием была французская революция. Из скромной музыкальной шкатулки его классической археологии она извлекла созвучия неслыханной прежде резкости и силы. Но, будучи основой нового расцвета классицизма, революционное движение конца XVIII столетия было вместе с тем причиной его падения.

Писатели предреволюционной эпохи рассматривали нарождающееся буржуазное общество еще совершенно абстрактно. Действительность оказалась менее прекрасной, чем филантропические картины будущего, но она была сильнее их. Опыт всех классов, принимавших участие в революции, внес существенные поправки в первую, еще очень условную картину буржуазной демократии. Не только проходимцы из рядов "болота", но и такие люди, как Бабёф, приветствовали падение Робеспьера. Вместе с ним потерпела крушение попытка сдержать развивающийся антагонизм новых классов посредством идеалистической политики на античный лад, политики благородной простоты и спокойного величия.

Лихорадка наживы, охватившая Францию в эпоху Термидора, раскрыла действительное содержание прав человека; национально-освободительная война понемногу превратилась в войну грабительскую, правовое сознание народов как бы устало от непрерывного парада гражданских добродетелей, подтверждаемых римскими клятвами, а нередко и собственной кровью. В этом переходе от праздничной стадии революции к ее обыденному завершению потускнели все абстрактные противоположности, свойственные мышлению XVIII столетия. Восстановилась преемственная связь с обыкновенной историей прежних времен, когда философы еще не разделили общественные учреждения на естественные и ложные. Мир оказался перенесенным из царства разума в круг действительной жизни, где, по словам Бальзака, нет никаких законов, а действуют только обстоятельства.

Из этой неотразимой связи обстоятельств родились герои новой французской литературы, мужественные, как спартанцы, но эгоцентричные, как люди эпохи Возрождения, стоящие уже отчасти по ту сторону добра и зла. Сознание относительности идеальных норм явилось результатом опыта революционных десятилетий, и все классы по-своему поняли его урок. Теоретики феодальной реакции обвиняют аристократию XVIII века в том, что она сама прониклась фразеологией вольнодумцев, вместо того чтобы внушать народу сознание действительной цели человеческой жизни - послушания. Буржуазные доктринеры еще толкуют о разуме и праве, но более глубокие умы, как Гизо, уже переходят от юридической формы к имущественным отношениям и видят содержание истории в борьбе за власть.

Третий класс, не лишенный значения для этой эпохи,- мелкая буржуазия - также переживает своеобразную эволюцию. Плебейский подъем отошел в прошлое, и обозначился мелкобуржуазный анархический бунт против лицевой стороны мещанской цивилизации.

В Германии романтический мелкий буржуа был подлинным носителем тех настроений, которые развились в эпоху Термидора. Около 1800 года он исповедует род эпикурейской религии ("Вероисповедание Гейнца Видерпоста"), провозглашает свободу чувственности и презрение ко всякой форме приличия или права, ограничивающей произвол человеческого "я". С этой точки зрения кажется мещанским не только моральное возмущение революцией таких людей, как Шиллер, но и весь способ действия самой революции. Следование определенным правилам регламентированной публичной жизни, подчиняющей себе разнообразие поступков отдельных лиц, самостоятельных индивидов,- словом, винкельмановское господство строгого рисунка над колоритом, переведенное на язык реальных отношений,- вот что является предметом критического недоверия романтиков.

Честный Винкельман видел в политической свободе условие расцвета искусства. Романтики справедливо указывали на формальный и прозаический характер буржуазной свободы, но при этом они нередко впадали в лирическое воспевание рабства. Винкельман был убежден в непогрешимости принципов красоты ватиканского Аполлона. Писатели романтического направления восстали против космополитической и в то же время великодержавной эстетики классицизма. Им принадлежит открытие принципа терпимости по отношению к своеобразному искусству всех народов, эпох и стилей. Вот почему в "Размышлениях отшельника, любителя прекрасного" Ваккенродера-Тика мы найдем и восхваление старых немецких мастеров, и панегирик в честь фривольного Ватто. Все архаическое или перезрелое, признанное в XVIII веке продуктом варварства либо испорченности, находит теперь свое оправдание в новой философии искусства, в более широких границах вкуса. Греки теряют преимущество внеисторического народа и становятся в один ряд с жителями Древней Индии, египтянами, персами и скандинавами. Таким образом, косвенно было положено основание для реабилитации современного человека, испорченного цивилизацией, как сказали бы просветители.

Французская революция вскрыла могущественную силу распространения, таившуюся в идеях скромного археолога Винкельмана. Но она обнаружила и все их слабости: представление о средней типической красоте, способной подчинить себе все разнообразие жизненных положений, идеал формальной гармонии, абстрактную противоположность красоты и безобразия. В сущности, все эти недостатки эстетики идеала и прежде всего ее неисторический, отвлеченный характер были отражением абстрактности буржуазно-демократических принципов революционного движения XVIII века, с которым неразрывно связана судьба новой волны классицизма. Вместе с прояснением действительного облика буржуазного строя в отвлеченных идеалах формальной демократии возникает первая трещина.

Одним из отдаленных следствий этого обстоятельства явилось радикальное изменение общей идеи античного мира, свойственной Винкельману вместе с другими писателями эпохи Просвещения. Это изменение, как и все дальнейшее развитие науки, носит двойственный характер. Еще в XVIII столетии картина античного мира, набросанная в "Истории искусства древности", подверглась критике со стороны классической филологии. Х.-Г. Гейне обвиняет Винкельмана в склонности к абстрактным построениям, отвергает идею зависимости расцвета искусства от политической свободы и выводит успехи художественного творчества из случайных обстоятельств времени: наличия блестящего двора, министра - покровителя искусств, благосклонной фаворитки[12]. Но раболепный эмпиризм филологов сочетается в последующие времена с растущим влечением в область мистики.

Как истинный сын эпохи Просвещения Винкельман не питал особого интереса к греческой мифологии. Следуя традиции мыслителей Ренессанса, и прежде всего Бэкону, он усматривал в античных преданиях замаскированные поучения - аллегории. Теперь эта слабая сторона его исторических взглядов была обращена против него самого. Его обвиняют в незнании мифологической основы античного творчества. И действительно, столь существенное для понимания греческого искусства мифологическое отношение к природе было раскрыто лишь позднейшими писателями.

Во что обошлось науке это полезное приобретение, показывает следующий отрывок из письма Гёте к Сюльпицу Буассере (16 июня 1818 г.): "Путь Винкельмана, направленный к достижению понятия искусства, был в высшей степени верным... Вскоре, однако, суждение перешло в истолкование и, в конце концов, совершенно затерялось в гадательстве; кто не умел видеть, начал бредить, и, таким образом, пустились в египетские и индийские дали, тогда как лучшее было совсем близко, на переднем плане. Цоэга уже колебался, Бёттигер бродил наощупь, охотнее всего в темноте, и так началось постоянное страдание на несчастных дионисиевских мистериях. Крейцер, Канне, а теперь и Велькер с каждым днем все более ли- шают нас великих преимуществ грациозного греческого разнообразия и достойного библейского единства".

Античность Винкельмана и Гёте была классически ясным образом юности человеческого общества. Греки казались им народом красоты, гармонической публичной жизни, народом республиканским по преимуществу. Исторические границы этой картины были смутны, и сама она лишь отдаленно напоминала Афины эпохи Пе-рикла. Романтические писатели первой половины XIX века создали новый образ греческого мира, в котором было больше действительной истории, но зато и немалая доля мистического гадательства.

Они погрузились в исследование восточных влияний и остатков архаической Греции. Крейцер изобразил мифологическую атмосферу, в которой рождались произведения античного искусства. Франц фон Баадер выдвинул в качестве антитезы светлого язычества Винкельмана и Гёте "ночную" сторону античности, священный ужас элевсинских мистерий. Бахофен обнаружил борьбу отцовских божеств против древнего материнского права и культа матери-земли. Наконец, в энциклопедии этого направления, "Философии мифологии" Шеллинга, греки получили новое истолкование: они стали избранным народом Диониса - бога, стоящего на границе жизни и смерти подобно христианскому спасителю. Шеллинг писал о трагической черте, проходящей через все язычество[13].

Так отошли в прошлое блаженные в своем невозмутимом покое боги Греции, а с ними и непосредственное влияние Винкельмана на умы ближайших поколений. Этим оканчивается первый период посмертных деяний нашего святого.

4

Для всей эволюции буржуазной общественной мысли решающую роль играет выступление на историческую сцену пролетариата.

Второй из трех периодов, намеченных выше словами Ленина, проходит под знаком сильного впечатления, произведенного на все фракции имущих классов возникновением теории марксизма и рабочего Интернационала.

В течение предшествующего времени на очереди было падение феодальных устоев жизни. Борьба развивалась вокруг вопроса о том, какому из слоев частных собственников будет принадлежать гегемония в освободительном движении, какими методами вернее достигнется утверждение буржуазного общества, насколько демократические формы примет оно в своем осуществлении. Эти проблемы образуют главное содержание идейных конфликтов времен французской революции. Они являются практической основой знаменитого некогда спора классиков и романтиков, определяют общий идейный фон всех направлений искусства и науки, в которых косвенно отражается присущее буржуазному обществу противоречие между гражданином и человеком. Мы уже знаем, что в этом споре каждая из сталкивающихся противоположностей выступает то своей революционной, то своей консервативной стороной, обнажая посредствующие звенья, связывающие ее с прошедшим и будущим.

Начало политической борьбы рабочего класса отодвигает в сторону это некогда столь оживленное столкновение идей. Рядом с классовыми битвами XIX-XX столетий старая коллизия между идеалом и жизнью кажется отвлеченной и ограниченной. Более широкие исторические перспективы, более острые и сложные противоречия не укладываются в рамки вечных проблем буржуазной идеологии. Вместе с окончательной победой капиталистического строя в главных странах Европы (около 1871 года) история открывает дорогу более широкой, пролетарской демократии. Ей соответствуют новые формы сознания, выработанные международной борьбой рабочего класса. Коммунисты, писали Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии", исходят в своей борьбе не из абстрактного гражданского самоотречения, хотя они далеки и от сверх-реалистической проповеди эгоизма. Коммунисты не преподносят массам идеал мещанского трудолюбия, но они не считают нужным рисовать им царство блаженной лени по ту сторону жизненных трудностей,- этот источник невозмутимого спокойствия загадочных божеств Эпикура. Коммунисты не собираются сделать действительность серой и будничной (как утверждает буржуазная софистика), ибо сама противоположность между праздничным светом и буднями жизни теряет для них свое роковое значение. Словом, какую бы форму ни принимали старые противоположности классовой цивилизации, коммунистическое мировоззрение всеми своими возможностями ведет за их пределы.

Вот почему критика формальных идеалов буржуазной демократии, осуществляемая теорией марксизма с момента ее возникновения, далеко не тождественна тому "обращению к жизни", которое лежало в основе реалистических устремлений буржуазной культуры в прошлом, а ныне питает реакционный цинизм современных последователей платоновского Калликла, борьбу со стеснительными идеалами и условностями в модных направлениях искусства и философии. Напротив, коммунистическая критика развенчивает буржуазную действительность, в которой она видит реальную основу отвлеченного идеала. Буржуазия чувствует грозящую опасность, и действие этого сознания на ее революционные инстинкты более опустошительно, чем чума.

Посмотрим, как отражается это изменение внутри буржуазной идеологии, с ее известной уже нам противоположностью условно-идеализированного "гражданина" и реалистического ami du commerce. Тень гигантской фигуры могильщика капитализма падает на обе борющиеся стороны и производит причудливую деформацию в их очертаниях. Эти изменения идут по двум линиям, как бы вос- производящим старую антитезу, но в более сложной форме и, если можно так выразиться, во второй степени.

Первая реакция буржуазного мышления на изменившееся положение вещей состоит в торжестве умеренности. Имущий класс боится выводов, проистекающих из демократической идеологии, он опасается всякой крайней формулировки его же собственных требований. "Буржуазия правильно поняла, что все виды оружия, выкованные ею против феодализма, обращались своим острием против нее самой, что все созданные ею средства просвещения восставали против ее собственной цивилизации, что все сотворенные ею боги отреклись от нее"[14]. Вторая половина XIX века представляет собой картину ослабления всех политических различий между отдельными слоями имущих классов, их превращения в различные фракции единой партии порядка. С этой эволюцией непосредственно связан процесс перерождения искусства и литературы.

Гегель писал о Пантеоне, в котором человечество соединяет всех местных и национальных божеств своего прошлого. Девятнадцатому столетию суждено было проверить эту идею на практике. И она действительно осуществилась; правда, не во времена великого немецкого идеалиста, а позднее, когда, по остроумному замечанию одного современного писателя, в Берлине царствовали уже не Фихте и Гегель, а Сименс и Гальске. И как осуществилась! Искусство последней трети XIX века - настоящий маскарад, в котором можно встретить костюмы всех эпох и стилей. Буржуазия строит свои парламенты в античном вкусе, будто ее депутаты все еще Гракхи и Бруты времен Конвента. В муниципальных зданиях больших городов она подражает готическим сооружениям, в архитектуре банков и складов - итальянским палаццо эпохи Возрождения. Ее отношение к прошлому принимает паразитический характер.

Классики, романтики и реалисты, представители трех главных художественных течений эпохи подъема буржуазной демократии, чинили немало обид ограниченному буржуа - денежной братии без чести и поэзии. Буржуазия отплатила им по-христиански: она усыновила их. Во второй половине века умеренный классицизм, еще более кроткий романтизм и эклектический домашний реализм мирно уживаются рядом, часто в лоне одной и той же академической культуры. Но от этого слияния они ничего не выигрывают. Напротив, искры огня, вылетавшие при их ожесточенных столкновениях в прошлом, были способны осветить некоторые стороны жизни, не подлежащие огласке с точки зрения платежеспособной морали. Взаимная амнистия перед лицом поднимающихся снизу "варваров" лишила эти направления последней тени подлинного демократизма. Пантеон был действительно создан, но боги оказались из папье-маше.

И все же в этом отсутствии стиля нашла себе выражение классовая логика. Она заключалась в сплочении сил реакции, выдвигающей против идей революционного отрицания все разнообразие положительных форм культуры, взятых как мертвый капитал, как голос вечных законов жизни. Дух эпигонства - первый признак упадка буржуазной демократии. Из соединения гражданина, утратившего революционный пафос конца XVIII века, и частного человека, лишенного сильной страсти людей Гельвеция и Дидро, образуется характерная для XIX столетия смесь классического образования и умеренного реализма. Шиллер, Вильгельм Гумбольдт, сам Винкельман входят в гимназическую и университетскую традицию; но наиболее едкие составные части их мировоззрения разводятся большим количеством либеральной воды, чтобы сделать их безвредными для юношества.

