Мих. Лифшиц
<...> В ответ на Ваш теоретический запрос нужно было бы написать целую диссертацию. Не знаю, получится ли у меня краткое изложение моих, как Вы изволите выражаться, "соображений".
У нас существует с давних пор два способа оценивать Пушкина: одни прилагают к нему мерку прогрессивного писателя буржуазно-демократической эпохи ("просветительство", рационализм, абстрактное свободолюбие, столь же абстрактный исторический оптимизм, народнический демократизм и т. под.), причем оказывается, конечно, что Пушкин или вовсе "не стоял на высоте", либо, по крайней мере, как раздвоенная натура, был просветителем в хорошие минуты и делал гадости потихоньку. Другие - в настоящее время их большинство - вопреки очевидности всячески стараются приблизить Пушкина к идеалу демократического просветителя или, по крайней мере, либерала. Но обе тенденции в конце концов сходятся в одном: вульгарно-социологическая, так же как вульгарно-гуманистическая, точка зрения знает только один образец, один тип положительного наследства, один критерий прогрессивности и духовной глубины писателя. Гениальность Чернышевского или, скорее, Белинского, которому Чернышевский следовал, состояла именно в том, что своеобразие пушкинской эпохи, законченность ее, неприложимость к ней демократически-просветительных требований были для них совершенно очевидны. Это и есть диалектическое понимание качественно отличной природы явления там, где вульгарный ум ищет всевозможных Allmahlichkeiten (Постепенностей (нем.)), небольших количественных переходов, которые измеряются терминами "недооценка", "переоценка" и т. под.
То, что Белинский в последний период и особенно Чернышевский отвергали пушкинский метод как устаревший, дела не меняет - ведь они оставляли его неприкосновенным, более того - они впервые определили и ограничили его своеобразие. Поэтому отрицание Пушкина великими просветителями делает им честь и является результатом более глубокого понимания пушкинского принципа, чем у вульгарных публицистов pro и contra пушкинского направления, каких не мало было уже во второй половине XIX в.
Доказывать в настоящее время, что великие просветители заблуждались, что пушкинский принцип не умер окончательно, что ему принадлежит будущее, - было бы занятием для школьника. Об этом чирикают сейчас все воробьи на крыше. Но для того чтобы понять оригинальный, подлинный смысл этого "возрождения" пушкинизма (скорее желаемого, чем действительного), нужно сохранить взгляд Белинского и Чернышевского. Поэзии пушкинского типа принадлежит будущее, несмотря на то, что она не подходит под образец прогрессивно-демократической идеологии, не укладывается в рамки буржуазно-демократического горизонта; именно потому, что она не укладывается в эти рамки. Я бы повторил одну формулу, которую мне многие простить не могут: "Искусство умерло! - Да здравствует искусство!" Нужно хорошенько понять первую половину этой формулы, чтобы вторая не превратилась в пустую болтовню. Я думаю, что, сглаживая всю остроту оценки Белинского и Чернышевского, мы лишаем себя возможности сделать действительно обогащающие нашу культуру выводы из пушкинской проблемы.
Мне кажется, что правильность этой оценки (мысль о "художественности" как основной идее поэзии Пушкина) не подлежит сомнению. Во всяком случае, Белинскому и Чернышевскому было виднее; если бы поэзия Пушкина без дальних оговорок годилась для прямого распространения просвещения и демократии в России, для прямой атаки на неразумную действительность, великие просветители не сочиняли бы столько церемоний по отношению к первому русскому поэту. Нет, все это не похоже на ошибку. Таких недоразумений между такими людьми в истории не бывает. Во всяком случае, великим просветителям было ясно, что не просветительное начало в Пушкине главное, что его "искусство существует не для того, чтобы Иван или Сидор ликвидировал свою неграмотность. Просветительную роль стихотворения, и особенно поэмы Пушкина, и "Евгений Онегин" (больше, впрочем, благодаря опере Чайковского) играли, продолжают играть в еще большей степени сейчас. И все-таки Золотые часы существуют не для того, чтобы ими гвозди забивать. Как честные мыслители, Белинский и Чернышевский не хотели лицемерить.
