Мих. Лифшиц

Стенограмма выступления на дискуссии по докладу Е.Ф. Усиевич «Спорные вопросы художественой критики»


Вестник Коммунистической Академии. 1935 г. № 1-2 С. 40-44


Тов. Ермилов упрекал докладчика и товарищей, выступавших в прениях, в том, что их мысли о критике не связаны с конкретной практикой лите­ратуры. Я думаю, что здесь у т. Ермилова есть некоторая ошибка общего свойства. Быть столь «конкретными», как этого хотелось бы т. Ермилову, это значит взять перо в руки и показать пример, какой должна быть критика; но поскольку мы обсуждаем спорные теоретические вопросы художественной критики, мы не можем де­лать этого, не можем и составлять некий кодекс предписаний для каждого критика. Речь идет об основных вопросах литературной теории, и как раз, по моему мнению, доклад т. Усиевич ценен тем, что он не обходит этих основных общих вопросов, что он не является образцом эмпиризма, который многим хотелось бы здесь видеть, а именно: выдвигает в ясной форме общие принципы, с которыми я согласен. Эти принципы следующие: первый — критика должна быть публицистичной, и вто­рой — художественная критика в самом процессе своем должна быть чем-то синте­тическим, чем-то соединяющим анализ содержания и анализ форм и не должна распа­даться на сведение произведения к так называемому социальному эквиваленту плюс к этому некоторый поверхностный анализ форм, сделанный по образцам, которые заимствуются из произведений так называемых формалистов.

Остановлюсь на первом принципе. Что такое публицистическая критика? Об этом товарищи уже говорили довольно ясно: это связь критики с жизнью. Критика должна затрагивать и такие жизненные проблемы, как проблема морали, проблема быта, проблема политической жизни, вообще всей нашей материальной и духовной жизни, взятой в широком смысле этого слова. Тов. Гальперина заметила, что если публици­стика в критике это то, что я сказал, то кто же против этого спорит, — кто спорит про­тив того, что критика должна быть связана с жизнью? Но это-то и плохо, потому что на поверку выходит, что в этом общем согласии существуют серьезные разногласия например в таком конкретном вопросе, как оценка русских публицистических тради­ций XIX века. Среди нас нет человека, который не отдавал бы должного уважения таким великанам прошлого, как Белинский, Чернышевский и т. д. Но все же здесь есть некоторое недоразумение, которое у ряда товарищей, выступавших в нашей дискуссии, очень ярко сказалось. Уже несколько лет существует традиция, по кото­рой мы, современные литераторы, выше великих критиков-публицистов XIX века в том отношении, что они были прежде всего политиками и между прочим занима­лись художественным творчеством, а мы позволяем себе роскошь заниматься худо­жественным творчеством вплотную, а все остальное для нас является побочными, вто­ростепенными или параллельными «рядами». Вот это, по-моему, есть неприятная абер­рация. Это есть показатель того, что иные товарищи хотят строить нашу науку о ли­тературе, нашу историю литературы, взяв за образец «объективное» буржуазно-университетское разделение наук, профессорское представление о разделении обла­стей, — вот это есть область критики, а это —область теории литературы, искусств и т. д. Просто приходишь в отчаяние, когда видишь, как какой-нибудь новый чело­век, прошедший большую практическую школу жизни, имеющий революционную био­графию, когда подходит вплотную к занятиям наукой, искусством или критикой, то усваивает отвратительные, устаревшие традиции науки, — скудной науки, как выра­зился Ницше про ту либерально-буржуазную науку конца XIX века, которая представляла собой жалкую эклектическую похлебку по сравнению с образцами революционно-демократической публицистики. Именно отсюда произошло мнение, будто Дидро, Чернышевский, Добролюбов занимались художественным творчеством походя, только как средством иносказательного выражения своих политических убеждений. А мы знаем, что в отношении искусства философы, просветители и рево­люционные демократы высказали гораздо больше тонких мыслей (в частности и о том, что касается художественной формы), чем те буржуазные ученые, которые работали во второй половине XIX века, которые «спецификой» были загружены по горло, и тем не менее ничего не могли произвести кроме самых жалких, поверхно­стных, скудоумных компендиумов, в которых если и есть что-нибудь живое, так это то, что осталось от тех времен, когда искусством и литературой занимались «походя».