В этом невыгодном для ума сочетании идеалов и жизненной практики более сильной стороной является последняя. Эволюция буржуазных вкусов после 1848 года подтверждает это на каждом шагу. Густав Фрейтаг был Моисеем приходо-расходной романистики. Новая эпоха представляет собой зрелище бегства гражданина в объятия трезвого буржуа. Распоряжаясь кредитом, буржуазия выступает в роли действительного хозяина политической верхушки общества вопреки объективным иллюзиям парламентской демократии. И соответственно этому меняется внутренний строй духовной культуры.

Теперь на первом плане - святость частной жизни. Вместо благородной простоты и спокойного величия - своего рода барокко XIX столетия. Комнатный и театральный стиль! Стиль перламутровых безделушек и декоративных каминов с гербами, на которых вместо геральдических львов и цепей художник не догадался изобразить свиные туши и галантерейные принадлежности. Стиль музыкально-театральных зрелищ в псевдоисторическом вкусе, живописи Макарта, украшенных богатой лепкой интерьеров. Тот, кто хочет составить себе представление об отношении этой эпохи к кругу идей Винкельмана, должен сравнить доходный дом конца XIX века с архитектурой времен французской революции и ближайших десятилетий. Правила Виньолы соблюдены - колонны и пилястры, разнообразные элементы стиля a la grecque не исчезли. Но в классицизме конца столетия строгие линии сглажены множеством подробностей, и разукрашенная поверхность фасада кажется тонкой кожей, обтягивающей остов множества частных ячеек. В этой эклектической архитектуре нет и следа той строгости ордера, которая придает даже частному дому начала века характер публичного здания. Внешняя преемственность сохраняется, но внутренняя сущность глубоко изменилась[15].

Теоретическое развитие либерально-буржуазной эпохи совершается в том же направлении. Широкие обобщения и политические выводы, сделанные Винкельманом в его "Истории", кажутся новому типу ученых наивными и рискованными. Всюду господствует осторожный эмпиризм. Какая разница между устремлениями истории искусства накануне французской революции 1789 года и теперь!

Винкельман боролся против старой историографии - консервативной хранительницы прошлого, предлагая свою "Историю" как опыт научной системы. И, действительно, эта история вела свой рассказ, создавая в уме читателя стройную картину эстетического мира. "Новое поколение не строит систем!" - гласит популярная во второй половине XIX века фраза Юлиана Шмидта.

История искусства, неразрывно слитая у Винкельмана с философско-историческим приближением к сущности искусства, теперь отдаляется от всего, что выходит из рамок чистого собирания фактов. Она принципиально отказывается от оценок, инстинктивно чувствуя, что став на эту почву, ей придется высказать несколько горьких истин по поводу своего собственного времени. Между тем чванство современностью росло, и осуждать ее стало оскорблением величества. Равенство всех эпох и стилей! Низвержение диктатуры греческого идеала! Отмена привилегий отдельных периодов в области истории искусства! Под этим знаменем развивалось наступление либеральной науки против тирании общезначимых норм. Художественные вкусы - частное дело.

Смягчение "догмы классической древности" начинается уже у историков искусства, вышедших из школы Гегеля. Некоторые из последователей великого идеалиста, как Гото, сохранили скептическое отношение своего учителя к искусству современных народов. Но уже в том, что является для них классическим, видно, какие изменения претерпела система. Гото был энтузиастом немецко-нидерландского искусства, и надо думать, что восторженный отзыв с голландской живописи в "Эстетике" Гегеля не был ослаблен редакционным пером его ученика. Другой историк гегелевского направления - Шназе - еще менее заражен духом системы своего учителя. Один из основателей "Союза религиозного искусства евангелической церкви", он углубился в средние века, не отрицая, впрочем, и положительные возможности искусства своего времени[16].

Руге, Розенкранц, Фр. Теод. Фишер внесли характерные изменения в теоретическую эстетику. Они реабилитировали те категории, которым Гегель, следуя традиции Винкельмана, указывал лишь подчиненное место в мире искусства. Таковы категории безобразного, комического, обыденного. Теория косвенного идеализирования, выдвинутая Фишером, доказывала, что самые частные, мелкие, низменные предметы входят в царство искусства своим особым путем. И если либеральная совесть Фишера требовала демократизации сюжетов искусства, то в целом переход от великого, общего и типического к материалу обыденной жизни имел двойственное значение, означал конец героического века буржуазной демократии.

Главным недостатком взглядов Винкельмана Фишер считает исключение момента индивидуальной жизни из самого понятия типически прекрасного. В том же направлении движется вся критика доктрины классицизма. Уже видный историк эстетической мысли в Германии - Роберт Циммерман - вооружается против теологического характера художественных требований Винкельмана. Лотце говорит о порочном круге, которому подвержена, с его точки зрения, эстетика идеала: греки восхваляются как носители высшей красоты, красотой же именуется то, что создано античным искусством. Убеждение в превосходстве греческого типа формы над всеми остальными Лотце называет античным заблуждением Винкельмана[17].

В этом торжестве эпигонского благоразумия над греческим фанатизмом автора "Истории искусства древности" нашли себе место и бледные отзвуки романтической эпохи. Либерально-буржуазная эстетика второй половины XIX века во многом исходит из учений романтиков. Их принцип терпимости по отношению ко всем эпохам и формам искусства, защита прав индивидуальности, свободной от узких канонов прекрасного, учение о своеобразии христианско-германского искусства - все эти мотивы, разумеется в более вялой форме, вошли в эклектический синтез либеральной культуры. Типичный представитель этой формации Гетнер видит в непонимании национального своеобразия основной недостаток взглядов Винкельмана [18]. Большей симпатией либерального буржуа второй половины XIX столетия пользовался Лессинг.

Несмотря на почтительные выражения, которые находит для Винкельмана история литературы, он упоминается в ней, вообще говоря, лишь как один из предшественников Лессинга. В течение всего рассматриваемого периода дело Винкельмана покрывалось пылью забвения, и Меринг имел основание еще в 1909 году сказать: "Между великими писателями нашей классической эпохи никто не приобрел себе европейского имени столь быстро и неоспоримо, как Винкельман; однако никто из них не был и так быстро забыт, как он. На нем не оправдалось выражение, что ломовые имеют много работы, когда короли строят; его произведения еще ни разу не были просмотрены с "филологической акрибией" и оснащены "научным аппаратом": книготорговое предпринимательство, которое в дешевых изданиях выбрасывает на рынок всех возможных и невозможных писателей нашей классической и романтической поры, еще не овладело ими, только антикварным путем еще можно отыскать их, да и то не без некоторого труда" [19].

Занятое более неотложными делами, буржуазное общество забыло своего президента древностей. Винкельмана сравнивали с Колумбом, и его судьба действительно заставляет вспомнить великого мореплавателя. Земля, которую он открыл, не была райским островом Зипангу, а только обширным и богатым материком. Хищники и дельцы быстро овладели новой землей и учредили на ней свои губернаторства и фактории. Новый свет назван по имени одного итальянца, и теперь каждый школьник знает, как наивны были географические познания человека, который открыл Америку.


5

Таким забвением своих заслуг перед европейской культурой Винкельман обязан коренным переменам в исторической роли буржуазного общества, одним из предвестников которого он был в XVIII столетии.

Биограф Винкельмана Карл Юсти, сам переживший общую эволюцию от демократических устремлений немецкой буржуазии 40-х годов к империи Бисмарка, делает следующее интересное признание. "Новейшее искусство,- пишет он в своем известном сочинении "Винкельман и его современники",- пошло по совсем другому пути, чем это кто-нибудь мог себе представить в изображаемое у нас время. Будущее всегда было настолько гордо, чтобы не высиживать те яйца, которые подкладывали ему его авгуры; оно редко или даже никогда не производило того, что было заранее рассчитано и наперед предсказано. Внешняя жизнь обитателей этой планеты пережила такой переворот, подобного которому нет в истории. Человеческая природа, неизменная со времени начала геологической эры, с некоторым трудом приспособляется к этим обстоятельствам; уживается ли вообще, и какое именно искусство уживается с этими обстоятельствами,- это вопрос, еще не созревший для решения. Эра технических неожиданностей, фотографии, всемирных выставок и универсальных магазинов с неодолимой силой повлекла его покуда за собой. Результатом является хаос, но хаос, изменяющийся ежеминутно. Обманчивые восстановления исследованных и нагроможденных один на другой образов тысячелетий, как dissolving views со все возрастающей быстротой проносятся мимо; все с радостью встречается, полуварварское и окостеневшее, рафинированное и упадочное; только разумное и прекрасное, как правило, находят мало уважения к себе. Напротив, для укрепления расстроенных таким возбуждением нервов рекомендуется грязевая ванна "зверства" в качестве пути к "сверхчеловеку" будущего. В таких условиях понятие красоты, господствовавшее в учении об искусстве Винкельмана, единодушно изгнано учеными, и на его место вступило искусное каталогизирование остатков прошлого к великой чести регистраторов" [20].

Большего осуждения всей эволюции художественной мысли в XIX столетии трудно было бы ожидать от буржуазного ученого. Юсти как бы предчувствует приближение глубокого кризиса, охватившего несколькими десятилетиями позже все области европейской культуры. С этим кризисом связывает он падение "разумного и прекрасного" Винкельмана. Что касается презренного настоящего, то, как мы уже видели выше, у Юсти нет недостатка в сильных выражениях по адресу эпигонов. Но в этом презрении проглядывают уже некоторые новые черты.

Все мыслители, сопровождавшие своей деятельностью нарождение буржуазного строя жизни, искали великие образцы искусства в прошлом и относились к современности критически. Примером может служить сам автор "Истории искусства древности". Но все эти люди твердо верили в возможность нового осуществления разумного и прекрасного или по крайней мере оплакивали его неповторимость. У Юсти же мы находим уже неясное сознание того, что само разумное и прекрасное становится как бы слишком узким для всей полноты новых явлений, созданных веком технических неожиданностей. Сумеет ли человеческая природа приспособиться к этим изменениям или нет, но факт разрыва замкнутой оболочки старой культуры остается. Так кризис нелепого и безобразного становится кризисом самого разумного и прекрасного.

Картина мира радикально изменилась. "Золотой и железный века давно уже прошли: XIX столетию с его наукой, с его мировым рынком и колоссальными производительными силами суждено было создать хлопчатобумажный век"[21]. Огромные успехи материальных производительных сил буржуазного общества перестроили мир с гораздо большей решительностью, чем это могли сделать самые революционные представители стоической гражданственности 1789-1793 годов. Объективная революционность буржуазного общества сама по себе вела за пределы той формы общественных отношений и соответствовавшего ей умственного строя, с которыми буржуазия шла к власти. Вот почему Маркс и Энгельс уже в середине XIX века, в эпоху расцвета капитализма, писали о наступлении эры противоречия между производительными силами и производственными отношениями. И было бы неправильно думать, что основатели марксизма ошибались, поскольку капитализм продолжал существовать еще не одно десятилетие и существует до наших дней.

План Маркса состоял в освобождении производительных сил от стесняющей их оболочки частной собственности посредством растущего углубления демократической революции, которая должна была в конце концов подготовить общество к социалистическому перевороту. Но буржуазия ответила на лозунг "Revolution in Permanenz!" собственным вариантом развития, выдвинув новые формы приспособления к изменившимся условиям, новые приемы господства: бонапартизм во Франции, политику "крови и железа" в Германии, призрак цезаризма по всей Европе - симптом начинающегося перехода от идеалов свободы к идеалам насилия. Вопрос решался борьбой главных классов, их умением повлечь за собой союзников, и победа осталась на время за буржуазией [22].

Меняя свои идеалы, буржуазная мысль прошла полный курс древней истории - от чуть ли не коммунистической Спарты до императорского Рима. Не доверяя больше греческой свободе, но опасаясь взглянуть в глаза действительной тенденции развития, она искала новые аналогии. Теперь они приобретают более охранительный характер. "Профессорская политика" колеблется между необходимостью расстаться с абстрактным идеалом античной республики и желанием подчинить старой исторической морали всю дерзкую новизну борьбы современных классов. Вот почему и в наши дни на Западе так много последних римлян и вообще теоретиков общественного круговорота.

Эта реформированная "догма классической древности" также имеет длинную историю. Вспомним Бруно Бауэра, который уже в середине XIX столетия писал о наступлении эры цезаризма и неохристианства (во главе с самим Бауэром в качестве нового Сенеки). Такие аналогии, принятые как объяснение сегодняшнего дня, от Бауэра до Шпенглера, скрывают специфически современную, революционную обстановку, созданную развитием капиталистического строя. Вот почему в "Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта" Маркс отвергает школьную фразу о так называемом цезаризме. При всем своем преклонении перед подлинной античностью основатели марксизма были далеки от всякой классической бутафории, как в ее унаследованном от XVIII столетия, так и в превращенном виде. Они обращались не к прошлому, а к будущему.

Классовая борьба учит ограниченности формальной демократии. Она развенчивает абстрактный идеал буржуазной республики на античный лад, а вместе с этой политической поэзией гаснет разумное и прекрасное Винкельмана. Падение культа античности означало выход общественной мысли из рамок правовой и политической риторики в область социальной жизни, классовых отношений, действительных практических связей, соединяющих членов общества крепче всякого социального контракта. "Точка зрения старого материализма,- писал Маркс,- есть "гражданское" общество; точка зрения нового материализма есть человеческое общество, или обобществившееся человечество" [23]. Но для этого ему нужен и новый исторический материал. Двигаясь постоянно вперед, общество черпает все более и более глубоко из источника древности. Мир азиатских народов (о которых Винкельман мог сказать только то, что они отличались меланхолическим характером), традиционная индийская община, германская марка, родовой быт, первобытный коммунизм - вот исторические горизонты, установленные новой эпохой. Вместе с движением в неизведанное раскрывается и самое старое, глубоко лежащее.

В конце XIX столетия жизнь разыгрывалась на более широкой сцене, чем во времена Винкельмана. Что такое история обеих Индий, странствования Робинзона и вся литература путешествий, включая путешествия Кандида в Эльдорадо, рядом с кругозором мирового рынка! Пролагая себе дорогу посредством пушечных выстрелов и дешевых цен, капитал ведет за собой археологию, историю искусства. Развитие этих наук в XIX-XX столетиях - настоящий каталог колониальных захватов. Винкельман знал лишь некоторые оригинальные произведения греческого искусства поздней эпохи (как "Лаокоон"); все остальное-римские копии. Даже фигуры афинского Парфенона не были еще известны. Они стали предметом ближайшего изучения лишь благодаря хозяйничанию британского посла при Высокой Порте - шотландца Элгина, который в 1803-1812 годах перевез их в Лондон. По этому поводу говорили: quod non fecerunt gothi, fecerunt scoti (чего не сделали готы, сделали шотландцы). Без проникновения английского капитала в недра Оттоманской империи были невозможны все открытия в Малой Азии и на островах, так же точно как экспедиция Перро и раскопки Шлимана - без конкуренции французов и немцев. Дальнейшее расширение мирового хозяйства ввело в обращение памятники древних культур Центральной Америки, Китая, японское искусство, персидскую живопись, архитектуру Индии. На горизонте виднелась уже эпоха сказочного успеха негритянской пластики. Понятие красоты, которым обладала научная система Вин-кельмана, не могло вместить все это разнообразие.