Итак, областью пушкинского гения остается все-таки "художественность", прекрасная форма, артистический принцип. Со своей точки зрения, просветители справедливо обвиняли его в стремлении к высшему созерцательному спокойствию, пластической гармонии, совершенству формы или крайней простоте и временами чуть ли не банальности содержания. Они справедливо обвиняли его в стремлении жить в мире с действительностью, в отказе от всякого прокурорского красноречия, активной сатиры, осуждения, рефлексии. Основное в Пушкине - гуманная резиньяция, писал Белинский, и это абсолютно верно. Какое же основание для пушкинского культа в нашу эпоху, которая относится ко всякой резиньяции с презрением и недоверием? Остается предположить - еретическая мысль - что это презрение не вполне обосновано (либо нужно отказаться от Пушкина, от правильно понятого Пушкина). Вот пушкинская проблема, решение которой имеет вполне современное значение.
Прежде всего бросается в глаза, что "пушкинская проблема" это также проблема Гёте, и не только Гёте, но всего и всякого классического искусства. Если взять всю массу памятников литературы, скульптуры, живописи, то несомненно, что активно вмешивающаяся в действительность, субъективно-тенденциозная часть искусства играет в ней весьма незначительную роль. Если применять те мерки, которыми определяют у нас обычно прогрессивность, то придется выбросить Софокла, Поликлета, Леонардо, Шекспира, Сервантеса, Стендаля, Бальзака, Вальтер Скотта, Диккенса, либо тенденциозно исправить их позицию. Все эти художники (и многие другие - даже "обличители", как Свифт, Щедрин) в большей или меньшей мере объективны, сознают ограниченность "конечного рассудка" и его вмешательства в действительность для исправления оной. Все они понимают двойственность прогресса и предаются в той или другой форме гуманной резиньяции. Можно найти у них в более или менее развитой форме все мотивы и движения мысли, присущие Пушкину, впрочем - mutatis mutandis (Изменив все, что надо изменить (лат.)). Да и сам Чернышевский указывает, что период "чистой художественности" бывает у каждого народа, что он и в России закономерен и является фундаментом для дальнейшего развития. Это означает, что в определенный период именно искусство в его наиболее чистом виде является высшей формой проявления духовной деятельности.
Чернышевский недаром изучал немецкую эстетику. Он, по-своему, понимает неравномерность развития культуры, и его отпевание Пушкина означает, что время искусства в собственном смысле слова (а не в более растяжимом и переносном), время "чистого" искусства - прошло. Рационализируя в просветительном духе эту гегелевскую идею, Чернышевский получает вывод, что в наше время искусство является только приложением к общей культуре или педагогическим средством для распространения полезных идей и подъема самосознания народной массы. Я думаю, что широкий смысл пушкинской проблемы был совершенно ясен великим просветителям и они по своему решали ее, так сказать для всей истории искусства (в XVIII в. было очень много сходного, начиная с так называемого "спора древних и новых"). (Любопытнее всего, что у Белинского и даже у самого Чернышевского (как и у Гейне) чувствуется несомненный оттенок грусти, своего рода гуманная резиньяция по поводу окончания Kunstperiode (Периода искусства (нем.)). Они понимали противоречия исторического развития! Я не нахожу у Чернышевского ошибки (о Белинском нечего и говорить, ибо он предугадывал значение Пушкина для будущего). Мне кажется, что здесь имеется трагедия всякого великого просветителя; понимать прелести органического, чувственно-прекрасного, овеянного фантазией, традицией, живым историческим бытом, и - в то же время - испытывать необходимость разрушить все это, заменить всю эту историческую пестрядь рациональной и механической системой прогрессивной цивилизации. Да, это - противоречие просветителя, который по-фейербаховски раскрывает чувственную, гуманную, язычески-посюстороннюю прелесть искусства и в то же время должен еще более аскетически, чем какой-нибудь гегельянец, подавлять в себе и в других наклонность к эстетическому примирению с материальной действительностью. Такими противоречиями полна история эстетической мысли уже в XVIII столетии. И в такой позиции, конечно, мало места для диалектики гегелевского направления, но зато много практического достоинства и нравственной энергии. Это в конце концов та же "гуманная резиньяция", только в практическом ее претворении и недостаточно осознанная, как диалектическая практика. В нашей революции все это имеет свои отзвуки, свое влияние и, конечно, свои границы (прочтите между прочим в книжке Луначарского о взглядах Ленина на литературу или то же в VI томе Литературной Энциклопедии воспоминания по поводу разговора о бомбардировке Кремля в 1917 г. Очень интересны слова Ленина!).
