ПРИМЕЧАНИЯ

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1. стр. 381.
2. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 182.
3. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 7.
4. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 183.
5. Цит. по журн. "Weg and Ziel", 1969, November, S. 534.
6. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 183.
7. Там же, стр. 184.
8. Гёте ("Was wir bringen" - пролог к открытию нового театра в Лаухштедте, Jubilaums-Ausgabe, 9, 235) говорит:
"Wer Grobes will, mub sich zusammenraffen. In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister, Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben".
"Кто хочет великого, должен себя сдерживать. Только в ограничении проявляет себя мастер, и лишь законом дается нам свобода". "Вообще, - сказал Гёте Эккерману 20 апреля 1825 г., - в конце концов это величайшее искусство - уметь себя ограничивать и изолировать" (И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы сто жизни, М. - Л., "Academia", 1934, стр. 270).
К стр. 19.
9. "Мастодонтов" и "крокодилов" упоминает уже Флобер в своей переписке (Correspondence, ed. J. Conard, 1926-1933, t. III, p. 154). Но, разумеется, желание превратить роман в простой рупор научных взглядов своего времени совершенно чуждо великому французскому реалисту. Прав он был или неправ в своем совете писателю ограничиться только изображением мастодонтов и крокодилов окружающего общества, не обращая внимания на их бивни и челюсти, Флобер, во всяком случае, далек от подчинения своей изобразительной задачи какой-нибудь программной цели в духе авангардистского пафоса научности, родственного позитивизму. Эта идея была перенесена в область художественного творчества именно Золя. Однако некоторые исследователи полагают, что не следует преувеличивать действительную связь натурализма с научным развитием XIX века. Наука, прогресс, современность - все это уже начинает превращаться в пустую фразу, которая сама по себе восхищает авангардистское сознание, как итальянских футуристов, по словам И. Эренбурга ("Хулио Хуренито"), приводило в состояние восторга зрелище простого мотоцикла.
Известно, какую роль играла в программе Золя теория наследственности. Приведем наиболее характерное место из предисловия к роману "Карьера Ругонов" (1871). "Я хочу показать,- пишет Золя,- небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы.
Для разрешения двойного вопроса о темпераментах и среде я попытаюсь отыскать и проследить нить, математически точно ведущую от человека к человеку. И когда я соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника определенной исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов, и общую устремленность целого.
Ругон-Маккары, та группа, та семья, которую я собираюсь изучать, отличаются безудержностью вожделений, мощным стремлением нашего века, рвущегося к наслаждениям. В физиологическом отношении для них характерно медленное чередование нервных расстройств и болезней крови, проявляющихся из рода в род как следствие первичного органического повреждения; они определяют в зависимости от окружающей среды чувства, желания и страсти каждой отдельной личности - все естественные и инстинктивные проявления человеческой природы, следствия которых носят условные названия добродетелей и пороков" (Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 3, М., "Художественная литература", 1962, стр. 7-8).
Обращение "экспериментального романа" к успехам естественных наук, особенно физиологии, здесь декларируется достаточно ясно. Но было ли это действительным выражением органической связи натурализма с выводами научного исследования, или перед нами первая декларация в стиле тех фантастических открытий, которые ставят на одну доску теорию относительности Эйнштейна и кубизм, разложение атома и абстрактную живопись? Исследования творческой лаборатории Золя показали, что программа "экспериментального романа" не имела под собой серьезной научной почвы. Это была наиболее слабая и рекламная сторона золяизма, хотя, разумеется, худо это или хорошо, "Ругон-Маккары" все же представляют собой попытку представить влияние физиологической наследственности на общественную жизнь людей. В рекламных фразах новейших модернистских течений ссылка на открытие ядерной физики представляет собой просто грубый фарс. Чем более невежественны авторы таких деклараций, тем громче звучит их претензия создать из бесформенных пятен краски или других материалов нечто подобное научно-технической революции XX века. В этом, по-видимому, одна из "структурных" черт модернизма.
Единственным оправданием для научной претензии модернистского искусства является забавный характер всей этой галиматьи, которая будет служить источником веселого смеха для наших потомков. Если это не так, то человечеству не на что надеяться - оно безнадежно запуталось в собственной глупости.
Однако вернемся к Золя. Во время работы над "Pyгон-Макка-рами" он читал двухтомное сочинение Люка "Traite philosophique et physiologique de I'heredite naturelle dans les etats de sante el maladie du systeme nerveux" ("Философское и физиологическое исследование наследственности при различных состояниях здоровой и больной нервной системы", 1847, 1850).