Мышление Винкельмана и его эпохи было еще слишком прямолинейным и в этом смысле метафизическим. Во всех областях культуры оно знало лишь правильные формы (большей частью - условно правильные). Какими абстрактными кажутся греческая ученость Винкельмана и школьная латынь его современников рядом с успехами сравнительного языкознания! В области исторических наук, так же как и в науках о природе, XIX век принес множество открытий из мира переходных форм и гибридных сочетаний. В свете этих открытий сама правильность перестала быть чем-то безусловным; она обнаружила свои изменчивые границы. Если рассматривать этот вопрос в его подлинном историческом содержании, а не с точки зрения тех уродливых наслоений, которые всегда возможны, ничто не мешает нам признать, что во всех областях знания созревали условия для победы диалектического мышления, подобно тому как в практической жизни приближалось время пролетарской демократии.

Начало борьбы угнетенных классов против аристократии капитала означало подъем к историческому действию миллионных масс, стоявших прежде вдали от всякой культуры. Могла ли классическая ученость Винкельмана, рассчитанная на узкий слой мыслителей XVIII века, далеких от народа при всей их глубокой к нему симпатии, соответствовать новым задачам? Чтобы сохранить свою ценность, революционная традиция Просвещения должна была пройти через опыт классовой борьбы пролетариата - более строгое испытание, чем буржуазная революция конца XVIII века. Все элементы безжизненной отвлеченности, свойственные начальному этапу революционного движения, отразившиеся в мышлении Винкельмана, должны были отойти в прошлое. Без этого классический дух революционной гражданственности с течением времени превращался в либеральный гуманизм, красноречивый по форме, но все более реакционный по существу.

То понимание античности, которое мы находим у Маркса, представляет собой критическую переработку традиции Винкельмана и Гёте на основе опыта классовой борьбы XIX века. Мало кому известно, что в молодости Маркс не только внимательно читал "Историю искусства древности", но вообще находился под непосредственным влиянием ее идей. Уже в диссертации об Эпикуре сказывается влияние этой книги, которую Маркс изучал, делая из нее эксцерпты, еще в 1837 году. Вместе с переходом к коммунизму он должен был пересмотреть и свое прежнее понимание античности. В "Святом семействе" Маркс критикует всякие попытки навязать буржуазному обществу, обществу промышленности, "всеобщей конкуренции, свободно преследующих свои цели частных интересов", какое-нибудь подобие античного политического устройства. Он устанавливает существенную разницу между древним реалистически-демократическим общественным порядком, основанном на прямом отношении господства и рабства, и новейшим спиритуалистически-демократическим представительным государством, основанном на эмансипированном рабстве, буржуазном обществе[23].

В древнем мире еще сохранились элементы самодеятельной организации народа, смутно понятые Винкельманом в образе греческой свободы. Эти элементы отличают древнюю политическую организацию- в классические периоды ее развития - от колоссальной, оторванной от народа бюрократической государственной машины, созданной буржуазным обществом в течение XVII-XIX столетий. Но греческая свобода коренилась в неразвитости всей общественной обстановки и прежде всего в том, что формальная воля атома-гражданина еще находила себе естественные границы в остатках племенного быта. Греки были "нормальными детьми", писал Маркс впоследствии.

Греческая свобода, эта практическая основа греческой гармонии, не была свободой атома в пустом пространстве, как это рисует абстракция древних атомистов. Она сама покоилась на определенной, примитивной форме классовых отношений - отношений рабства. Только благодаря этому она могла содержать реалистически-демократические элементы для самого народа, свободных граждан, объединенных в политию. И тем она отличается от спиритуалистической, то есть отвлеченной и недействительной, несмотря на всю свою ложную всеобщность, свободы гражданина буржуазной демократии. Винкельман и его современники знали, в сущности, лишь позднюю античность, они черпали свой энтузиазм по отношению к деятельной свободе частного лица и атараксии политического гражданина из литературы эпохи разложения древности - у стоиков и эпикурейцев. Подлинный реалистически-демократический характер греческой общинной жизни был раскрыт лишь впоследствии, когда на горизонте уже показалась новая, более глубокая форма современной, то есть социалистической демократии.

Именно в этом, если можно так выразиться, демократическом реализме древнего общества Маркс и Энгельс видели нечто противоположное идеалистическому пафосу буржуазной демократии и реалистическому хамству общества выдающихся колбасников и влиятельных торговцев ваксой.

6

Однако опыт классовой борьбы XIX века не прошел даром и для буржуазии. Развитие освободительного движения пролетариата накладывает свой отпечаток на всю область идеологии имущих классов. Не только народные массы, но и представители господствующих верхов испытывают известное разочарование в традициях буржуазной демократии. Отсюда кризис идеалов в буржуазной литературе второго периода.

Одним из первых симптомов превращения буржуазии в класс реакционный является стремление ее литературных представителей критически пересмотреть наследство революционной эпохи. Официальная литература второго периода старательно сглаживает острые углы, которых в этом наследстве было немало. Она пытается смягчить остроту надвигающихся конфликтов путем эклектического примирения всех прежних течений общественной мысли в едином Пантеоне культуры.

Но принципом умеренности не исчерпывается идейное оружие реакционной элиты. Революция сплачивает враждебные ей силы сопротивления, и наиболее проницательные буржуазные идеологии нового типа поднимаются уже до некоторой профессиональной контрреволюции.

Отсюда проповедь воли к мощи и принципиального аристократизма, полемика против демократии в стиле Бурже или в стиле Ницше. Платформа буржуазной свободы становится слишком узкой для всех классов общества. И вот является критика либерально-гуманистической фразы, исходящая из рядов самой буржуазии, радикализм справа. Красный отблеск революции падает на весь образ мышления защитников старого порядка, заставляя их со своей стороны провозгласить переоценку всех ценностей.

Новую форму защиты классового господства не следует смешивать с консерватизмом обычного типа. Это реакция под маской революции. Новые реакционные идеалы имеют свою увлекательность и свой драматизм; они прокладывают себе путь не без сопротивления со стороны буржуазных идеологов старой школы. Люди, подобные Ницше, являются на форум идей в качестве революционеров, и вокруг них создается даже ореол мученичества. В этой борьбе направлений внутри самой буржуазной интеллигенции нет ничего удивительного.

"Классовое деление,- писал Ленин,- является, конечно, самым глубоким основанием политической группировки; оно в последнем счете всегда определяет, конечно, эту группировку. Но это глубокое основание вскрывается лишь по мере хода исторического развития и по мере сознательности участников и творцов этого развития.

Этот "последний счет" подводится лишь политической борьбой,- иногда результатом долгой, упорной, годами и десятилетиями измеряемой борьбы, то проявляющейся бурно в разных политических кризисах, то замирающей и как бы останавливающейся на время. Недаром, например, в Германии, где особенно острые формы принимает политическая борьба и где особенно сознательно выступает передовой класс - пролетариат,- существуют все еще такие партии (и могучие партии), как центр, прикрывающий вероисповедным отличительным признаком свое разнородное (а в общем безусловно антипролетарское) классовое содержание"[24].

Нечто подобное этому мы видим в новой волне буржуазного мышления: эти шумные протесты против мещанской морали, скучной науки и расслабленного искусства были революционны лишь в самом парадоксальном смысле. Впервые рождается так называемая революция справа. Общий ход политической борьбы в конце XIX и начале XX столетия сделал философию Ницше тем источником, из которого постоянно черпали свой энтузиазм поклонники империализма. Ценность этой философии для господствующего слоя буржуазного общества состоит именно в радикальном выражении самых ретроградных идей. Практическим опытом подобной социальной мимикрии в больших масштабах является современный фашизм во всех его разновидностях. Даже в мелких демагогических жестах так называемой национальной революции Гитлера, например в объявлении Первого мая национальным праздником или фашистской переделке революционных песен, повторяется та же логика.

Процесс освобождения буржуазии от ее же собственных идеалов и догм хорошо известен нам по некоторым русским явлениям (достаточно вспомнить знаменитый некогда сборник "Вехи"). В европейской литературе этот процесс развивается уже начиная с 1848 года. Раскаиваясь в своей прежней демократической фразеологии, правящий класс публично порывает с рационализмом, безбожием, критикой общественного неравенства и другими подобными элементами идеологии эпохи освободительного подъема. Но при этом самооплевании буржуа-литератор высказывает немало горьких истин по поводу узости своего собственного существования, ограниченности морального мира "честных людей", прозаической размеренности буржуазной жизни. Его возвращение к мистике может иметь даже богоборческий характер.

Разоблачение лицемерия формальной демократии как объективный процесс ставит перед общественной наукой задачу выйти из пределов старого умственного строя. Привязанность к интересам собственности и порядка заставляет ее оставаться в его пределах. Равнодействующей этих двух тенденций является модернизированная форма реакции - необычайно радикальная по внешности, вплоть до издевательства над буржуазностью таких эпох, как век Просвещения, и тем более консервативная по существу.

Этим отчасти объясняется прогресс исторической науки в этот период, когда буржуазия уже повернула к реакции. Само собой разумеется, что Винкельман или Гиббон были бы невозможны рядом с национал-либерализмом второй половины XIX столетия. Зато Моммзен или Буркхардт гораздо богаче историков-просветителей опытом европейского общественного развития и, в конце концов, опытом своего класса. Вот почему выдающимся исследователям новой формации удалось заметить некоторые действительно слабые места прежней историографии.

У историков эпохи революционного подъема третьего сословия можно встретить гениальные прозрения в область имущественных отношений и борьбы реальных сил прошлого. Но все это подчиняется общим задачам гражданской морали. Исторические факты служат только фундаментом для назидания. В этом сказывается неизбежная двойственность даже лучших традиций буржуазной общественной мысли: с одной стороны, тесная связь истории с жизнью, исключающая архивную и кабинетную затхлость последующей науки, с другой - ограниченный кругозор абстрактной морали и подчинение политики задачам нравственного совершенствования.

В отличие от прежней исторической литературы буржуазная наука второй половины XIX века уже не стремилась возбуждать гражданские чувства. Напротив, она хотела скорее рассеять сияние славы вокруг героев Плутарха. Она впервые увидела в них людей, которым ничто человеческое не было чуждо. Новая историческая наука уделяла больше внимания таким сторонам жизни древних народов, которые прежде оставались в тени - их экономической истории, закулисной политической борьбе, хозяйству афинян и хлебному импорту Рима. При этом было открыто немало подробностей, касающихся прозаического частного быта греков и римлян, развенчано много наивных представлений. Под влиянием более зрелой обстановки классовой борьбы даже цеховые ученые находят столкновение интересов там, где прежде видели только гармонию.

В общем можно сказать, что буржуазная историческая наука делает некоторые заимствования из учения Маркса, хотя все ее развитие протекает в противоположном направлении. Ибо главной движущей пружиной ее исканий и подлинным источником ее открытий, иногда очень существенных, является стремление отвергнуть демократическую риторику ученых прежнего типа. Дело обстоит так, что и в наши дни возникает немало специальных исследований, написанных с целью доказать, что в истории никогда не существовало тех счастливых, добродетельных народов, которые в отличие от своих испорченных цивилизацией потомков культивировали демократическую общинную жизнь или даже уравнительный коммунизм. Такова внутренняя логика, проникающая собой все развитие буржуазной историографии последних десятилетий, заставляющая ее передвигаться все дальше и дальше в сторону ретроградных идей по мере раскрытия ограниченности старой научной традиции.

Современные поклонники фашизма (а среди них, увы, есть немало серьезных ученых) презрительно отзываются о либерализме и позитивизме XIX столетия. Они говорят о колоссальных переворотах во всей области культуры, совершенных апостолами новой веры - веры в "Третью империю". На деле перевороты этого типа, свидетельствующие о смене вех в теории и политике правящих классов,- отнюдь не новость. Идеология фашистской реакции была подготовлена всем развитием либерально-буржуазной мысли прошлого столетия. Мы сейчас увидим, что изменение взглядов на античный мир в литературе второго периода явилось одним из элементов этой подготовки.

Уже либеральный Дройзен переносит центр тяжести на поздний период греческой истории, как бы подчеркивая этим, что зрелое буржуазное общество находит свой образец не в демократических Афинах V века, а в монархической Греции эпохи эллинизма. Винкельман рассматривал эту эпоху как время испорченности нравов и падения искусства, перемежающееся небольшими периодами подъема, связанными всякий раз с временным возвращением свободы и мира. Подобная точка зрения была для историков нового типа слишком гуманной.

"Римская история" Моммзена (1854-1856) написана в виде прямой антитезы к исторической литературе XVIII века с ее излюбленными фразами о гибельности властолюбия. Цезаристские идеи Моммзена имели большое значение в процессе перерождения демократической буржуазной мысли[25]. Столь характерный для его перспективы апофеоз сильной личности, соединяющей свои особые интересы с пафосом государственной необходимости, уже относится к типу монументальной, истории, которую позднее требовал Ницше. Величие духа и преступление, политический разум и беспощадная жестокость, твердость характера и презрение к моральным предрассудкам средних людей - вот новые сочетания личных качеств, свойственных героям этой монументальной истории. Писатели XVIII века рисовали идеальных благодетелей человеческого рода, как Ликург, или мрачных злодеев на троне, как Нерон, Клавдий. Историки эпохи зрелого капитализма пытаются выйти за пределы моральной противоположности добра и зла. Они изображают демонических личностей, полубогов-полуживотных, стоящих в своей двусмысленной психологии одновременно выше и ниже уровня человека-гражданина старой историографии. Их герои жертвуют собой не из самоотречения, а повинуясь велениям своей иррациональной творческой воли. Они совершают преступления не из эгоизма, напротив - из бескорыстного проявления силы. Это люди, в которых самые низменные инстинкты мистически сочетаются с героизмом, чудовищная энергия - с пластическим спокойствием, лукавство хищного зверя - с наивностью ребенка. Словом, это герои типа Чезаре Борджиа. Греческая тирания, римский цезаризм, мелкие династии итальянского Возрождения дают обширный материал для исторических эскизов этого типа.

Мы видим, таким образом, что угол зрения буржуазной исторической науки радикально изменился. Если Винкельман был основателем немецкого гуманизма эпохи подъема буржуазной демократии, то позднейшие писатели склоняются все более и более к противоположному направлению. Там свобода и мир в качестве идеального исторического ландшафта, здесь - постоянное искание власти и гераклитовское становление, в котором "все рождается из войны".