Итак, Чернышевского можно пока оставить в стороне. Вы спрашиваете: есть ли у него "недооценка" художественного принципа по сравнению с принципом общественным? Мне кажется, что при самой высокой оценке "художественности" Чернышевский жертвовал ею, как старомодным деликатесом, ради прогрессивного черного хлеба для всех. Что касается преимуществ писателей, следующих за Пушкиным, то это преимущества людей, которые переносят свое внимание из области искусства в другой мир. Но Чернышевский нигде не говорит, что этот переход особенно благодетелен для искусства или, во всяком случае, как Вы совершенно верно пишете, - у него преобладают другие взгляды. Учтите при этом, что слово "литература" понималось в то время широко и неопределенно; поэтому параллельность ее развития "развитию общества и образованности" могла, в глазах Чернышевского, вполне уживаться с упадком чисто художественного принципа в литературе (т. е. в известной мере - с упадком "художественной литературы" вообще).
Отсутствие в классической
литературе того общественного содержания, в котором нуждались просветители,
- ясно. Это не значит, конечно, что "художественность" не имеет своего
идейного содержания. Чтобы понять, в чем тут дело, лучше всего после сближения
Пушкина, скажем, с Шекспиром или Леонардо (или каким-нибудь великим греческим
писателем) остановиться на некоторых различиях. Взгляд Пушкина на артистическую
свободу, как и сама его художественная практика, вытекают из общественной позиции,
подобной позиции Гегеля, Гёте и других "последних классиков". Это
- отрешение от субъективной тенденциозности и активного вмешательства реформаторского
"конечного" рассудка в жизнь. Поскольку действительность признается
в последней инстанции закономерной и разумной, рассудку нечего делать, он должен
смириться, но зато получает огромное внутреннее освобождение, вплоть до артистической
независимости и оппозиции по отношению к господствующей misere (Нищете, ничтожеству
(фр.)). Это обычная точка зрения классического искусства. Нечего говорить о
том, что Пушкина эта гармония сознания с объектом (при вышеуказанной внутренней
свободе) достигается не без насилия: действительность разумна лишь в очень отдаленной
инстанции, а принцип артистической свободы развит с чрезвычайной остротой (чистое
искусство, поэт и толпа, узкий круг подлинных поклонников искусства и т. д.).
Так почти у всех "последних классиков". Другое дело - более старые
классики. Бесспорно, что, скажем, в драмах Софокла действует тот же закон эстетического
баланса нравственных величин, та же объективность и отсутствие чисто субъективной
тенденции, что и у Пушкина в "Борисе". Но Софокл вырос и развился
не в обстановке казарменной цивилизации и полицейского рационализма, он создавал
драмы в период самой оживленной общественной жизни, а между тем позиция его
(в поэзии) есть позиция "художника", который не обличает одну из сторон,
не изображает в виде отвлеченного образца другую, не учит, не судит, не убеждает
посредством аргументов, а совершенствует объективное, пластическое изображение,
т. е. форму, и очищает душу. Все что можно сказать по этому поводу, состоит
в том, что гармония с объектом достигается здесь при меньшем насилии над собой
и субъективная внутренняя свобода не занимает у него слишком большого места,
риторика "поэта и толпы", "чистого искусства" не является
расплатой за художественный реализм изображения. Зато имеются другие минусы,
о которых говорить было бы длинно.