Изучая конспекты Золя, Анри Мартино делает следующий вывод: "Он задерживается главным образом на анекдотах и проходит, не останавливаясь, мимо всего, что составляет главную идею произведения. Но он тщательно выписывает поражающие его места" (Henri Martineau, Le roman scienlifique d'Emile Zola, P., 1907, p. 54). Анри Масси в исследовании "Как Золя писал свои романы" приходит к аналогичному заключению по поводу конспектов Золя, сделанных им при чтении книги Шарля Летурно "Физиология страстей" (1868). "Его выдержки из этой книги, явно не имеющей никакой научной ценности, сделаны с серьезной миной и важностью профана" (Henri Massis, Comment Zola ecrivail ses romans, P.. 1906, p. 55).
Золя прочел книгу Клода Бернара "Введение в экспериментальную медицину", когда первые девять романов серии "Ругон-Маккаров" были уже написаны. Чтение работы Бернара произвело на него громадное впечатление и вдохновило Золя на теоретическое обоснование натурализма в трактатах "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881) и "Литературные документы" (1881). Здесь он определяет натурализм как "применение современного научного метода к литературе" и неоднократно цитирует Бернара.
Теория экспериментального романа Золя вызвала много возражений. Автор книги "Реализм и натурализм" Рене Дюмениль приводит письма Флобера и обращение к Золя его друга Сеара. Противники ставили под сомнение научность "Экспериментального романа" Золя, но, "ослепленный своей системой, он продолжал идти своей дорогой с уверенностью, которая озадачивает" (Rene Dumesnil, I,г realisme et le naturalisme, P., 1955, p. 337).
10. В Парижской Национальной библиотеке хранится рукопись Золя, озаглавленная "Разница между Бальзаком и мной". Вот эта разница в изложении Золя: "Если я принимаю какие-то исторические рамки, то лишь для того, чтобы иметь среду, оказывающую влияние. Место жительства и профессия - это тоже среда. Самая большая моя задача - быть чистейшим натуралистом, чистейшим физиологом. Вместо того чтобы обладать принципами (как Бальзак), каковы монархизм, католицизм, я буду обладать законами (наследственность, врожденность и т. д.)". Несколькими строчками ниже мы читаем: "Бальзак говорит, что он хочет создавать мужчин, женщин и вещи. Для меня понятие мужчины и женщины составляет одно целое, признавая, конечно, природные отличия, я равно подчиняю мужчин и женщин вещам" (Denise le Blond-Zola, Emllе Zola raconte par sa fille, P., 1930, p. 55.-Цит. по кн.: R. Dumesnil, Le realisme et le naturalisme, p. 396)
В "Экспериментальном романе" Золя говорит: "Тут ясно выражена и нравственная роль романиста-экспериментатора. Я не раз говорил, что нам нет надобности делать выводы из своих произведений, так как эти выводы напрашиваются сами собой. Экспериментатору незачем делать заключения, сам эксперимент делает это за него. Сто раз, если понадобится, он повторит эксперимент перед публикой, объяснит его, но сам лично не станет ни возмущаться результатами опыта, ни одобрять их смотрите, такова истина, таков механизм явлений; это уж oбщество должно решать - вызывать или больше не вызывать данное явление, в зависимости от его полезности или вреда. Впрочем, я уже говорил в другом месте, что трудно представить себе такого ученого, который негодует на азот за то, что азот непригоден для жизни; ученый этот просто устраняет азот, когда он вреден, и только. Поскольку мы не располагаем такой властью, как этот ученый, поскольку мы являемся лишь экспериментаторами и не руководим практической жизнью, нам приходится довольствоваться поисками определяющих условий coциальных явлений, предоставив законодателям, людям практической жизни, заботу управлять этими явлениями, для того чтобы уничтожать дурные явления и развивать хорошие,- с точки зрении ни пользы для человечества.
Повторяю вкратце, в чем состоит роль моралистов-экспериментаторов. Мы показываем механизм полезных и вредных явлений, выясняем определяющие условия явлений в жизни отдельного человека и всего общества для того, чтобы когда-нибудь можно было получить власть над этими явлениями и управлять ими. Словом, мы участвуем вместе с нашим веком в великом деле покорения природы и многократного умножения могущества человека" (Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 24, стр. 261-262.)