Само собою разумеется, что писатели эпохи Просвещения, в том числе и сам Винкельман, также знали о существовании драматических коллизий жизни. Но они сводят все многообразие исторической борьбы к вечной, антропологической противоположности между эгоизмом отдельного лица и требованиями гражданского долга.

Их идеал был где-то в среднем состоянии - между перевесом страстей и чрезмерной суровостью общественной дисциплины. Опыт классовой борьбы XIX века показал ограниченность абстрактной противоположности частного и всеобщего. Личные отношения перерастают в отношения классовые, и в ходе общественной борьбы отдельный индивид поднимается до политического действия, свободного от мелких личных расчетов. В этом - возможность практического преодоления противоположности между эгоизмом и бескорыстием.

Новое у поклонников сильной личности состояло в стремлении выйти из пределов буржуазно-демократической идеологии. Но их колоссальный недостаток заключался в том, что они только выворачивали ее антитезы наизнанку, оставаясь целиком в их собственных пределах. Так, например, отказываясь от морального осуждения насилия, они переходят к эстетическому любованию повадками хищного зверя. Не умея и не желая принять историческую теорию Маркса, теорию классовой борьбы за гуманистический идеал, буржуазная мысль новой формации заменяет ее реакционной карикатурой.

Так возникло применение дарвиновской, зоологической борьбы за существование к общественным явлениям, тесно связанное с пропагандой господства. Отсюда также схема воинственного антагонизма эгоистических общественных групп ("социология" в ее различных версиях), возрождение старой теории завоевания и, наконец, в качестве наиболее распространенного продукта - реакционная фраза об изначальной противоположности рас. Опыт классовой борьбы побуждает буржуазную науку развенчивать идиллические социальные картины прежних писателей и одновременно ставит ее историческому реализму узкие границы, подталкивает ее к истолкованию общественных противоречий в духе мистики, источающей кровь.

Действительный выход из моральной ограниченности писателей эпохи Просвещения недоступен мышлению этого типа. Самое большее, что ему удается,- это поставить на место обычной честной буржуазной морали вывернутую наизнанку мораль имморализма. Вместо критерия общественной добродетели - принципиальное безразличие к ней или даже апофеоз преступления, совершаемого по велению высшей благодати, из превосходства. В центре внимания стоит уже не моральный субъект, взвешивающий свои права и обязанности, а мистическая индивидуальность, которой все позволено, ибо она отмечена свыше происхождением или правом сильного. В сущности говоря, уже во второй половине XIX века развитие исторической науки приняло то дионисийское направление, которое на практике означало воспевание какого-нибудь стоящего по ту сторону добра и зла "картечного принца" из семейства Гогенцоллернов.

Создателями этой сверхантропологии были выдающиеся писатели нового типа, среди которых не последнее место принадлежит Якобу Буркхардту. Один из современных немецких историков искусства сравнивает Буркхардта с Винкельманом по тому влиянию, которые оба они оказали на умы следующих поколений. Влияние их было действительно велико. Но в каждом из этих случаев оно имело прямо противоположное направление. Винкельман видел в развитии искусства цвет счастливой народной жизни. Прекрасная индивидуальность для него прекрасна лишь потому, что в ней отражается общий тип физически и духовно развитого человека. Взгляды и суждения Буркхардта несли на себе другой отпечаток. В его лице перед нами буржуазный аристократ, отстаивающий права меньшинства и презирающий массовое движение новой эпохи. "Я не хочу иметь семьи в это подлое время,- писал он в 1847 году Готфриду Кинкелю.- Я не хочу, чтобы какой-нибудь пролетарий поучал моих детей уму-разуму". Насколько литературная позиция Буркхардта уже предваряет современные выдумки реакции с ее фразой о борьбе против Ротшильда и Маркса одновременно, показывают следующие слова прославленного историка: "Когда-нибудь отвратительный капитализм и жадные стремления снизу разнесут друг друга в щепы, как два скорых поезда на одной и той же колее"[26].

Имя Буркхардта связано прежде всего с его занятиями Италией эпохи Возрождения. В портретах исторических деятелей этой эпохи он по-своему продолжает линию Стендаля и Мериме. Но Буркхардт известен также своими лекциями по истории греческой культуры, читанными в 80-х годах прошлого столетия. Именно здесь новое истолкование истории античной культуры выступает в яркой противоположности к старому гуманистическому взгляду Винкельмана - Шиллера - Гёте.

Что такое Греция для Винкельмана? Это страна нормы и типа. Здесь все держится в пределах меры, все имеет общезначимый характер. Словом, это средоточие всех положительных сторон человеческого мира, среда вечных истин, как сказал бы Лейбниц. В греческом обществе Винкельман видел пример гармонического единства индивидуальной и общественной жизни. Греки были правдивы и человечны, они мало заботились о потустороннем мире, но зато их земная жизнь была радостна и прекрасна.

Трудно представить себе, насколько противоположна этой картине тенденция Буркхардта. В греческом типе он видит, скорее, средоточие всех отрицательно-человеческих черт, всего ненормального и трагического. Именно это придает эллинскому типу особую привлекательность для современного человека. Показать, что идеал добродетельной Греции покоился на сведениях, почерпнутых из поучительной беллетристики поздних античных моралистов, было нетрудно. Теперь у греческих писателей берутся другие рассказы - те, из которых можно сделать вывод о необычайной жестокости древних эллинов, глубоких конфликтах их общественной жизни, жадной борьбе за власть, о лживости их натуры, пессимизме религиозных верований.

"В отношении греков,- говорит Буркхардт,- все казалось ясным со времен великого подъема немецкого гуманизма в прошлом столетии: показывая их воинственный героизм и гражданственность, их искусство и поэзию, их прекрасную страну и климат, их оценивали как счастливых, и стихотворение Шиллера "Боги Греции" охватывало все это предполагаемое состояние в единой картине, волшебное действие которой еще и по сей день не потеряло своей силы. Полагали, по меньшей мере, что афиняне времен Перикла должны были годами жить в состоянии блаженства. Одна из величайших фальсификаций исторической оценки, которая когда-либо существовала, тем более подкупающая, что она высказывалась с величайшей наивностью и убеждением!" [27]

В более отчетливой и обобщенной форме трагическое истолкование античности выступает у Фридриха Ницше. Его новаторство было полным ниспровержением Винкельмана. "Ницше чрезвычайно далек от винкельмановского представления о благородной простоте и спокойном величии древности",- пишут современные нам историки древности [28]. Среди заметок Ницше, относящихся к весне 1870 года, мы находим следующий набросок программы: "Эллинство есть единственная форма, в которой может протекать жизнь: ужасное под маской красоты. Полемическая сторона - против новогреческого умонастроения (Ренессанс, Гёте, Гегель и др.). "Эллинское" со времен Винкельмана - сильнейшая вульгаризация. Затем христианско-германское чванство воображать себя вышедшими из этого. Имели перед собой картину римски-универсального эллинизма, александринизма. Красота и банальность в союзе, и естественно. Скандальная теория! Иудея" [29].

"Либерально-иудейско-марксистская" теория классической древности, как пишут продолжатели этой тенденции в наши дни. Греческая ясность была идеалом сторонников этой "скандальной теории". "Греки,- по словам Ницше,- жили в сумеречной атмосфере мифического". Греческий оптимизм привлекал писателей гуманистического направления. Ницше, напротив, приписывает древним "пессимизм силы". Впрочем, грек не был ни пессимистом, ни оптимистом. "Он, по существу, был мужем". Что касается прославленной Винкельманом и Гёте греческой человечности, то все это, по мнению Ницше, пустая выдумка, либерально-филантропическая болтовня. "Гётевское эллинство,-писал Ницше,- было, во-первых, исторически фальшиво и, затем, слишком мягко и немужественно". Греки вовсе не были гуманным народом. Наоборот, у них часто встречалась дьявольская жестокость, перед которой могли бы содрогнуться сами варвары. Их культура была культурой узкого слоя господ, стоявших над массой вьючных животных. По отношению к остальным людям греческий аристократ - "ничем не лучше выпущенного на волю хищного зверя". "Как можно только находить древних гуманными!" Античный мир вовсе не был царством мира и свободы. "Греческий полис,- говорит Ницше,- возникает из смертельной вражды... Эллинское и филантропическое были противоположностью, хотя греки достаточно льстили себе". Они обладали сильнейшими инстинктами, настоящей волей к мощи, и само сострадание относилось у них к временным болезненным аффектам[30].

Эта хищная раса господ совсем не похожа на тот гармонический и свободный народ, который рисовали Винкельман и Гёте. Как изменились духовные интересы буржуазной интеллигенции за какие-нибудь пятьдесят - сто лет, отделяющих эпоху немецкого гуманизма от времен Буркхардта и Ницше! "Чуять в греках прекрасные души, золотые середины и другие совершенства,- писал Ницше в "Сумерках божков",- видеть у них спокойное величие, идеальный порыв, высокую простоту,- от этой высокой простоты, некоей niaiserie allemande, я был, по счастью, защищен благодаря психологу, которого носил в себе" [31]. Легко понять, что все это запоздалая полемика с теорией греческого искусства Винкельмана.

"Какая своеобразная ограниченность,- говорит один из младших апостолов современной буржуазной реакции Х.-С. Чемберлен,- лежит в основе вредной теории мнимого классицизма, можно видеть на примере великого Винкельмана, о котором Гёте сообщает, что он не только не обладал пониманием поэзии, но вообще относился к ней с отвращением, в том числе и к поэзии греческой; даже Гомер и Эсхил были для него ценны разве лишь как комментаторы к его любимым статуям". И далее: "Мы стоим здесь, у этой догмы классического искусства, перед патологическим феноменом, и мы должны радоваться, что здоровый, великолепный Гёте, с одной стороны, делает уступки больной классической реакции, с другой, дает натуралистические советы" [32].

Итак, "догма" классики с ее золотой серединой и другими совершенствами представляет собой банальное порождение гуманистического века. Ее выдумали школьные филологи и академические наставники искусства. Она является, как утверждают буржуазные писатели нового направления, признаком болезненного аскетизма европейского общества и его столь же болезненной чувствительности. Сильные натуры выходят из этой тепличной атмосферы и вместе с рационалистической умеренностью, вместе с бесцветным прекраснодушием покидают и болезненную привязанность к любимым статуям Винкельмана. Борьба новаторов против "классической реакции"!

История так запутала этот вопрос, что обыватель может принять слова знаменитого теоретика арийской расы за чистую монету. На самом же деле в этой критике "банальности" классического идеала повторяется общее восстание буржуа против его же собственных лучших дней. Нет никакого сомнения в том, что популярное в среде образованного мещанства XIX столетия салонно-классическое представление о красоте было внутренне мертвым созданием эпигонов. Но критика "догмы классического совершенства" у Ницше и его продолжателей при всей их претензии на бунт против консервативной обывательщины вовсе не лучше. Напротив, это дальнейшее движение вниз. Как признак нарождающегося мещанства нового типа критика Ницше отвергала именно демократическое содержание "догмы", а между тем от него в популярном художественном воззрении буржуа XIX века и без того оставалось уже очень мало. Лечить эту болезнь презрительным третированием niaiserie allemande "какого-нибудь Винкельмана" - все равно, что лечить холеру чумой.

Вполне естественно, что писатели активно реакционного направления обращались против тех сторон действительного греческого общества, в котором люди, подобные Винкельману, видели историческое подтверждение своих идеалов. Как бы ни была наивна их вера в безоблачную гармонию греческой жизни, афинская демократия все же существовала. Для Ницше она представляла собой падение подлинной античности. В Греции эпохи Сократа он видел как бы прообраз XIX столетия с его демосом, богатыми выскочками, уничтожением сословных границ, распространением дешевого образования и дешевой роскоши. Греческая цивилизация породила своих просветителей и моралистов, которые не пользовались симпатиями ницшеанского направления.

В личности Сократа Ницше видел первого гуманиста, предвестника победы современного разложения над старым суровым аристократическим строем. Трагическая Греция времен Гераклита - вот идеал, который ставится в пример позднейшей, более реалистической эпохе. Победа демократии привела к расцвету пластического искусства и повышению социальной роли художника-демиурга. Общественная среда изобразительных искусств в древности более демократична, чем истоки греческой поэзии, тесно связанной с героикой воинских колесниц и тяжеловооруженной пехоты.

Между тем Ницше привлекала именно досократовская, дофидиевская Греция,- время, когда еще не сложилась субъективная мораль, и канон не отграничивал пластические формы человеческого тела от бурного дионисийского бытия остальной природы. В распаде первоначальной субстанции на атомы - эти гордые маленькие тельца, полные благородной простоты и спокойного величия,- Ницше видел победу аполлоновского начала, начала отдельности. Мораль Сократа и эстетика совершенной формы были для него аллегорическими фигурами, иносказанием демократического проклятия. Движимый своим реакционным чутьем, которое также требует особого таланта (правда, сильно преувеличенного многочисленными поклонниками), Ницше прокладывал новые пути буржуазной общественной мысли в направлении, прямо противоположном потоку идей эпохи Винкельмана и его наследников.

Однако Фридрих Ницше был лишь самой яркой вечерней звездой на горизонте буржуазной культуры. В том же духе писали о Греции критик Ницше Виламовиц и друг философа Эрвин Роде[33]. Богатая содержанием книга Теодора Гомперца "Греческие мыслители" не принадлежит этому направлению, но она также содействовала победе образа досократовской древности. Многочисленные открытия в области изобразительных искусств архаической и поздней Греции со своей стороны способствовали падению культа совершенной античной формы. "Повсюду в истории греков и римлян на место идеала, в который веровали раньше, стала земная действительность, где все шло в духе человеческом, иногда слишком человеческом"[34]

Папирусы и надписи раскрыли множество подробностей экономической жизни античного общества и обнаружили далеко не классическую жажду обогащения древних наживал. В исторической науке вошла в моду фраза об античном капитализме. Ученые, как Эдуард Мейер, говорят о настоящих фабриках древности, на которых работали, по их подсчетам, толпы рабов. Уже было недалеко то время, когда в катапультах и баллистах греческих армий открыли тяжелую артиллерию древних, а в боевых машинах царя Деметрия - нечто подобное современному танку.

Это стремление обнаружить симптомы современного образа жизни в древности было ученой попыткой оправдания буржуазной цивилизации. Вот что стремилась возвысить как нормальный порядок мира историческая наука эпохи отрезвления буржуазии. Нельзя, разумеется, отрицать превосходство этой трезвости над иллюзиями президента древностей, но критическое рвение противников греческого идеала никогда не было свободно от грубой тенденции. В этом смысле особенно характерно известное сочинение об античном социализме Пёльмана. Скрытая цель этой книги - доказать, что сказки о полукоммунистическом добром старом времени во все времена рождались в головах способных демагогов и публицистов (как Дикеарх или Руссо).