Итак, "художественность" не есть уход в область чистой формы вследствие недостатка общественного содержания. Она не является следствием отсутствия идей, но - особого характера этого идейного содержания, непосредственно данного исторически или достигаемого посредством большого философского отвлечения и высокого артистического подвижничества. Разница между Софоклом и Пушкиным в том, что у первого идейное содержание и жизненные образы непосредственно слиты, второму же приходится устанавливать эту гармонию силою самого искусства, ибо расстояние между субъективным конечным рассудком и объективным миром весьма велико. Общее у них - гномический характер содержания, идеи, как мышления о мире, его законах, его разуме, иногда и его неразумии. Такое гномическое мышление, включающее в себя момент резиньяции, конечно, противоположно мышлению утилитарно-рассудочного характера, противоположно реформаторской тенденции конечного рассудка, его стремлению противопоставить себя существующему объективному положению вещей. Классическое искусство основано именно на этом интеллектуальном созерцании, на нем же основано и все теоретическое мышление старых философов. Гегелевская философия примирения с действительностью и эстетическая позиция последних классиков являются попыткой возродить на цивилизованной основе точку зрения тех "наивных" времен, когда требования буржуазно-демократического, рефлектирующего рассудка еще не развились, гордыня конечного сознания не вознеслась еще так высоко и разум подчинялся миру.
То, что этого рода взгляды дорого обошлись таким людям, как Пушкин, - нечего и говорить. Но было бы неправильно, следуя установившемуся ходу мысли, отбрасывать такую философию вовсе (ибо, как часто повторяют, - "философы только объясняли мир, а дело состоит в том, чтобы его изменить"). Как-никак - это проблема всего самого высокого, что создано мировым искусством! Выбросить эстетическое созерцание, выбросить незыблемую объективность и прочие особенности "художественной поэзии" - да это значит отказаться от всего литературного наследства (за исключением отчасти Некрасова, Беранже, Рылеева и еще некоторого числа не столь уж значительных авторов). Наоборот, признать все наследство классического искусства в его собственном, а не исправленном и подчищенном виде - значит многое изменить в установившемся образе мысли. С того времени, как я это понял (а было это 15 лет назад), я числю начало моей сознательной жизни.
Шаткость Kunstperiode заключалась в том, что времена наивного единства с миром давно прошли (гегелевское "эпическое мировое состояние"), а современную Пушкину или Гегелю историческую действительность при всей ее конечной закономерности и разумности трудно было выносить даже при помощи самой могучей созерцательной силы. Но представим себе другой мир, где разумный порядок лежит в основе общественной жизни и созерцание его достижимо без тех напряженных усилий, которые необходимы были "последним классикам". Чем разумнее будет становиться действительность, тем меньше места останется для вмешательства конечного рассудка и тем более гномический характер будут приобретать высокие роды духовной деятельности. Разумность, ставшая обычаем, привычкой, перешедшая в быт людей, превратившаяся в инстинкт, стихийная разумность (вместо разума, противостоящего слепой стихии) - вот идеал наш и конечная цель <...> Философия может приобрести значение только в том случае, если она будет учить пониманию действительности и доверию к ней, а вместе с тем внутренней свободе духа, т. е. вернется к своему первоначальному значению - мудрости, мышления о жизни. Эпоха односторонне развитой субъективности, рефлектирующего рассудка, претензий конечного разума на рациональное руководство миром связана с буржуазным горизонтом.