Возьмите известный пример из истории философии. Кант написал замечательную книгу «Критика способности суждения», которая на много времени определила науку об искусстве. Но каковы были конкретные знания Канта в области реального, конкретного искусства? Известно, что они были до комичности малы, что в обла­сти музыки Канту были известны только, псалмы, которые пели по соседству и этим мешали ему заниматься (поэтому Кант говорил, что музыка — одно из самых нахальных искусств). То же относится к Гегелю. Известен анекдот о словах Шопен­гауэра: «Моими настольными книгами были Софокл и Эсхил, а настольной книгой Гегеля было: «Путешествие Софи из Мемеля в Саксонию». Нельзя сказать, чтобы узко конкретное знание того, что называется художественным творчеством, были пропорционально значению тех теоретических и критико-литературных суждений, которые высказывались тем или другим писателем прошлого. Для того чтобы продолжить эту мысль, я могу привести ряд примеров из нашей публицистики XIX века. Тут уже упоминали о произведении Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», произведении, которое во многом раскрывает суть русской литературы и вместе с тем публицистично и является глубоким раскрытием известных сторон русской истории XIX века. И даже у нас в настоящее время, когда созрели совсем иные условия для занятия художеством, все-таки сохраняется этот парадокс, что люди, которые не мо­гут заниматься специально искусством, а занимаются им между прочим, дают части гораздо более ценные и интересные критические произведения, нежели те которые являются по профессии специалистами-критиками. Возьмите статьи Радека. Я бы не сказал, что под каждым словом т. Радека можно подписаться, но почти все его статьи о литературе являются некоторым событием.

Я не говорю конечно: «мало знай об искусстве, мало пиши о формах, мало говори в построении фразы и тогда ты будешь великим критиком-публицистом», — дело не в этом, а в том, как ориентировать критика. Речь идет о типе критика.

Нам нужны профессионалы, нам нужны специалисты во всех областях жизни, но все-таки узкая специализация не является для нас идеалом. Мы стремимся к всесторон­не развитому типу человека, который будет создан в результате уничтожения разделе­ния труда и т. д. Напомню слова Маркса о том, что в коммунистическом обществе не будет Рафаэлей, а будут люди, которые между прочим занимаются и живописью.

Мне кажется, что смысл доклада т. Усиевич такой: нам не нужен критик, который видит все значение своей специальной работы в том, чтобы сказать несколько слов о содержании, затем перейти к технологии художественного произведения, а нам нужен именно такой критик, который исходит из жизни, из всестороннего ее понимания, из политики, из знания конкретного бытия, из всего того, что образует в целом человека, живущего, откликающегося на основные вопросы современности и способного писать и о художественном творчестве. Вот, когда он будет не только человеком данной узкой специальности, но и общественным человеком в более широком смысле слова, тогда к нему приложатся все те качества, о которых мы говорили, тогда это будет положитель­ный тип художественного критика, тогда это будет то, чего мы хотим добиться.

Второй вопрос, несколько более теоретический и абстрактный, — это вопрос о том, должна ли критика в самом процессе ее распадаться на какое-нибудь внутреннее деление, например на два акта художественной критики, о которых говорила т. Уси­евич, указывая на плехановскую теорию, или она должна быть единым процессом. Это вызвало очень много сомнений. Товарищи кивали головой на то, что Плеханов прекрасно знал, что форма связана с содержанием и т. д. Виноват ли в этом Плеханов? Вообще говоря, к Плеханову можно применять те слова, которые однажды применил к себе Микель Анджело: «Мои познания произведут на свет множество невежд». Так и произведения Плеханова породили много невежества. Однако в данном случае есть грех Плеханова и не только самого Плеханова, но и других теоретиков II Интернационала — Меринга, Каутского и т. д. Имеет ли это какое-нибудь отношение к нашим современным вопросам? Мне кажется, что это жизненно важный вопрос. Возьмите то «разделение труда», которое у нас до сих пор существует и которое к счастью обещает окончиться, — это разделение на марксистов и специалистов в области истории и теории литературы. Я хорошо знаю, что это разделение имело свои большие об­щественно-политические корни, разделение на два рода людей: специалисты соби­рают факты, анализируют художественные формы, а дело марксиста в том, чтобы брать эти факты, «подводить под них базу» и объяснять. Но что это такое, как не эти два пресловутых раздельных акта? Подведение социального эквивалента или пе­ревод на язык социологии — это дело марксиста; затем анализ формы — дело спе­циалиста (или дело марксиста, если он хочет приобщиться к специально-художественному и присоединить к первому своему достоинству нечто от второго достоин­ства). Как раз в настоящее время мы часто встречаем такого эклектика, который, наряду с этим абсолютным переводом на язык социологии, щеголяет присоединением поверхностного формального анализа. Такого эклектика трудно вывести на чистую воду, потому что у него есть и «классовый анализ» и «анализ форм», а живого содер­жания, реальной мысли, что сделало бы его настоящим марксистско-ленинским художественным критиком, у него все-таки нет.