Так окончило свое существование то старомодное представление о греческом мире, которое населяло его добродетельными гипсовыми героями. "Если поверить этому взгляду, главное занятие греков и римлян состояло, видимо, в прилежном чтении Винкельмана, точно так же как дети природы Руссо, без сомнения, досконально знали "Общественный договор" [35].

Современники Винкельмана были уверены в том, что греки не раскрашивали своих статуй. Это оказалось ошибкой, но ошибкой не менее закономерной, чем неправильное истолкование Аристотеля теоретиками классической трагедии. Люди эпохи Просвещения и немецкой классики рисовали своих греков самыми общими отвлеченными линиями. Сила абстракции как бы символизировала для них нормальный характер греческого образца. Бесцветность пластических богов и героев свидетельствовала об их нравственной чистоте, не запятнанной никаким соприкосновением с соблазнительной красочностью порока.

Историческая наука эпохи зрелости капитализма уже не изображала греков и римлян в виде бесцветных моральных статуй. Она готова была, скорее, раскрашивать их подобно индейцам перед битвой. Древние эллины предстали перед современным европейским миром как лукавый, хищный народец, любящий грабеж и наживу, трезвый и расчетливый в практических делах, романтически надломленный в своих религиозных и художественных устремлениях. Все последующие открытия в области античного барокко, эллинистического импрессионизма и экспрессионизма только прибавили новые штрихи к этой, однажды изменившейся картине греческой жизни. "Это уже не был праздничный день, это не был народ благородной простоты и спокойного величия. Здесь вставали перед нами его серые будни, бесчисленные документы его "слишком человеческого" [36].

Так умерло старое представление о вершине классического совершенства, возвышающейся над неразвитостью и упадком. Продуктом его разложения явился всеобщий релятивизм норм и оценок. Глубокая архаика и золотая осень искусства стоят теперь в центре внимания исследователей. Они старательно реабилитируют те эпохи, которые прежде были в тени как времена грубой неразвитости или чрезмерной утонченности вкуса. Все несовершенное и примитивное, рафинированное и упадочное также имеет свой аромат, не уступающий дыханию классического искусства. Уже на исходе XIX столетия в буржуазной литературе зарождается эта философия жизни последних римлян, которая после мировой войны 1914- 1918 годов приобрела, по-видимому, всеобщее господство. Под влиянием таких настроений два венских ученых - Алоиз Ригль и Франц Викгоф - в ясной противоположности к Винкельману и всей старой истории искусства, еще сохранившей воспоминание о его системе координат, создали общий тип современного буржуазного искусствознания, основанный на относительности всех художественных ценностей, всех эпох и стилей.

Их материалом были прежде всего позднеримская эпоха и памятники первоначального христианства, но не только. Обладая огромным знанием фактов и действительно превосходя своих соперников старой школы, они стали основателями истории искусства без высшего и низшего, расцвета и упадка. Все одинаково хорошо для исследователя. В каждом продукте искусства, будь то произведение эскимоса или Фидия, действует своя особая сила, специфическое направление художественной воли, не подлежащей осуждению. Можно ли представить себе что-нибудь более противоположное принципам "Истории" Винкельмана? Действительно, из школы Ригля вышли все последующие революции против старой эстетики, эстетики разумного, доброго и прекрасного, выделявшей определенные периоды искусства в качестве исторического воплощения этих
понятий.

В том же направлении, хотя и своими особыми путями, шел Генрих Вёльфлин. История искусства обязана ему реабилитацией барокко, презрительно третируемого Винкельманом. Возвращаясь к мысли, высказанной еще Шеллингом в речи "Об отношении искусства к природе" (1806), Вёльфлин утверждал, что следующие за классическими периодами эпохи должны быть поняты в своеобразии их устремлений и особенностей, а не как простое отпадение от идеала. Последователи Вёльфлина распространили идею равноправия классики и барокко на всю область истории изобразительных искусств, перенесли ее в историю литературы. Таким образом, старой эстетической системе был нанесен последний удар.

Отсюда удивительный поворот современного вкуса. Для нового поколения историков искусства примитивные и послеклассические эпохи не только сравнялись в своем значении с веком Фидия - они приобрели особое обаяние. Это несомненный факт, известный всякому, кто дал себе труд проследить эволюцию истории искусства в течение ряда последних десятилетий.

Здесь повторяется общий закон развития буржуазного мышления в период его заката. Старая демократическая идеология крепко держалась за свои абстрактные понятия. Классическая красота была для нее так же естественна, как свет, и вместе с тем так же противоположна безобразию и варварству, как свобода противоположна рабству, просвещение - невежеству. Вместе с другими абстрактными противоположностями демократической буржуазной идеологии эта антитеза была также основательно расшатана развитием капитализма и классовой борьбы в XIX веке.

Сознание этого общего процесса на стороне пролетариата есть то, что мы называем материалистической диалектикой. Но буржуазное мышление также усвоило опыт времени. От слишком абстрактных истин буржуазной демократии оно переходит к отрицанию всякой объективной истины, то есть к всеобщему релятивизму, софистике многих субъективных истин. В искусстве, морали и философии - всюду одно и то же. Старая демократическая метафизика словно вывернута наизнанку, так что подчеркивается ее обратная, негативная сторона. Наука о прекрасном, как и сама художественная практика, вступает в ту странную полосу своего развития, которую Плеханов вслед за Моклером удачно назвал кризисом безобразия.

Таким образом, в итоге всех этих перемен ясно обозначились две исторические формы и две ступени развития буржуазной культуры. Каждая из них относится к другой как к своему собственному инобытию. Каждой из них соответствует особая форма сознания. Классическая форма, отвечающая эпохе "нормального" развития буржуазных отношений, построена на принципе закономерного среднего. Она избегает противоречий. Чрезмерная сложность, неравенство, несоблюдение эквивалентности частей кажутся ей чем-то неестественным, отклонением от нормы. Она стремится к отвлеченной ясности, симметрии и простоте. В области практической жизни - это догматика права и равенства. В области жизни художественной - эстетика ватиканского Аполлона и "Сикстинской мадонны", сначала излюбленных образцов высокого вкуса старой формации, впоследствии - банальных украшений мещанского жилища. В основе своей эта историческая форма сознания, породившая в лучшие времена Винкельмана и всю эстетику идеала, есть совокупность понятий и принципов буржуазной демократии, которые, по выражению Ленина, являются слепками с отношений товарного хозяйства.

Другая форма буржуазного сознания одерживает самые крупные победы уже на закате капитализма. В мистическом и превратном виде она воспроизводит его противоречия, его глубокий внутренний хаос, прикрытый внешней оболочкой порядка, его анархию. Это слепок с хищнической, стихийной, обратной стороны товарного хозяйства. Здесь всюду господствуют случайность, неравенство эквивалентов, неудовлетворенность или пресыщение. Закономерное среднее кажется пустым миражем, и более глубокий взгляд везде открывает крайности, доведенные до антагонизма,- насилие или страдание, излишек или недостаток. Отсюда мораль имморализма и эстетика готического человека, как принято говорить в современной литературе об искусстве. Различные отражения анатомии этого внутренне разорванного человека дают себя знать во всех проявлениях распада буржуазной культуры последних десятилетий.

Итак, две формы сознания и, может быть, нечто большее - два противоположных принципа космического масштаба, начало Аполлона и начало Диониса. Так по крайней мере представляет себе эту коллизию современная буржуазная философия культуры, строящая свои исторические схемы под властью этого дуализма.

В действительности противоположные принципы, столь изысканно определенные и непримиримо враждебные, суть две стороны одной и той же медали. Скрытое внутреннее единство их общей природы становится явным в течение третьего, последнего периода истории буржуазной общественной мысли.

7

Начнем с того, что представление о двух изначально противоположных типах эстетической культуры, коренящихся в самой сущности природы и человека, является центральным для всей современной западной мифологии. Мы постоянно встречаем здесь Аполлона и Диониса в самых разнообразных облачениях. На первый взгляд это кажется странным. Откуда в наш технический и беспокойный век берется интерес к подобным сюжетам? Что означают эти мифологические красоты?

Образ Аполлона принадлежит к старым спутникам человечества. Даже чеховские герои, провинциальные обыватели, слышали о существовании Аполлона Бельведерского. Его популярность начинается уже в XVIII столетии. Но здесь она лишена того оттенка банальности, который отличает все, что имеет отношение к эстетике образованного мещанина. С энтузиазмом подлинного поэта описывает Винкельман красоту ватиканской статуи, в которой он видит высший идеал искусства, образ из мира бестелесной красоты. Аполлон - бог света и солнца, юности и гармонии, изображенный художником в момент победы над исчадием хаоса Пифоном. Винкельман, как и вся его эпоха, видел в этом античном божестве символ просвещения, побеждающего невежество, триумф красоты и свободы над варварством, произволом и беспорядком. Другими словами, в мифе Аполлона перед нами аллегорическое выражение прогрессивных сторон буржуазного строя.

Образ темного бога Диониса появляется в литературе позднее. Впервые заговорили о нем немецкие романтики, широкий путь в жизнь современного духа открыли ему Шопенгауэр и Ницше, на только вместе с дальнейшим поворотом буржуазного мышления к мистике и реакции дионисийское начало торжествует во всех областях буржуазной культуры. Современный мещанин, взбесившийся под влиянием кризиса капитализма, уже не доволен "плоской гармонией" Аполлона; свобода и просвещение также не пользуются больше его симпатиями[37]. Банальность современного мещанина состоит прежде всего в том, что он имеет претензию быть оригинальным. Он видит причину всех несчастий человечества в слишком большом распространении науки и скорбит об ушедших в прошлое временах беспрекословного подчинения. Свои эстетические идеалы он находит не у Фидия и Рафаэля, а в экстазах готики
и барокко.

Эти идеологические перемены являются прямым продолжением тех процессов, которые начались уже в XIX столетии. Возвращаясь к идейному наследию Винкельмана, мы замечаем, что с вступлением в эпоху империализма его кривая продолжает падать. Напротив, линия, начатая Буркхардтом и Ницше, переживает полосу гигантского подъема. Война и послевоенные потрясения создали почву для нового роста дионисийских устремлений. Катастрофа Германии в мировой войне привела немецкую буржуазную интеллигенцию к новой переоценке ценностей, которая зашла еще дальше в применении лозунга Ницше: "Идеалы - опасность!" "Воздержание,- пишет известный историк литературы Оскар Вальцель,- есть отличительная черта тех, кто идет от Винкельмана. Аскеза мира строгого исполнения долга подсказывает подобное поведение. К этому примешивается одновременно какое-то похмелье. Похмелье, разумеется, после хмеля, который достался на долю другим. На заднем плане стоит идеал добродетели эпохи Просвещения: воздержание от всех удовольствии, которые вредят человеку"[38].

Винкельман с его требованием строгой классической формы означает для современного немецкого литератора националистического толка подчинение тому "идеалу добродетели", который навязан германской буржуазии Версальским миром. Это для нее - "на чужом пиру похмелье". В течение всего послевоенного периода немецкая профессорская политика делала постоянные усилия с целью освободить национальный принцип формы от давления общезначимых канонов.

Победители и побежденные! Для первых идеалы благородной простоты и спокойного величия означают удовлетворенность своим положением. Когда преимущество на твоей стороне, нетрудно проповедовать общие нормы права, добродетели, красоты. Это язык так называемых западных демократий, язык Лиги наций. В послевоенном европейском концерте державы-победительницы постоянно наигрывали идиллические мелодии XVIII века, между тем как с германской стороны доносились резкие, инфернальные звуки музыки Вагнера. Вообще немецкая буржуазия представляет неудовлетворенную, дисгармоничную сторону послевоенного концерта; она охвачена ницшеанской жаждой власти. Благородная простота и спокойное величие означали бы для нее воздержание, аскезу. Отсюда, может быть, эта настойчивая оппозиция против аполлоновского начала.

Еще Эрнст Трёльч в статье "Гуманизм и национализм в нашем образовании" превозгласил конец того периода, когда античность сочеталась с немецким духом, конец эпохи гумбольдтовского гуманизма и теории искусства Винкельмана - Гёте. Из старого синтеза античности с германизмом выделился особый немецкий принцип, которому принадлежит будущее[39].

В более мелких и вульгарных формах этот отказ от общечеловеческого и античного служит теперь основанием для самых шовинистических выводов по отношению ко всей системе образования. В современной гитлеровской Германии ведется нешуточная кампания п?отив латинского шрифта (antiqua).

Отсюда понятно, что по крайней мере с одной стороны винкельмановская античность должна находиться в прямой противоположности к так называемому национал-социалистическому мировоззрению. И действительно, Винкельман не был забыт идеологами нацизма. Так, один из наиболее известных представителей гитлеровских идеологов - Альфред Боймлер (в настоящее время профессор политической педагогики в Берлине) предъявляет великому антикварию свой обвинительный акт.

Винкельман с его положительным отвращением ко всякой архаике является антиподом современных фашистских теоретиков мифа. В основе отрицательного отношения к мифологии лежит у него, как верно заметил Боймлер, основная идея эпохи Просвещения- идея "свободного народа", свободного от деспотизма и всякого суеверия. Именно в этой враждебности к религиозному мышлению видит Боймлер главный недостаток эстетики идеала. "Царство Винкельмана начинается там, где появляется нечто формально выраженное, так же как царство историков начинается вместе с первой надписью. Неизбежным следствием этого безусловного присоединения к свету и форме является то, что религиозное и все, что с ним связано, полностью отступает на задний план... Этому восприятию не хватает какого бы то ни было понятия религиозности".

Винкельман предпочитает античную красоту всякой религии. Боймлер, напротив, уверен в том, что без религиозного чувства непонятно и греческое искусство. "Винкельман,- говорит он,- отрезал "растение" греческого искусства от его корня. Он наблюдал его лишь постольку, поскольку оно росло под солнцем: корни, таившиеся в темном материнском царстве земли, ускользнули от его взора"[40].

В отсутствии материнского принципа седой, архаической древности, в этой безграничной любви к солнечному свету Боймлер видит основной порок всякой науки (истории или эстетики - безразлично). Программа фашистски настроенной интеллигенции требует создания мифологической атмосферы. По крайней мере в этом признаке она усматривает свое отличие от "интеллектуализма", "рационализма" и "наукообразия" старого либерального мышления.

Не лишено интереса то обстоятельство, что официальный теоретик национал-социализма, балтийский белогвардеец и авантюрист Альфред Розенберг также приложил свою руку к наследству Винкельмана. Он говорит о двух основных направлениях немецкой мысли до появления на свет его собственного бульварно-философского произведения "Миф XX столетия": "От Винкельмана через немецких классиков вплоть до Преллера и Фосса проходит поклонение светлому, мирооткрытому, наглядному, причем, однако, эта линия исследования все более и более падает, ее кривая становится все более и более плоской. Мыслители и художники превращаются уже в оторванные от крови и почвы единицы и только исходя из "я", из "психологии" стараются объяснить аттическую трагедию или критиковать ее: Гомер понимается лишь формально-эстетически, и эллинистический поздний рационализм должен дать свое благословение бескровным, профессоральным многотомным писательствам".