11. В главе III "Экспериментального романа" Золя говорит: "Такова цель и таковы устремления физиологии и экспериментальной медицины: стать хозяевами жизни, чтобы направлять ее. Допустим, что наука далеко шагнула вперед, неведомое завоевано уже полностью, и наступила та научная эпоха, о которой мечтал Клод Бернар. Тогда врач будет властвовать над болезнями; излечивать он будет наверняка, воздействуя на живые существа ради блага и здоровья рода человеческого. Наступит время, когда всемогущий человек подчинит себе природу и, пользуясь ее законами, установит на земле максимум справедливости и свободы. Нет более благородной, более высокой, более великой цели. Она определяет и задачу человека как разумного существа: проникать в причины явлений, становиться выше их и добиваться того, чтобы они делались послушными колесиками.
Ну что же, эту мечту физиолога и врача-экспериментатора разделяет и романист, применяющий экспериментальный метод к изучению природной и социальной жизни человека. Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы - моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность, и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают n;i части и вновь собирают человеческую машину, заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет время, когда мы будем знать эти законы и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живот, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества. Итак мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. Скажу еще раз,- я не знаю деятельности более благородной и более широкого поля для ее применения. Быть хозяевами добра и зла, управлять жизнью, управлять обществом, постепенно разрешить все социальные проблемы, а главное, создать прочную основу для правосудия, разрешая путем экспериментов вопрос о преступности,- разве это не значит трудиться на пользу человечества во имя самых высоких его моральных ценностей?" (Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 24, стр. 257-258).
Увы, спустя почти столетие после того как были написаны эти торжественные строки, продолжатели "практической социологии" Золя не разделяют его оптимизм. Правда, они по-прежнему ищут различные способы управления человеческим родом, который остается для них толпой, подлежащей всякому экспериментированию или, как теперь говорят, "манипулированию". Но подчиненная стихия причиняет сегодня господам манипуляторам больше беспокойства, и они склонны теперь рассматривать ее не как пассивный материал, а как опасное разрушительное начало, полное тайной агрессивности и всяких социальных неврозов. Другие, напротив, видят в этом деструктивном начале высшую мудрость нашего века и проповедуют "раскультуривание" или другие формы "комплекса Герострата". Не пора ли признать, что сама постановка вопроса в пределах авангардизма была исторически ложной?
12. К. Маркс и Ф Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.
13 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр. 574.
14. Подробности см. в прекрасном исследовании В. Гоффеншефера "Из истории марксистской критики. Поль Лафарг и борьба за реализм", М., "Советский писатель", 1967
15. Поль Лафарг, Литературно-критические статьи, М., Гос. изд-во
"Художественная литература", 1936, стр. 201.
16. Там же, стр. 221.
17. Там же, стр. 237-238.
18. Там же, стр. 210.
19. Там же, стр. 211.
20. Там же, стр. 212.
21. Там же, стр. 213.
22. Там же, стр. 214-215.
23. Там же, стр. 215.
24. Немецкий историк литературы Э. Вольф (1863-1919) напечатал в "Literarische Volkshefte", 1888, № 5, статью о новейших немецких литературных течениях ("Die jungste deutsche Literatur-stromung und das Prinzip der Moderne").
Написанная в форме беседы друзей, она содержит такое определение новой эпохи развития искусства. Хозяин дома, историк, говорит: "Когда определились ясные контуры нового времени, точным соответствием ему стало понятие реализма, так же как древнему миру соответствовало понятие классики, а средним векам - романтики. Или если выразить эти понятия на языке духовном, это - героизм, христианство, натурализм. В понятиях эстетики это соответственно - эпос, лирика, драма..." "Довольно,- прервал его участвующий в беседе эстетик,- зачем так много слои? Скажи нам, наконец, в чем заключается твой новый и столь восхваляемый идеал, в чем суть нового принципа поэтического творчества? Определи эту суть одним словом". И так как со всех сторон слышались возгласы: "Да, определи одним словом! В чем же заключается идеал?" - то хозяин сказал: "Ну, хорошо, я определю новый идеал, чтобы противопоставить его старому - это Новое (Moderne)".
В Десяти тезисах, напечатанных в "Deutsche Universitatszei-tung", Jg. 1, 1888, Вольф повторил это определение - "Теперь наш величайший идеал в искусстве уже не классика, а новое (Moderne)". С этого времени слово "модерн" входит в немецкую критику. Здесь несомненно отразилось употребление этого слова, принятое во Франции (кружок Бодлера). Само понятие "нового" (modernus) как определение современной эпохи в том или другом ее значении было известно еще в средние века. Однако представление о безусловной ценности "новизны", модернизм как таковой, есть целиком создание второй половины прошлого века.