Я не думаю, чтобы все эти люди перепевали Плеханова; скорее здесь идет речь о не­которых широко распространенных плохих традициях, которые были свойственны определенному периоду и как пережиток сохраняются еще и в настоящее время, при­том не только в области искусства, но и в целом ряде других областей. Эта традиция буржуазно-либерального периода истории науки (второй половины XIX века), когда существовало совершенно определенное распадение всего научного материала на две основных линии —исторический эмпиризм, с одной стороны, и абстрактный анализ абстрактных категорий, формальный априоризм — с другой.

В основе этого членения науки лежит кантовская теория познания, разделяющая эмпирический материал и формы. Плеханов в некоторой мере тоже отдал дань, с одной стороны, позитивистской этнологической социологии, которая поверхностно, на фран­цузский манер, характеризует художественные явления, а с другой стороны, абстракт­ному пониманию форм. В этом отношении Белинский, несмотря на свой идеализм, стоял выше Плеханова. Два акта художественной критики Плеханов взял как раз у Белинского. Но Белинский был объективным идеалистом, и для него эти два акта озна­чали две ступени развития художественной идеи, переход от непосредственно конкрет­ного к абстрактному, от сущности к отвлеченной идее, к объективной логике, вне чело­века находящейся, дальнейшее развитие этой идеи в конкретное, переход идеи в форму и т. д. Это совершается в пределах истории, по Гегелю, т. е. фантастично, идеалисти­чески, для Белинского как и для Гегеля, идея рождает историю и т. д.— но все-таки, когда Белинский говорил «перевод на язык идеи», это не значило перевод содержания на язык социологии, а это значило перевод на язык исторической реальности. Напри­мер идея греческого искусства — непосредственное единство чувственного и духовного, это есть та ступень развития духа, которая выражается, по Гегелю и по Белинскому, во всех формах общественной жизни, во всех формах нравственности древней Греции, это есть некая объективная реальность, понятая фантастически. Но когда Гегель и Белинский переходят к конкретизации, речь у них идет не о том, как этот замысел осуществляется в данной характеристике, а об определенном историческом явлении, например о переходе от восточно-азиатской абстрактности, когда, по Гегелю, дух па­рит над конкретным материалом, не может войти в него полностью и совершенно, а выступает в виде абстрактного геометризма искусства, через отрицание всяких чув­ственных форм и поэзии евреев, к чувственному и прекрасному бытию, единству об­щих отвлеченных интересов людей с их конкретным индивидуальным воздействием и т. д. Следовательно здесь имеется в виду переход от общественного примитива к общественным классам, переход от одной ступени развития общества к другой, здесь есть реальный исторический процесс, а не просто одна лишь чисто логиче­ская операция.

Концепция Плеханова отличается от изложенной и положительно и отрицательно. Плеханов как материалист и марксист отказался от объективного идеализма Гегеля. «Перевод на язык социологии», по его мнению, должен объяснить, как те или другие идеи, то или другое содержание, та или другая мысль получилась у того или другого человека. Дальше нужно переходить к форме, но как? Здесь ведь нет места гегелевскому процессу, идущему от абстрактного к конкретному и обратно. Тут иного выхода нет, как взять индивидуума-художника и сказать — вот эту идею в меру своего таланта и умения он воплотил в художественном произведении, И критерий художественности произведения есть соответствие замысла исполнению. Вот почему Плеханов, когда подходил к проблеме критерия, давал жалкие ответы. Возьмите его ответ в известной полемике с Луначарским (по поводу статьи «Искусство и общественная жизнь»), — что художественно и что не художественно: там, где есть единство исполнения с мыслью, там и художество. Для Плеханова анализ формы есть что-то вне реального истори­ческого содержания находящееся, и для оценки формы, ее высоты, качества остается только индивидуальное мерило, абстрактное понятие мастерства, которое у Гегеля и Белинского было подчинено исторической дисциплине и являлось лишь выражением определенной ступени объективного развития. Примитивное искусство для Гегеля и Белинского не есть просто результат неумения художественно нарисовать. Отнюдь нет. Для них этот порок формы, эта абстрактность формы, эта окаменелость, искаженность коренятся в несовершенстве исторического содержания.