И далее в еще более глубокомысленном стиле: "Другое - романтическое- течение погрузилось в подпочвенные душевные токи, выступающие при конце Трои на тризне или у Эсхила в деятельности Эриний. Оно проникает в души хтонических противобожеств олимпийского Зевса, почитает, исходя из смерти и ее загадок, "материнских богов", с Деметрой во главе, и в конце концов предается своим устремлениям в боге мертвых - Дионисе. Велькер, Роде, Ницше указывают здесь на "землю-матерь" как на бесформенную в себе самой родительницу жизни, которая, умирая, вновь сливается в единство материнского чрева. С почтительным ужасом чувствует великая немецкая романтика, как словно все более темное покрывало протягивается перед светлыми богами неба, и она погружается глубоко в инстинктивное, бесформенное, демоническое, половое, экстатическое, хтоническое, в культ матери, называя все это еще греческим" [41].

Немецкая романтика открыла борьбу богов, мировой дуализм, в котором скрывается изначальная противоположность рас. В нашу эпоху массовых интернационалов, не устает повторять фашистский оракул, нужно всячески распространять это открытие, освободив романтику от некоторых "нервических подергиваний".

Чтобы сделать более ясным реальное содержание этой современной мифологии, имеющей в полном смысле слова эпидемическое распространение, обратимся к одному из характерных для послевоенного немецкого развития наполовину искусствоведческих, наполовину философских произведений - книге Карла Шефлера "Дух готики". Книга эта вышла еще в первый период немецкой социальной истерии в 1923 году. Шефлер также принадлежит к критикам Винкельмана, которого он объединяет с Лессингом и Гёте в главе "Учение об идеале".

Обращаясь к известному нам вечному дуализму искусства, автор пользуется схемой греческого и готического, отождествляя свое деление с аполлоновским и дионисийским у Ницше. "Однажды,- рассказывает Шефлер,- я наблюдал две стаи голубей. Одна из них взлетала и опускалась, образуя правильный круг, и движения ее были плавно-гимнастичны. Другая группа состояла из птиц, разбросанных в беспорядке по карнизам, сидящих в одиночку или неистово преследующих друг друга под влиянием физического влечения". И здесь, по словам Шефлера, ему раскрылась подлинная тайна природы. Вселенной присущи как правильные, пластические, "красивые" образования, так и гротеск, сила выражения и односторонности. "Парадоксально выражаясь, природа носит в такой же степени греческий, как и готический характер. Но подобно тому как в самой природе оргиастической полноте творческой силы, избытку побуждений противостоит регулирующий порядок, железная необходимость, ограничивающая этот избыток и придающая ему форму, а с другой стороны - элементарное стремление творческой воли снова заботиться о том, чтобы этот священный, приводящий в порядок закон никогда не приходил в состояние формальной окаменелости; подобно тому как существует вечная борьба между беспокойством и спокойствием, между опьянением и хладнокровием, нетерпением и терпением, и подобно тому как результат этой борьбы без конца есть вселенная, которая всегда свежа и великолепна, как будто она только что вышла из рук творца,- так и в искусстве воздействуют друг на друга мера и безмерное, спокойствие и беспокойство, терпение и нетерпение, и здесь также только из этой борьбы происходит значительное в своей оригинальности и разнообразии".

С этой космической точки зрения красота означает "стремление к радостной, спокойной гармонии", блаженству и наслаждению. "Но в искусстве,- пишет Шефлер,- счастье так же не есть высшее, как и в самой жизни". Красота охватывает только половину человеческого. "К миру художественного чувства относятся в такой же степени и чувство ужаса, диссонансы характерного, монументальность возвышенного".

На этом, однако, типология Шефлера не останавливается, ибо вторая половина для него больше первой. "Формы воли, производящие гротеск, также относятся к искусству, ибо искусство есть прежде всего акт воли и поэтому по своей природе элементарно. Искусство также полагает хаос прежде формы, избыток прежде гармонии и первичную силу прежде красоты".

Многое в этом, разумеется, совсем не ново. Но характерно, что если для писателей круга Винкельмана и Гёте примат гармонии и красоты был чем-то естественным, то современные буржуазные писатели переносят центр тяжести на прямо противоположное начало. Здесь ясно чувствуется эпоха великой ломки, которую по-своему отражает и буржуазная литература. Но именно по-своему. Бунт против гармонии и счастья, который она поднимает, пахнет кровью. Последнее слово этого бунта есть чаяние "героического государства", изобретенного современным фашизмом, в противовес либеральному "государству благополучия".

Вот откуда стремление к универсальной готике, создающей повсюду формы беспокойства и страданий. Готика, пишет Шефлер, заключает в себе нечто дьявольское или демоническое. Готический принцип есть принцип мужества. Но всякая мужественность остается по существу варварской. "Те народы, которым суждено культивироваться, долго вынашивают проблемы искусства и в конце концов рождают красоту. Это, в сущности говоря, женственные народы. Готический дух выступает везде, где он выделяется как оплодотворение и революционизирование; он должен предоставить культуру счастья женственным греческим народам" (здесь, очевидно, имеются в виду французы).

Такое "революционизирование" мира целиком совпадает с программой нового архаически-монументального строя, отличающегося прочной иерархией, жестоким отбором и прочими достоинствами трагических эпох,- то есть с программой, которую уже давно вынашивала западная философия искусства. Его центральной идеей является обновление общества при помощи здоровой варваризации. Шефлер пишет: "Варварское и готическое тождественны, они противоположны другому состоянию, в котором господствует норма, где человек и природа подвержены тому оживленному формализму, который принято называть культурой".

Состоянием культуры было, по мнению Шефлера, XIX столетие. Оно развивало одностороннюю духовную дисциплину, возбуждая критическую способность и заглушая инстинкт. "Вся природа была механизирована, жизнь потеряла всякий нравственный смысл". Такое же вырождение претерпело художественное творчество. "Девятнадцатое столетие - это эпоха распавшегося в себе подражания искусству и природе, эпоха вялости формы и сентиментальной идеологии. В этом столетии господствовали художники средней руки, тогда как истинно самостоятельные преследовались или оставались в пренебрежении".

В конце XIX века начинается новый подъем готического и варварского начал. Чувствуется переход от сентиментального настроения к грубой активности, новая заря "изначально-древних чувств, ощущений, окрашенных в тона первозданного мира". Началось крушение либерально-сентиментальной эпохи, и вот из-под внешней гармонии показался страшный лик Горгоны. "Именно искусство стало областью, в которой раскрыло себя это новейшее мировое переживание". От классически-натуралистических приемов художник переходит к сильным готическим эффектам, которые, по мнению Шефлера, наметились уже в импрессионизме. С этого начинается уход от идеалов греческой нормальной красоты, и притом в самых широких кругах интеллигенции. "Эта новая форма видения не отворачивается от безобразного, а наоборот, старательно отыскивает всякого рода социальный гротеск. Она натуралистична и романтична в одно и то же время". Таково последнее слово развития живописи в конце прошлого и начале нынешнего столетия[42].

Книга Шефлера в высшей степени характерна для философии искусства сегодняшнего дня. В этих откровениях присутствуют все элементы буржуазной идеологии современной эпохи: превращение кризиса старого общественного строя в роковую космическую проблему гармонии и хаоса, радикальная, слишком радикальная критика традиций либеральной буржуазии (вопреки историческим фактам, доказывающим непрерывную преемственную связь современной реакции с падением старого либерализма), переход от идеалов свободного и нормального, гармонического и прекрасного к идеалам насилия, грубости, мощи во что бы то ни стало, апология варварского героизма, бескорыстного, ничем не мотивированного нарушения моральных и эстетических норм, принципиального безобразия и, наконец, изображение этого реакционного экстремизма, этого бунта буржуазного хамства против буржуазной цивилизации как явления величайшей революционной силы. Так выражает себя в наши дни борьба аполлоновского и дионисийского начал в мышлении современного буржуа. Нетрудно понять о чем идет речь. При помощи условного языка излагаются разные оттенки одного и того же общественного решения.

8

В основе современной "войны богов" лежит громадная метаморфоза всей идеологической среды буржуазного общества на почве превращения его из старого капиталистического строя в капитализм империалистический. "Империализм,- говорит Ленин,- вырос как развитие и прямое продолжение основных свойств капитализма вообще. Но капитализм стал капиталистическим империализмом лишь на определенной, очень высокой ступени своего развития, когда некоторые основные свойства капитализма стали превращаться в свою противоположность, когда по всей линии сложились и обнаружились черты переходной эпохи от капитализма к более высокому общественно-экономическому укладу" [43].

Вслед за экономическим процессом во всей духовной области культуры происходит аналогичное явление перехода в противоположность. Но подобно тому как империалистические монополии не устраняют противоречий капитализма, а, наоборот, усиливают и развивают их по всем направлениям, так же точно и новые формы идеологии, возникающие в империалистическую эпоху, не выходят за пределы буржуазного кругозора, а только косвенно указывают на этот выход. Они свидетельствуют о переходном характере современной эпохи. В этом и только в этом их положительное значение.

Чем глубже противоречия буржуазного строя, тем более настойчивые попытки их решения вынуждена делать мысль, ограниченная этим общественным горизонтом. Но тем безнадежнее ее попытки, и тем яснее становится, что во всех областях теории и практики они способны создать лишь реакционную карикатуру на исторически необходимое и назревшее решение. Так, современная буржуазная литература уже не изображает добродетельных героев, высоко стоящих над человеческим муравейником; с другой стороны, никому не придет в голову отстаивать право маленьких людей (в том смысле, как это начал Лессинг своей драмой "Сарра Симпсон"). Современное западное искусство снова "героично". Оно вернулось к героике Haupt-und Staatsaktion. Такова, по крайней мере, официальная эстетическая программа в государствах "тоталитарных", и она до некоторой степени характерна.

Конечно, о старых героях гуманности и добродетели не может быть больше речи. Перед умственным взором литераторов нового покроя (каков, например, нацистский драматург Иост в Германии) витает образ свирепого кондотьера, солдата мировой войны, утратившего оседлость и сражающегося под знаменами всех реакционных армий - тип сильной личности, прокладывающей себе дорогу к цели более радикальными средствами, чем все известные до сих пор рецепты успеха. Кинематограф со своей стороны немало способствовал распространению нового буржуазного идеала, вынашивая образ беззастенчивого борца за личное счастье, нередко плебея, поднимающегося к богатству и после всех треволнений борьбы срывающего приз жизни.

Так во всех областях и на всех уровнях современной буржуазной культуры повторяется одно и то же явление. Картина мирной конкуренции отдельных лиц, интересы которых молчаливо признаются допускающими согласие, ибо под небом места много всем, сменилась оправданием открытого хищничества, ницшеанской идеей беспощадного соревнования - "агонистики". Эта новая картина мира основана уже на признании того, что под небом места хватит толь- ко для немногих.

Даже в изобразительном искусстве наступает конец эпохи очеловечивания окружающей среды, основанного на чувстве симпатии по отношению к изображаемому (эстетика вчувствования). Современный художник считает себя профессиональным солдатом искусства. Высшей честью является для него полное отчуждение от изображаемого предмета, холодное отношение оператора. Природа представляется ему абстрактной конструкцией, составленной из кубов и цилиндров, или, согласно последней моде, из разнообразных округлостей. Даже изображая живые фигуры, он видит перед собой лишь мертвую природу, nature morte. Таким образом, в области искусства происходит своеобразный процесс обесчеловечивания, как выразился популярный в Европе испанский философ Орте-га-и-Гасет (вождь "Молодой Испании").

Искусство буржуазной эпохи как бы завершило полный круг своего развития. От абстрактных идеалов классицизма оно перешло к страданиям и радостям живых людей, отстаиванию прав человека в художественной форме. Но этот человек был только персонификацией частной собственности. В эпоху подъема буржуазной демократии эта узость общественных условий скрыта под оболочкой гуманной тенденции прогресса. В эпоху империализма стихийная хищническая основа буржуазного общества выступает наружу, и права человека находят свое логическое завершение в праве на бесчеловечность.

Буржуазное общество как бы утратило свои прежние рациональные границы, оно возвращается к естественному состоянию. Но это не мирное и добродушное естественное состояние просветителей XVIII века. Для них законы морали и права человека так же непреложны, как отношение площади круга к произведению его радиусов. Эпоха империализма означает полное и неограниченное господство Status naturalis Гоббса, самой ожесточенной войны всех против всех.

В международной борьбе империалистических клик находит себе объяснение основной гераклитовский тон современной буржуазной литературы. Борьба за монополию, за новый раздел уже закрепленной добычи, неравномерность этой борьбы, постоянный подъем снизу новых, еще более беззастенчивых хищников, борьба этих "новаторов" с теми, кто может сказать о себе beati possidentes - вот новый завет буржуазного мира. Отсюда стремление вернуть человечество ко временам героической жестокости, трагическим эпохам мировой истории, когда борьба страстей еще не укладывалась в общие нормы права и общество не обременяло себя моральной цензурой или эстетикой идеала.

Но рядом с этим брожением в рамках старого строя полоса империализма рождает историческое столкновение другого порядка. Задыхаясь в тисках колоссально растущих противоречий, капитализм создает невозможные условия жизни для многих миллионов своих белых и цветных рабов. Вместе с тем он практически подталкивает их к международным объединениям против враждующих между собой капиталистических сил. Империализм - это время, когда прогрессивные возможности буржуазного общества уже исчерпаны и вера в вечные ценности, унаследованные от периода национально-освободительной борьбы, находится на ущербе, когда массы не могут больше жить по-старому и сами правящие классы вынуждены применять новые методы господства.

Мировая война и Октябрьская революция привели в движение громадные слои народа. Началась эра более глубокой, реалистической демократии, основанной не на юридических гарантиях, а на политическом подъеме пролетариата в его союзе со всем угнетенным большинством человечества. В центре этой новой эпохи стоит уже не буржуазия, а рабочий класс.

Этот исторический факт отражается во всех областях буржуазной общественной мысли и погружает ее в атмосферу заката. Противоречия политического господства современной буржуазии искренне воспринимаются ее мыслящими представителями как вечный дуализм человеческой культуры. В теории и практике искусства, естествознании и психологии, в политике и праве, философии и социологии - повсюду обобщающее мышление буржуазного человечества как бы расколото надвое и стоит перед решением. Это характерная особенность третьей, последней ступени истории общественной мысли капиталистических классов.

С одной стороны - спокойствие вечных истин, под сенью которых так относительно мирно складывалась жизнь отцов и дедов, с другой стороны - практическая необходимость действовать в рамках современных сложных жизненных конфликтов и защищать старое новыми средствами. Сохранить ли и в какой именно мере сохранить традиции солидного либерально-буржуазного XIX столетия или отдаться "дионисийскому" безумию реакционных авантюр?