Немецкий натурализм 80-90-х годов рассматривался его современниками как яркое проявление модернизации художественных приемов, выступающих в решительной противоположности к традиционному искусству. На тему о противоречии между классикой и модернизмом появилось немало статей и книг, среди которых на первом месте статья Генриха Гарта "Die Moderne" (1890) и книга Германа Бара "Zur Kritik der Moderne" (1890). Наиболее характерные тексты, относящиеся к немецкому натурализму, изданы в сборнике "Литературные манифесты немецкого натурализма", откуда и взяты отрывки из Э. Вольфа (Literarische Manifesto des Natu-ralismus, 1880-1892, hrsg. von E. Ruprecht Stutgart, 1962, S. 138- 139, 142).
25. Дискуссия о натурализме на Готском партийном съезде немецкой социал-демократии (11-16 октября 1896 года) возникла при обсуждении вопроса о партийной печати. В речах делегатов - Вильгельма Либкнехта, Карла Фроме, Германа Молькенбура, Рихарда Фишера и других - была подвергнута основательной критике общая линия редактора социал-демократического журнала "Die Neue Welt" Эдгара Штайгера, который поддерживал немецкое натуралистическое движение, считая его передовым и близким рабочему классу. Критики ставили Штайгеру в вину непонимание ценности классической традиции и выражали свое возмущение тем, что новое, натуралистическое искусство "шлепает по грязи", что оно слишком сексуально и "описывает психически ненормальных".
"Мы не хотим, - сказал в своем выступлении Карл Фроме,- чтобы партийная печать впадала в тон набожной морали. Мы не мещане - и как далеки мы от этого, известно всякому, кто нас знает. Но съезд будет иметь заслуги перед печатью, если он позаботится о том, чтобы "Die Neue Welt" не был опытным полем для натуралистического направления".
Особенно резкой критике подверглись романы писателей новой школы - Ганса Ланда "Новый бог" и Гегелера "Матушка Берта". Так, делегат от Гамбурга Герман Молькенбур сказал: "Товарищ Штайгер восхваляет новое искусство (die moderne Kunst). Может быть, при этом он имеет в виду роман Ланда "Новый бог"? Более прискорбную ошибку трудно себе представить. Штайгер восхваляет "модернистов", но он забывает, что настроение читателя часто мешает ему действительно наслаждаться данным произведением искусства. Изображение страданий калеки может доставить художественное наслаждение здоровому человеку, но самому калеке это только еще раз напомнит его страдания. Рабочий, который должен бороться с нуждой и во времена безработицы, уже и без того имеет склонность к дурному расположению духа, не может наслаждаться искусством, если оно снова и снова в самых ярких красках изображает нищету и только. Напротив, это вызовет у него просто желание покончить с собой".
Защитники натурализма пытались объяснить многочисленные выступления рабочих против литературной политики Штайгера их отсталостью и непониманием нового искусства. Молькенбур возражает против этого. "В статье "Воспитание народа для искусства" Штайгер утверждает, что в социал-демократическом лагере искусство понимают совершенно неправильно, что трудящиеся массы еще не имели возможности познакомиться с искусством. Подобные утверждения Штайгера показывают, что он не знает действительного положения дела в рабочей среде. Можно ли забывать о выходящих большим тиражом дешевых изданиях классиков? Кто посещает галереи в больших городах? Из кого состоит главный контингент посетителей общедоступных спектаклей, когда ставятся классики? Конечно, люди, принадлежащие к рабочему классу, которые уже раньше интересовались искусством". Молькенбур назвал позицию Штайгера "высокомерной" и обвинил "Die Neue Welt" в том, что журнал, издаваемый для двухсот тысяч читателей, печатает материалы, привлекающие только редактора и узкий круг его последователей.
Выступления Штайгера показали, что его отношение к массе читателей было действительно высокомерным. Его аргументация повторяла обычные доводы сторонников так называемых "новых принципов" в искусстве согласно известной схеме, которая, видимо, уже сложилась в те времена.
Прежде всего он обвинил своих противников в отсталости. Ведь именно новое искусство опирается на изучение естественных наук, которые играют такую большую роль в современном обществе. Как же могут люди, считающие себя материалистами и последователями теории Дарвина, отрицать достоинства такого искусства? Именно в этой области должно обнаружиться, обладают ли они действительно материалистическим мировоззрением или нет.