Если мы сравним понимание содержания художественного произведения у Ленина и Плеханова, то мы увидим, как велика разница в их воззрениях, и увидим, что Ленин к Гегелю и Белинскому ближе, чем к Плеханову. Когда Ленин говорит о содержании творчества Толстого, что он понимает под содержанием? Отнюдь не замысел Толстого, отнюдь не те концепции, которые Толстой пытался оправдать. Ленин видит в содержа­нии некоторое реальное, вне художественного произведения находящееся, истори­чески данное содержание. Это есть перестановка гегелевской идеи с головы на ноги.

В сущности говоря, то, о чем мы говорим применительно к художественному про­изведению, можно наблюдать и в ряде исторических фактов прошлого; ведь и там осуществлялось единство формы и содержания, метода и мировоззрения — противоре­чиво, но все-таки осуществлялось. Возьмите такой исторический пример: француз­ская революция совершилась под знаком таких фантастических лозунгов, таких идеалистических идей, которые, если бы их принимать на веру (а мы не должны при­нимать на веру все, что данная эпоха думает о себе), сводились бы к чисто реакцион­ному представлению о восстановлении давно прошедших эпох, о восстановлении античной древности и т. д. Между тем мы знаем, что несмотря на то, что это содер­жание в точном смысле слова было фантастично, метод французской революции был методом плебейской расправы со всем старым обществом, и этот метод был богаче реально-исторического содержания.

Тов. Усиевич высказала в своем докладе правильную мысль: противоречие между формой и содержанием выражается в том, что форма часто оказывается более богатой, содержанием, чем само содержание. Форма бывает ближе к тому реально-историческо­му содержанию, которое лежит в основе данного произведения, чем замысел худож­ника. Возьмем Толстого; он реалистически отразил русскую действительность после реформы и перед революцией; реалистический метод как будто относится только к Толстому-художнику, это есть продукт его мастерства, его талантливости, это форма; но вместе с тем, эта форма ближе к реально-историческому содержанию произведе­ний Толстого, чем тот узкий, антиисторический, идеалистический замысел, та идея, которую Толстой хотел оправдать, выставляя например мысль «много ли человеку земли нужно».

Это рассуждение может показаться чем-то отвлеченным от современных литератур­ных вопросов, но это совсем не так. Тов. Ермилов на прошлом заседании рассказал о том, насколько трудным представляется ему решение вопроса о ценности произведе­ний «полезных, хотя и не совсем художественных». Тут ему указывали, чем пахнет такое противопоставление и конечно были правы, но только частично. Ермилов прав в том, что тут указаны пути, которые ведут от примитива к классике; у нас в искусстве много примитивного, а мы хотим добиться классического — вот в чем ко­рень вопроса. У нас много произведений, авторы которых не владеют всей полнотой нашей философии, не стоят в этом отношении на той высоте, на которой мы хотели бы их видеть; тем не менее они как художники отражают действительность и форма их произведения богаче той мысли, которую они в него вкладывают. Следовательно мастерство — это не просто сумма определенных навыков. Между тем некоторые товарищи легко соскальзывают с той мысли, что нельзя судить о произведении только по мировоззрению автора, на ту ложную позицию, что если так, то мы должны судить о произведении по мере мастерства, которое параллельно этому знанию или незна­нию, владению или невладению правильной философией. Это, по-моему, в конце концов является тем скрытым источником, который поощряет эстетскую критику, возобновление (еще не совершившееся, по намечающееся) формализма, эстетизма и т. д.

Главная задача все-таки состоит в том, чтобы по-настоящему, диалектически понять это противоречие формы и содержания на более широкой исторической базе, чем на­пример в произведениях Плеханова; попять задачу оценки художественного произве­дения как диалектическое единство, не отделяя перевода на язык социологии от па­раллельно ему идущего анализа формы.

История искусств дает массу противоречии, которые доказывают, что единство формы и содержания нужно понимать в более высоком смысле, чем простое соответствие за­мысла и исполнения — в более широком историческом смысле, который ему был дан Гегелем и Белинским и соответственным образом переработан Марксом, Энгельсом и Лениным. Поэтому я считаю, что к тем двум принципам, которые выдвинула т. Усиевич в своем докладе, нужно прибавить третий принцип — наша художественная критика не может двигаться дальше и развиваться, если она не будет покоиться на диалек­тической обработке всей истории литературы и искусства. При этом под историей мы, марксисты, понимаем не только прошедшее, но и настоящее и будущее.




На главную Мих.Лифшиц Тексты