Другой симптом, по-моему, - вырождение критикующего, сатирического, обличительного и социально-дидактического жанра (в частности, так называемой политической поэзии, которая, в сущности, вся перешла на позиции Лебедева-Кумача). Человеку с малейшим вкусом трудно читать, например, стихотворное разоблачение фашистов. Не потому, что фашисты хороши, а потому что поэт разоблачает их, сидя за печкой, потому что о гнусности фашистов лучше расскажут газеты, потому что ходульная прокламация ненависти к фашистам, в сущности, никому не нужна, хотя редакторам, а иногда и публике кажется, что она кому-то нужна. Наоборот, как ни бедна наша прозаическая литература идеями и как ни удивительно общераспространенное представление о ее задачах (так называемый "показ"; думают, что достаточно описать любые факты, чтобы получился роман), все же в ней есть хорошее начало: лучшие произведения литературы у нас те, которые вольно или невольно воспроизводят объективные картины действительности. По этой же причине я думаю, что будет однажды новый расцвет пластических (положительных, идеальных) искусств.
Итак, если угодно, для гуманной резиньяции в духе Пушкина время еще впереди. На это можно кое-что возразить. Прежде всего, традиционный взгляд на утилитарный характер познания: если "примирение с действительностью" и укрощение разнузданного рассудка необходимы, то для чего же в таком случае мышление вообще, какова его цель? А какова цель жизни вообще, для чего мы живем? Мышление есть наша потребность, свободное проявление нашей творческой силы. Познание, говорит Ленин вслед за Гегелем, "не орудие наше". Утилитарный взгляд на духовную деятельность - типичное проявление буржуазной эпохи. Более точно выражаясь, целесообразное мышление, конечно, имеет свою область - это область практического строительства, область огромная. Это сама творимая человеком действительность, но тем более: она должна быть свободна от нашего субъективного прожектерства и доктринерского вмешательства. Умный человек должен от этого отучаться и, признавая независимость исторической действительности от претензий нашего недовольного маленького сознания делать свое дело, как всякий обыкновенный участник общественного труда и борьбы. "Будем возделывать наш сад"! Чем независимее от наших претензий становится действительность, чем более разум становится ее естественным элементом, тем свободнее мы сами внутренне - в философском и художественном смысле. Конечно, все это только тенденция, полное единство сознания с объективным миром наш идеал. Но такая тенденция была и в пушкинские времена. А с другой стороны - и в наше время нельзя обойтись без некоторого насилия над собой для того, чтобы свести концы с концами. Добиться полного нравственного равновесия и внутренней свободы не так-то просто, это наталкивается на большие трудности и со стороны еще незрелого исторического разума, и со стороны субъективного эгоизма, претензий мыслящего ума. Да мало ли еще с какой стороны? Приходится практически "впихивать" разум в окружающую жизнь, а с другой стороны - укорачивать собственные претензии. Надеяться на то, что милая успокоительная теория, которую я Вам излагаю, поможет нам когда-нибудь совершенно свести концы с концами, было бы наивно. Разум бесконечен, а человек смертен. Человечество будет вечно развиваться, наука и искусство устремляться в бесконечность - все это хорошо, но бедному отдельному человеку нужно умирать, и это обстоятельство - что ни говорите - несколько нарушает его гармонию с действительностью.) Какой-то неразложимый и не вполне разумный осадок все-таки остается на дне сосуда после всей философской алхимии: ведь конечность нашего сознания и нашего существа никак устранить нельзя. Вот почему, мне кажется, что такие фигуры, как Гегель или Пушкин, замечательны не только тем, что они предугадывали естественную гармонию субъективного разума и объективной действительности, но и той трагедией, которую они переживали вследствие столь малого наличия этой гармонии в мире. Пушкин особенно замечателен как своего рода образец мужественного реализма, и трагической гибели. Суть дела в том, что этот реализм ее обычно не только не устраняет, но скорее делает более неотвратимой. Теория не столь утешительная, как это казалось сначала!