Никогда старое искусство, сказал Штайгер, не было способно с таким проникновением в детали описывать ужасы человеческого существования, ибо оно не обладало для этого художественными средствами, которыми располагает современность. Благодаря этим новым средствам современное искусство способно "вызвать у читателя тончайшие нюансы настроений". И далее: "Именно мужественная правдивость отличает новое искусство. Оно изображает смерть, разврат. Оно не набрасывает на порок моральное покрывало. Оно не поступает так, как пустое, лживое искусство, охотно прощающее грехи. Оно стирает румяна с лица этого мира, срывает маску с него и повсюду указывает на симптомы смерти буржуазного общества". Такими доводами и по сей день пользуются защитники новейших течений, чтобы оправдать, например, волну порнографии в искусстве.
Появление на страницах "Die Neue Welt" натуралистических романов Штайгер объясняет тем, что он стремился познакомить рабочего читателя с лучшими образцами литературы, а "этим лучшим является новое".
Наиболее обстоятельным было выступление Вильгельма Либкнехта. Мы приводим ту часть его речи, которая относится к дискуссии о натурализме. Либкнехт сказал: "В общем и целом я очень рад, что мы впервые обсуждали вопрос о печати, стараясь придать этим дебатам более высокий уровень. Наконец-то мы поговорили об искусстве серьезно и основательно. С теоретической точки зрения я совершенно согласен с выводами Штайгера, которые он вчера изложил. Однако то, в чем его упрекали, нисколько не поколеблено этими рассуждениями. Насчет общих принципов натуралистического искусства, то есть насчет того, что искусство должно быть прежде всего верным натуре, исходить из природы как своего основания, обращаться к ней, как исходному пункту и цели, все мы согласны. Мы находим эти принципы уже у идеалиста Шиллера, у Гёте, у Лессинга и даже у Аристотеля. Ошибка "Die Neue Weit" заключается в том, что, по мнению Штайгера, в настоящее время открыто якобы новое искусство, искусство, достигшее полной законченности, и этим искусством является направление "Самой молодой Германии". Здесь я, конечно, не могу согласиться с ним: это направление не является ни новым, ни совершенным. Напротив, это искусство еще совсем незрело и далеко до совершенства.
Это верно, что "naturaJia non sunt turpia" (все естественное не постыдно). Поесть вещи, которые не делают и не говорят в порядочном обществе. Если бы кто-нибудь удовлетворил естественную потребность, которую почувствовала Берта, здесь, в этом зале, то каждый сказал бы, что это вполне естественно, но крайне неприлично. И нет никакой разницы, делаю ли я это здесь, в этом зале, или перед кругом читателей, состоящем из двухсот сорока тысяч семей.
Истинный, "самоновейший" или совсем зеленый натуралист делает великое дело, когда он как бы назло всему человечеству отправляет эту потребность прямо на глазах у других с единственной целью довести до всеобщего сведения и осуществить свое сверхчеловечество. Именно этот культ неприкрытой животности и животных функций человека вызывает протест со стороны рабочих.
Теперь я хочу остановиться еще на одном моменте, имеющем большое значение для пролетариата. "Самая молодая Германия", будучи продуктом декаданса, то есть загнивания капиталистического общества, находит пикантное удовольствие в размазывании всего сексуального. Те же явления наблюдались уже в период упадка древнеримской империи. И здесь я скажу - поистине я человек не чопорный, в моем присутствии можно многое сказать. Но когда в присутствии подрастающих детей (a "Die Neue Welt" как будто журнал семейный) трактуются вопросы пола - какое влияние это возбуждение похоти должно оказывать на детей!
Современный рабочий класс и так раздавлен гнетом социальных и экономических отношений, должны ли мы еще способствовать тому, чтобы дети рабочих были погублены физически и духовно? Рабочие совершенно правы, когда они протестуют, руководствуясь этими соображениями. Это инстинкт самосохранения, и это Штайгер должен будет признать. Я выскажусь резко - к этому обязывает тема - не место этому свинству на страницах журнала "Die Neue Welt"!
У меня была короткая полемика в этом духе с одним из самых известных деятелей нашей социалистической и реалистической беллетристики, и мой противник в конце концов согласился со мной - то, что я не говорю и не делаю в присутствии культурных людей, не должно быть также сказано или изображено на страницах газет, литературных приложений и т. п.
Я не согласен также с мнением Штайгера относительно значения "Самой молодой Германии". Я не думаю, например, что Гауптман великий человек, как он нам это представил. В произведениях Гауптмана есть много плоского, безвкусного и безобразного, но прежде всего в них нет ничего революционного, наоборот, в большинстве случаев есть много мещански-реакционного.