Вот противоречие, которое в образе неотвратимого, трагического рока постоянно витает перед умственным взором литературных представителей реакции.

Здесь еще раз является перед нами старая тема буржуазного мышления - тема борьбы между идеалом и жизнью. Мы как будто присутствуем при возрождении былой антитезы, спора идей времен Винкельмана и Лессинга, однако в новой, более крайней и парадоксальной форме. Современная буржуазная мысль постоянно рисует конфликт между буйным многообразием жизни и мертвым спокойствием идеальных норм. "Только непродуктивные народы создают себе идеал",- говорит известный уже нам Карл Шефлер.

Эта универсальная и допускающая многие оттенки "философия жизни" является одним из популярных продуктов буржуазной идеологии, входящих в состав того, что немцы называют духовной структурой политических партий. Она образует как бы общий язык их внутреннего спора, происходящего в клубе господ. Поддерживать ли власть идеальных ценностей над человеком или отказаться от условностей и норм цивилизации? Таков вопрос.

В наши дни буржуа ощущает, что роль носителя культуры, которую он прежде с гордостью себе приписывал, становится ему в тягость. Устами своих пророков он требует "этики без самоотречения". Его привлекает невинная радость сына природы, давящего свою жертву не смущаясь угрызениями совести, и ему хочется испытывать свои переживания просто, без стеснения, не заботясь даже о соблюдении собственного, однажды узаконенного порядка. Неистовое желание любить себя во плоти, как проповедовал некогда Штирнер, становится единственной заповедью современного сверхчеловека.

Его душа желает освободиться от духа, который, в глазах Людвига Клагеса, как Тамерлан, уничтожает мириады жизней; иррациональная творческая воля художника не мирится с догматикой эстетических норм, в то время как его "бессознательное" возмущается против рационализма. Словом, по всем направлениям жизнь ищет свободы от стесняющей ее формы. В этом, как сказал уже Зиммель, трагический конфликт современной культуры.

Так или иначе кризис всех общественных норм старого культурного и прогрессивного капитализма - яркий факт современности. Один из корифеев новейшей философии культуры - Алоиз Демпф - делает следующее интересное признание: "Буржуазный мир,- говорит он,- осужден на критическое бессилие именно в силу своей связанности защитой существующего порядка. Разум (ratio) не может больше давать ему абсолютных норм, ибо борьба за существование стала для него иррациональным решением, которое приносит с собой действительность и, следовательно, может вынести наверх и его собственного противника" [44].

Вот почему властители дум современной буржуазной интеллигенции все чаще обращаются к иррациональному, стихийному, бессознательному - к мистической благодати темного бога Диониса. Никогда еще в сознании господствующих классов не было так развито чувство хтонических глубин под сводами официального дневного мира классового общества. Чем сильнее движение масс, тем более прозрачные намеки на подземных богов, на бунтующие силы хаоса вынуждены делать литературные представители этого мира. Но тем более сами они опускаются в царство "инстинктивного, бесформенного, демонического, полового, экстатического, хтонического и т. д.", как об этом повествует Розенберг.

Перед лицом поднимающегося врага буржуазия связывает свою судьбу с анархией, силами разложения. Борьба против всяких канонов и норм, стесняющих иррациональную стихию, приобретает тем самым особый полемический привкус. Ясное, классическое, правильное становится символом революционной дисциплины, подчинения частных интересов общим задачам демократической публичной власти. Вот основная причина того отвращения к ratio и классической правильности форм, которым проникнуто современное мышление капиталистического Запада.

Тенденциозная буржуазная литература всегда изображала революционера в качестве личности, не сумевшей добиться могущества в жизни, неполноценной и отвергнутой в своих искательствах, не принадлежащей к счастливой расе господ и потому вынужденной удовлетворять свою злую память (ressentiment) в образах мстительной фантазии или картинах тысячелетнего царства.

Но стоит лишь низшим классам протянуть руку к власти - и маска удовлетворенного спокойствия сползает с объятой ужасом физиономии прежнего господина. Каждая победа рабочего класса приводит буржуазную аристократию в состояние неразрешимой готической дисгармонии. По отношению к пролетарскому государству капиталистический мир полон затаенной злобы, неудовлетворенности и злопамятства. Все эти рабские черты, которые, согласно антропологии Ницше, присущи только низшим породам людей, бурно проявляются в самом господствующем классе буржуазного общества. Благородная простота и спокойное величие уже далеки от него, преобладает общий тон беспокойства и активизма, переход от идеалов устойчивости и порядка к демагогическим "революционным" эффектам.

Но, вынужденный придавать своим устремлениям видимость шумного бунта против устаревших традиций ("национальная революция", "консервативная революция", "революция справа"), буржуазный мир начинает опасную игру. Противоречие между социальной демагогией и охранительным существом фашизма хорошо известно.

Такое же противоречие лежит в основе всей идеологии современной буржуазии. Если в рациональных нормах культуры буржуазная мысль усматривает опасный намек на революционные требования, законы будущей пролетарской демократии, то, переходя из области права в область силы, она чувствует перед собой еще большую опасность.

Господство частной собственности столетиями основывалось на соблюдении известных норм легальности и права. Расшатывая их руками собственных телохранителей, имущие классы далеко не уверены в том, каков будет конечный результат их реакционных экспериментов. Поэтому к восхвалению творческой дисгармонии готического человека постоянно примешивается боязнь чрезмерного развязывания дионисийских сил, которые могут повлечь за собой все буржуазное общество в "пучину хаоса". Наиболее дальновидные представители имущих классов отдают себе отчет в том, что постоянно обостряющаяся борьба за место под солнцем ослабляет общие позиции капиталистического строя. Они понимают, что реакционное новаторство фашистских правительств, подобно действию наркотиков, успокаивает, только разрушая основы организма. Фашистская форма диктатуры капитала рассеивает буржуазно-демократические иллюзии масс и дает им жестокие уроки классовой борьбы. Поэтому фашизм - это ultima ratio современной буржуазии.

Но права выбора исторически осужденным классам не дано, и в этом трагедия их положения. Отстаивая свои позиции при помощи исключительных средств, буржуазный мир слишком близко подходит к самому краю пропасти. Отсюда постоянные колебания его идеологического маятника от избытка побуждений к железной необходимости, ограничивающей этот избыток (по терминологии того же Карла Шефлера). Отсюда внутренний спор между терпением и нетерпением, опьянением и хладнокровием.

Нельзя ли остановиться где-то посредине между новаторством и традицией? Старая мечта о среднем состоянии принимает для современной буржуазии весьма осязательные и неотложные формы. Она означает теперь политическую эклектику - попытки соединить гражданскую войну против рабочего класса с "легальностью", подвиги штурмовых отрядов с "честным" судопроизводством традиционной буржуазной юстиции, поворот к иррациональному с холодным расчетом, другими словами - поиски синтеза готического начала с классическим.

Картина современного состояния буржуазной идеологии была бы неполной без этой особой черты - настойчивого стремления обуздать развитие дионисийской борьбы элементов наряду с полным признанием ее неотвратимости. Отсюда понятна другая черта буржуазной философии империалистической эпохи - ее неутолимая жажда новой догматики, новой прочной дисциплины ума, покоящейся, однако, уже не на естественных законах разума и справедливости, а на безразличной к этим критериям иррациональной основе. В изобразительном искусстве этому соответствует тяготение к новому стилю строгой формы, как это ярко сказывается, например, в итальянском неоклассицизме Кирико, Фуни и других представителей так называемого новеченто.

Более прагматическим выражением этих противоречий является политика немецкого фашизма в области искусства. Соперничество Аполлона и Диониса уже не относится здесь к философской мифологии, оно непосредственно обнаруживает свое политическое значение. В период захвата власти национал-социалистическая партия постоянно взывала к иррациональной творческой воле немецкого народа, грозя уничтожить все устарелые "либерально-марксистские" традиции XIX столетия. Но в тот момент, когда перед нацистскими заправилами отчетливо выступила опасность "второй революции", правительство Гитлера поспешило внести в свою художественную политику новый курс (возможность которого, разумеется, была заблаговременно подготовлена в программных документах нацизма).

Одновременно с расправой над теми из своих сторонников, которые приняли всерьез социальную демагогию фашизма, национал-социалистическое руководство начало широкую кампанию идеологи- ческой борьбы налево, причем некоторые, наиболее крайние новаторские устремления в искусстве были объявлены попытками "второй революции", а их сторонники - последователями Отто Штрассера.

Главной причиной этого поворота к "традициям" было стремление доказать влиятельным кругам немецкого капитала, что национал-социалистическая партия в состоянии не только возбуждать массы несбыточными обещаниями, но и приводить их к "разуму", к немецкой дисциплине и строгости. С обычной для них легкостью и размахом национал-социалисты объявили себя хранителями наследства от марксистского нигилизма и культурбольшевизма. Партия погромщиков и авантюристов, движимая естественным стремлением к консолидации фашистского режима, объявила о своем уважении к законно установленному порядку.

Здесь повторилось своеобразное явление, замеченное уже Марксом. Наступает такой момент, когда "только воровство может еще спасти собственность, клятвопреступление - религию, незаконнорожденность- семью, беспорядок - порядок!"[46] Так было уже в эпоху Луи Бонапарта с его Обществом 10 декабря, состоявшим из преступного сброда, так и сейчас - в обращении почтенных капитанов индустрии к бандам погромщиков из гитлеровской черной сотни.

Нечто подобное происходит в области искусства. Идеологи нацизма берутся доказать, что один лишь бунт против классической гармонии может еще спасти от разрушения великие традиции классики. Мы сейчас увидим, что это значит.

В речи на тему "Революция в искусстве" главный специалист по нацистской идеологии Розенберг изложил программу своей художественной политики следующим образом. Прежде всего он утверждает, что с покрытым пылью классицизмом покончено. Искусство Третьей империи не может быть возвращением к гуманистическим традициям. "Это ясно из того, что наша эпоха стала трагической и борющейся". Но значит ли это, что дух античной традиции умер? Нет, отвечает Розенберг. В его изображении греки - один из зеленых побегов мощного древа германской расы. Они захватили с собой в свои странствования частицу северной формирующей силы. Беда греческого искусства заключалась в том, что оно должно было допустить применение этого северного идеала красоты к особым условиям Юга. "Этому способу выражения северной сущности,- продолжает Розенберг,- конечно, следует предпочесть более подчеркнутую волевую струю специфически немецкого творчества, так что никоим образом нельзя признать неправильным то, что последнее в нашем роде экспрессионистично".

Отсюда, казалось бы, следует, что так называемая национальная революция совпадает с постоянными бунтами против классических традиций в искусстве эпохи импрессионизма. Однако употребление понятия экспрессионизм для обозначения немецкой сущности в области искусства не рекомендуется, и по следующим причинам. Новое творчество германского народа не может породить искусство экстаза. Напротив, в нем необходимо должны найти себе выражение "строгость и простота" национал-социалистического движения. Тем яснее сказывается, согласно тезисам Розенберга, близкое родство истинно немецкого искусства с подлинным духом эллинской формы.
Здесь, разумеется, все очень прозрачно; нацисты любят пышные аллегории, все у них что-нибудь значит. В этом обещании соединить экспрессионизм и традиции, иррациональное начало воли и строгую форму ясно говорит о себе политика укрепления режима на основе консолидации всех фракций правящей буржуазии (за немногими исключениями), всех методов и путей поддержания ее господства.

Речь Розенберга явилась сигналом для большой кампании нацистской печати за мифический новый немецкий стиль, преобразованный в духе реакционного эклектизма. Слишком горячим спорщикам, которых эта программа не убеждала, было предложено замолчать или готовиться к тому, что их обезвредят [46].

Засим последовала речь самого Гитлера на специальном культурном совещании в связи с мюнхенским съездом национал-социалистической партии. Перед избранной аудиторией, состоящей из действительных хозяев германского государства в сопровождении их свиты из ученых мракобесов, Гитлер объявил о начале нового немецкого Ренессанса. Целью его доклада было доказать, что национал-социализм способен преодолеть уже известный нам вечный дуализм искусства. "Только из прошлого и настоящего в равной мере складывается будущее". Новое немецкое искусство будет подобно античному по строгости стиля, ясности и целесообразному направлению, но при этом оно не будет простым возвращением к прежнему классицизму. Так говорит новый Заратустра.

Все это, конечно, относится к обычным фанфаронадам фашистских вождей и замечательно только как проявление тех противоречий, которые имеют для них нешуточное значение. С одной стороны - признание кризиса всех идеалов и норм прежнего устойчивого буржуазного общества, с другой - желание во чтобы то ни стало обуздать развитие событий, укрепив основы старого порядка. Каким образом можно решить это противоречие? Только с помощью тех шарлатанских обещаний, на которые не скупятся риторы и софисты национал-социалистической партии.

И тем не менее их бахвальство не так уже далеко от более респектабельных форм современной буржуазной мысли. Фразеология нацистских меценатов повторяет общую схему аполлоновского и дионисийского начал, оказавшуюся товаром широкого потребления буржуазной идеологии последних десятилетий. Мы уже знаем, что она коренится в самой практике буржуазного миропорядка. Собственно говоря, уже у Ницше наряду с критическим анализом морали Сократа есть возвращение к Аполлону с подчеркнуто аристократическим оттенком. Классическая ясность формы выступает в его системе не только как продукт вырождения, но также как необходимый принцип единства, способного обуздать восточный оргиазм (крайнее и отрицательное выражение дионисийского начала). И точно так же враг, с которым борется Ницше, выступает у него то в образе "банального Винкельмана", то в виде иудеохристианского нигилизма и разложения строгих форм классического искусства. Таким образом, этот политический миф уже в самом начале носит двусмысленный характер.

Ницше писал свои произведения во второй половине XIX столетия. С тех пор буржуазная философия выдвинула немало новаторов, сумевших придать этим противоречиям более современную форму. Но скрытое тяготение к ницшеанизированной античности можно проследить во всей буржуазной мысли последнего пятидесятилетия. Оно существует и в настоящее время, особенно в кругах, близких к известному немецкому поэту Стефану Георге[47].

Было бы странно, если бы в этих блужданиях вокруг проблемы классицизма имя Винкельмана осталось незатронутым. Еще Уолтер Патер, близкий во многом к идеям Ницше, посвятил Винкельману восторженную статью [48]. Проблема, которую ставит Патер, нам уже знакома: можно ли соединить стиль благородной простоты и спокойного величия с пестрым освещением современной жизни? Можно ли из современных сложных жизненных противоречий найти дорогу к пластическому идеалу эстетики Винкельмана? Это вечная проблема культуры, отвечает Патер, проблема, которую нам, гражданам современного мира с его противоречивыми, запутанными интересами, решить гораздо труднее, чем древним грекам. "Винкельман воплощает вечную проблему культуры - уравновешенность, тождество с самим собой, законченную греческую пластику".