Пушкин погиб именно в результате своего примирения с действительностью и доверия к ней; думать иначе он не мог, а став однажды на эту позицию, он должен был погибнуть. Нас, конечно, отделяет от него большая дистанция, но даже будущие, более развитые времена найдут в этой диалектике много поучительного. У Пушкина можно отчетливо видеть три элемента воспитательной системы классического искусства: веру в разумный смысл человеческой истории, скромность обыкновенного человека, делающего свое дело и не претендующего на роль исправителя социальных пороков, внутреннюю свободу мышления и артистического искусства. Четвертым элементом является сознание относительной неразрешимости противоречий жизни; Пушкин чувствовал, что это "несведение концов с концами" зависит не от слабости нашего разумения, а от самой действительности. Отсюда то, что кажется "иррациональным" в "Медном всаднике" и "Маленьких трагедиях"; отсюда "гуманная резиньяция". Даже свою собственную систему взглядов он преподносит не как доктрину, решающую все спорные вопросы, а как, пластическое изображение. Там, где человеческое мышление оставляет рану открытой, помогает только искусство, художественность.
Из всего этого следует, что "художественность", "прекрасная форма" не только имеет соответствующее идейное содержание, но также опирается на определенное жизненное состояние, которое в старину и называли "идеалом". Это состояние, во-первых, всегда в той или другой степени реально, во-вторых, оно наиболее ярко проявлялось в определенные периоды расцвета искусства, в-третьих, оно является идеалом в смысле конечной цели. Из этого следует еще одна сторона дела - идеальное "мировое состояние" всегда является тенденцией, движением, а не формулой. Только в этом смысле оно абсолютно реально. Постольку - всегда остается известная дистанция между эстетической гармонией прекрасной формы и противоречиями действительности. Вот почему не только у Пушкина, но даже у более ранних и "наивных" классиков - у Шекспира, Леонардо, Софокла эта пропасть заполняется могущественной собственно артистической силой, ощущается совершенно определенно. Erust ist das Leben, heiter ist das Kunst (Жизнь серьезна, искусство весело (нем.)). Первым проявлением этого закона было изображение бизона на стене пещеры. Воспроизводя реальность, искусство овладевает ею в фантазии, образует мост между царством необходимости и царством свободы. Наука дает картину господствующей необходимости, в практической жизни наша свобода ограничена историческими условиями, необходимостью труда и страдания. Только искусство переносит нас из царства необходимости в царство свободы, начинающееся по ту сторону целесообразного труда. Это художественное воспроизведение жизни и есть развитие человеческой производительной творческой силы "как самоцель".
Конечно, вместе с развитием разумной стихийности вся человеческая практика будет приобретать творческие черты, приближаться к искусству. Если угодно, сама практика получит гномический характер, перестанет быть грубо утилитарной, эгоистически враждебной или хулиганской, разрушающей все окрест. А наше "истматовское" понимание практики все еще утилитарно в духе "теории эксплуатации" XVIII века, помноженной на "Землю дыбом" Мейерхольда. Диалектическая, творческая практика, конечно, не сводится к чистому созерцанию, но она включает момент созерцания. Это - единство решения и нерешенности, единство единства и противоречия, гармония гармонии и дисгармонии. Итак - если хотите - правильно, трагически понятая гармония шире всего остального в мире и гуманная резиньяция заложена в природе вещей. Развивать все это подробно - значит настрочить целую систему философии. (Я могу Вам только посоветовать как следует прочесть "Эстетику" Гегеля. Это замечательная книга, от марксизма ее отделяет только шаг.
Вот так письмо! Целый печатный лист. Так пишут отдыхающие в Ялте. Я ответил на Ваши вопросы с лихвой. Может быть, это вам чем-нибудь поможет. Конечно, все эти мысли я очень давно ношу в себе, дожидаясь, пока обстоятельства дадут мне возможность изложить их в "адекватной форме". Оставьте их поэтому мне: вопрос о "художественности", о соотношении Пушкина и просветителей принадлежит мне, моей будущей работе "Пушкин и его время". Ради бога, не нужно портить мне теоретического аппетита, и так не очень большого. <...>
Так как я написал это письмо без черновика, а переписывать мне лень, прошу Вас его мне вернуть. Такое беглое изложение может мне пригодиться, так как даже самые простые вещи часто ослабевают в памяти, особенно теперь, после тифа. Я бы не утруждал Вас, если бы мне было кому поручить снять с него копию на машинке.
"Пушкинист" (Выпуск 1).
М., 1989, с. 403 - 414