По мере того как противоречия современного мира становятся более глубокими и запутанными, искомое тождество принимает все более таинственный характер. Для некоторых современных поклонников пластического покоя сам Винкельман уже не является просветителем и рационалистом. Все чаще встречаются истолкования его идей в духе созерцательной мистики. Так, Эрнст Бергман пишет об аристократизме Винкельмана и делает его предшественником Шопенгауэра ("последовательнейшего винкельманианца"). Альбрехт Шефер в полемике с Воррингером и Шефлером доказывает необходимость слияния готического элемента с аполлоновским началом формы, которая должна преодолеть художественную болезненность западного человека. Само собой разумеется, что благородная простота и спокойное величие Винкельмана приобретает у Шефера другое значение. Это теперь уже не отвлеченный идеал, основанный на признании общезначимых границ искусства, а мистическое жизнепроявление личности Винкельмана[49]. Для полноты картины сошлемся на один отечественный источник. Еще Вячеслав Иванов обнаружил в творческом принципе Винкельмана синтез первоначального субстрата германо-кельто-славянской души с чистой эллинской формой[50].

Все эти толкования находятся в очевидном противоречии с общим характером взглядов Винкельмана. Чтобы пережить род реакционного возрождения, подобно тому как это случилось с романтиками, Бахофеном (и отчасти Гегелем), Винкельман слишком мало национален и слишком отрицательно относится к религии. Но общая идея благородной простоты и спокойного величия - эта главная мысль доктрины классицизма - придает имени ее основателя значение символа, который многое говорит каждому мыслящему представителю уходящего общественного порядка. Именно пластического покоя недостает современному буржуазному строю, и мечта о его достижении является одной из многих реакционных утопий, которые в изобилии рождает эпоха империализма.

Таким образом, судьба идейного наследства Винкельмана по-своему отражает эволюцию буржуазной общественной мысли. Мы проследили в общих чертах историю одной проблемы, начиная с революционной эпохи XVIII века и кончая общественной драмой наших дней, когда эта история переходит в "трагический конфликт современной культуры".

У Гёте есть следующий замечательный афоризм ("Kunst und Altertum", 1826): "Борьба старого, пребывающего, устойчивого с развитием, образованием и преобразованием всегда остается одной и той же. Из всякого порядка возникает в конце концов педантство, и, чтобы от него освободиться, этот порядок ломают; так проходит некоторое время, пока появляется сознание того, что нужно снова создать порядок. Классицизм и романтизм, принудительные ассоциации и свобода промысла, закрепление и раздел земли: всегда один и тот же конфликт, который в конце концов порождает новый. Самым умным со стороны правителей было бы так умерять эту борьбу, чтобы дело обошлось без уничтожения одной из сторон; но этого людям не дано, и бог, по-видимому, этого также не хочет".

Великий Гёте был прав и вместе с тем неправ. Порядок и беспорядок, покой и движение, благородная простота и спокойное величие в противовес бурным явлениям жизни - все это понятия, относящиеся к вечным категориям действительности. Но поскольку эти противоположности вечны, они не имеют того неразрешимого характера, который придает им Гёте. Поскольку же оттенок трагического в них действительно присутствует, они не вечны, а исторически обусловлены. Только в обществе, основанном на частной собственности, покой и порядок неизбежно принимают мертвый и отчужденный характер, господствуя в качестве консервативной силы над живым развитием. С другой стороны - само восстание против узости этих общественных норм, с точки зрения живого индивида, принимает тот иррациональный оттенок и те лишенные разумных границ стихийные формы, которые Ницше выразил в образе дионисийского начала. Чем тяжелее бремя, тем более страшен бунт подземных богов.

Пока прогрессивные силы капиталистического строя еще не были исчерпаны, в борьбе между идеалом и жизнью было много исторической правды, много ценных культурных моментов. И сама эта противоположность еще не приняла оттенок мистической фантасмагории. В основе духовного мира эпохи Просвещения лежали два краеугольных камня демократической буржуазной идеологии: свободная индивидуальность, преследующая свои особые цели, и предполагаемая одинаковость всех членов рода, закономерный порядок самой природы. Частный интерес и равенство прав, различное и общее в людях, оригинальное и типичное - вот круг понятий, в которых вращалась прогрессивная общественная мысль времен Винкельмана и Лессинга. С тех пор многое изменилось.

Эпоха империализма углубляет до крайних пределов старые противоречия общественного бытия и сознания. На наших глазах "порядок" свободной конкуренции превратился в "педантство" - паразитическое господство монополий; мы видим наряду с этим, что стихийная жизнь капиталистического способа производства приводит к ожесточенной борьбе за место под солнцем и побуждает имущие классы прибегать к самым зверским методам поддержания своего господства. Мы видим также, что все это расшатывает тот самый порядок, для укрепления которого приносятся гекатомбы человеческих жертв. Отсюда новое, уродливое воспроизведение старого спора между отрицанием условностей и норм цивилизации, с одной стороны, и возвращением к принципу классической строгости и порядка - с другой.

Классицизм и романтизм, принудительные ассоциации и свобода промысла - всегда один и тот же конфликт, который в конце концов порождает новый, пока...

Но здесь бесконечно прав старый Гёте. Любые усилия правителей не могут ослабить действие этих противоречий, и примирить в утопическом среднем состоянии противоположные стороны отжившего строя людям не дано. Что же касается бога, то он явно отвратил лицо свое от этой трагикомедии.

Только пролетарская культура социалистического общества основанная на уничтожении классов и пережитков капитализма является подлинным решением современных противоречий.
1933

1. Из письма Фр.-В. Марпургу от 8 дек. 1762 г.

3. Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 141-142.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 137.

5. Автор известной в XVIII веке книги "Нравы", сожженной рукой палача 6 мая 1748 г. Сообщение о работе Туссена над переводом "Истории" Винкельмана у Abbe Denina: La Prusse litteraire sous Frederic II (Berlin, 1791). См. также: Toussaint F.-V. Anecdotes curieuses de la cour de France sous le regne de Louis XV. P., 1908, 2 ed.f pp. CXXX, 336-337 (notice sur Toussaint et les annotations par Paul Fould).

6. Oeuvres, ed. Assezat, t. 10, pp. 417-418.

7. См.: Fontaine A. Les doctrines d'Art en France. De Poussin a Diderot. P., 1909, pp. 292-294; Dresdner A. Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammen-hang der Geschichte des europaischen Kunstlebens. Munchen, 1915, S. 216 f.

8. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 40, с. 174.

9 Главным образом Катрмером де Кенси: См.: Bcnoit F. L'art frangais sous la Revolution et l'Empire. Les idees, les genres. P., 1897.

10 См.: Skizzen zu einer Schilderung Winckelmanns von Goethe (Winckelmanns kleine Schriften zur Geschichte der Kunst des Altertums, hrsg. von Hermann Uhde-Bernays. Lpz., 1913, S. 9-13).

10.См.: Rumohr F. Italienische Forschungen, hrsg. von Julius Schlosser. F. Am M. 1920, S. 9-10.

11. Hegel. Aeschetik, hrsg. von Laeeon. Bd. I, S. 230-231.

12 См.: Justi К. Winckelmann. Lpz., 1898. Bd. 3, S. 202.

13 См.: Schdling. Einleitung in die Philosophie der Mythologie (Werke, 2. Abth., I, S. 256); Billeter. Die Anschauungen vom Wesen des Griechentums. Lpz.,1911.

14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 160.

15 Одним из характерных последствий неравного брака между прозаическим буржуа и перезрелым гражданином была борьба так называемого реального образования с классическим. Она породила целую литературу модернизированных либеральных писак и усохших гимназистов. В одном из объемистых произведений этого рода (Nerrlich P. Das Dogma vom klassischen Altertum in seiner geschichtlichen Entwicklung, 1894, S. 399, 367, 368; см. на с. 194 критику Винкельмана) мы читаем: "Догма классической древности относится к заблуждениям, которые в свое время были всемирно-исторической необходимостью; современность требует освобождения и от этой догмы". Чтобы доказать необходимость покончить с античным идеалом, Нерлих цитирует речь Вильгельма II на открытии школьной конференции (декабрь, 189D). В припадке верноподданнического восторга он называет императорское выступление восходом солнца. Школа должна стать полезной, она должна давать немецкое образование. Вместо того чтобы заниматься гимнастикой духа, ей следует забыть своего Демосфена и "противодействовать распространению социалистических и коммунистических идей как развитию центробежных сил". Любопытная иллюстрация к прославленному принципу реального образования. Впрочем, и защитники классической гимназии не были даже филологическими республиканцами.

16 См.: Hotho H. С. Geschichte der deutschen und niederlandischen Malerei, 1842, S. 1-23, 346-348, 354; Schnaase K. Niederlandische Briefe. Stuttg. u. Tubingen, 1834, S. 54, 394-399 u. and.

17 См.: Vischer Fr. Th. Aesthetik. Bd. 2, S. 349; Zimmermann R. Geschichte der Aeslhelik als philosophischer Wissenschaft. Wien, 1858, S. 316 u. a.; Lotze. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Munchen, 1868, S. 18.

18 "Очень многие язвы и блуждания позднейшего развития искусства проистекают в конечном счете из этой односторонности Винкельмана" (Hettner. Geschichte der deutschen Literatur im XVIII Jahrhundert, 7. Aufl., Bd. I, S. 348 if.).

19 Mehring Fr. Gesammelte Schriften und Aufsatze. Soz. Verlaganstalt, Berlin. 1929, Bd. I, S. 65.

20 Justi К. Winckelmann, Bd. 3, S. 224 f.

21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 457-458.

22 Это объяснение, данное мною в 1933 году, было откликом на события времени, но, вообще говоря, оно не является полным. За капиталистический путь развития были громадные резервы мелкого товарного производства, которые втягивались в орбиту мирового хозяйства неравномерно. Раздел мира между колониальными державами дал одну из первых отсрочек европейскому капитализму. Переключение внутренних противоречий на международный уровень путем экспансии был обычным способом продления жизни древних классовых обществ. И это, разумеется, тоже не все. Но пусть читатель вспомнит, как затянулась поздняя осень античной общественной формации, хотя последняя при всех ее превращениях все же не перешла своей роковой черты.- Примеч. к наст. изд.

23 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 4.

24. Ленин В.. И. Поли. собр. соч., т. 7, с. 344-345.

25 Впрочем, у самого Моммзена еще наблюдается некоторая двойственность. В отношении общечеловеческих идеалов он сохраняет значение греческой культуры, но, касаясь самостоятельного национального развития Германии, указывает на римский образец.

26 См.: Waetzoldt W. Deutsche Kunsthistoriker. Lpz., 1924, Bd. 2, S. 173

27 Burckhardt }. Griechische Kulturgeschichte, 3. Aufl., Bd. 2, S. 373.

28 Stempflinger C, Lamer H. Deutschtum und Antike in ihrer Verkniipfung. Lpz.-Berlin, 1920, S. 115.

29Nietzsche Fr. Gesammelte Werke, Musarionausgabe, Bd. 3, S. 213.

30 Ibid., Bd. 2, S. 369; Bd. 3, S. 212 u. a.; Bd. 4, S. 340; Bd. 7, S. 145, 190-191; Bd. 15, S. 300 u. a.

31 Ibid., Bd. 17, S. 155.

33 Виламовиц обращается против "грецизирующего классицизма", этого "порождения рационализма и просвещения" (Griechische Tragodien, 1900, Bd. 2, S. 27). Эрвин Роде в своем известном сочинении о греческой религии "Psyche" занят опровержением старого представления о светлом, посюстороннем язычестве.

34 Cauer P. Das Altertum im Leben der Gegenwart. 2. Auf 1. Lpz.- Berlin, 1915, S. 3.

35 Friedell E. Kulturgeschichte der Neuzeit. Miinchen, 1928, Bd. 2, S. 378.

36 Immisch O. Das Nachleben der Antike. Lpz., 1919, S. 7.

37 Прошу читателя помнить, что статья написана в начале 30-х годов, когда, по выражению одного современного автора, бурно проявилось добровольное бегство из свободы.- Примеч. к наст. изд.

38 Walzel О. Deutsche Dichtung von Cottsched bis zur Gegenwart, 1927,
Bd. 1, S. 22.

39 Troltsch E. Humanismus und Nationalismus in unserem Bildungswesen.- Deutscher Geist und Westeuropa, gesammelte kulturphilosophische Aufsatze und Reden, hrsg. von Hans Baron. Tubingen, 1925, S. 21 I-243.

40 См.: Der Mythus von Orient und Occident. Eine Metaphysik der alten Welt. Aus den Werken von I. I. Bachofen. Mit einer Einleitung von Alfred Baumler, hrsg. von M. Schroter. Munchen, 1926, S. XXIV-XCV.

41 Rosenberg A. Der Mythus des XX Jahrhunderts. Munchen, 1930, S. 42-43.

42 Подобное же движение происходит, по словам Шефлера, и в архитектуре. "В строительном искусстве после классицизма и ренессансизма также пришла новая готика. Она проявляется в интересе к задуманным в огромных чертах и символически вздымающимся целесообразным постройкам, которые воплощают черту мирового хозяйства, свойственную нашему времени; она выражается в стремлении к колоссальному, конструктивному и натуралистическому, в решительном подчеркивании вертикальности и далеких от хилости обнаженных форм. Готическим является инженерное начало новой архитектуры. Наиболее революционное есть вместе с тем и наиболее готическое... Беспокойное стремление к мощности, наполняющее весь мир, получает образное выражение в элеваторах, деловых зданиях, небоскребах, в инженерных сооружениях, вокзалах и мостах; в грубых целесообразных формах живет пафос страдания, пафос готики" (Scheffler К. Der Geist der Gotik. Lpz., 1923, S. 12, 14, 21, 26, 31-32, 40, 52, 53, 105-109). Все это не лишено интереса для понимания истинной тенденции так называемых левых течений в искусстве.

43 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 335.

44 Dempf A. Kulturphilosophie.- Handbuch der Philosophie, hrsg. von Baumler und Schroter, 1932. Lief. 36, S. 107.

45 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 214.

46 См. обо всем этом отчет "Volkischer Beobachter" 16-17 июля 1933 г.

47 Умер в 1933 году.

48 См.: Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.. 1912.

49 См.: Bergmann Е. Das Leben und die Wunder Job. Winckelmanns. Munchen, 1928, S. 20, 35; Schdffer A. Dichter und Dichtung. Lpz., 1923; Aron E. Die Wiedererweckung des Griechentums bei Winckelmann und Herder. 1929.

50 См.: История западной литературы. Под ред. Ф. Д. Батюшкова. М., 1912-1914.

На главную Мих.Лифшиц Тексты