Греки, которые также кое-что понимали в искусстве и были великими реалистами, никогда не изображали все ужасное и непристойное на глазах у зрителей. Все это происходило за сценой. В "Поэтическом искусстве" Горация это выражено в качестве ясного требования. Величайшим реалистом был некий Гомер,- может быть, Штайгер все же признает его авторитет, хотя "Самая молодая Германия" не признает других авторитетов, кроме собственных великих ничтожеств. В "Илиаде" Гомера есть одно чудесное место, которое я прошу друга Штайгера постоянно перечитывать перед тем, как он идет в редакцию. Когда боги спорили о судьбе Трои, когда в конце концов Юнона решила уничтожить троянцев, она старалась склонить на свою сторону Юпитера, который держался другого мнения. И это ей удалось при помощи реалистического женского искусства. Но великий реалист Гомер окружает их обоих облаком. И это облако я рекомендую другу Штайгеру.
В заключение хочу еще напомнить ему и другим апостолам "Самой молодой Германии" одну поговорку. Поскольку она латинская, я могу ее здесь цитировать - "cacatum поп est pictum?" (шутливая семинарская латынь).
Речь Вильгельма Либкнехта не раз прерывалась взрывами смеха и бурными аплодисментами. Приведем также проникновенные слова из заключительной речи председателя съезда Пауля Зингера: "В глубокой нищете, в постоянной борьбе за хлеб насущный, истощенный капиталом, лишенный всяких прав буржуазным обществом, немецкий рабочий класс стремится к пище духовной и спешит навстречу высочайшим идеалам человеческой жизни - искусству. Какая партия, кроме нашей, может позволить себе такую дискуссию? Для какой еще партии искусство служит путеводной звездой на тех путях, которые ведут ее в будущее?" (ProtokoII fiber die Verhandlungen des Parteitagres der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands, Berlin, 1896, S. 78, 95, 82, 102-103, 181).
"Самая молодая Германия" это, кажется, единственный возможный перевод формулы - "Das jungste Deutschland", возникшей в 80-х годах прошлого века для обозначения литературного движения, которое сравнивало себя с "Молодой Германией" 30-х годов (Берне, Гудков, Винбарг, Лаубе, Мундт и другие). Литераторы, принадлежавшие к течению "Самой молодой Германии", как братья Гарт, Герман Конради, автор "Революции в литературе" (1886) Карл Блайбтрой и другие, были декадентскими бунтарями с натуралистической претензией на "беспощадную грубость" в искусстве и ницшеанской идеей сверхчеловека, которому все позволено. Протест против салонного классицизма германской империи переходит у них в полное отрицание классической традиции. К этому направлению примкнул и Эдгар Штайгер, автор "Борьбы за новую поэзию" (1889). Участники декадентских кружков этого времени были осмеяны одним из наиболее даровитых деятелей немецкого натурализма - Арно Гольцем в комедии "Социал-аристократы" (1896).
26. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II,
М,-Л., "Academia", 1934, стр. 512.
27. Там же, стр. 511.
28 Там же, стр. 512-513.
29. Говоря об импрессионизме, Меринг имеет в виду именно немецкий импрессионизм, который был самым тесным образом связан с натуралистическим движением 80-90-х годов прошлого века. Современные исследователи Рихард Гаман и Йост Германд рисуют эту связь во всех подробностях, разумеется, со своей точки зрения. Уже в 70-х годах, когда натуралистическая тенденция выражалась еще в преобладающем влиянии живописи малых голландцев, модернизм формальных приемов уже пробивает себе дорогу в немецком искусстве. "С точки зрения стиля и в натурализме, несмотря на все его позитивистские элементы, определяющее значение имело не многочисленное большинство, а внутреннее единство тех художников, которые в процессе формального осуществления своих замач не дали себя обмануть мусором исторической традиции, но стремились выразить специфически "новое" их времени". Родоначальником этого натуралистического импрессионизма в немецкой живописи является Макс Либерман (1847-1935). Ранним и последователями Либермана были Герман Байт, Фердинанд Брют, Готгардт Кюль, Пауль Гекер, Ганс фон Бартельс, Ганс Герман и другие. Авторы цитированного исследования находят у них социалистическую тенденцию, которая проявлялась в "механической передаче повседневной реальности".
"На новый путь стали только более молодые художники, которые на рубеже 80-90-х годов оставили область "голландского жанра" и обратились к мотивам жизни больших городов...". Таковы Франц Скарбина, Леснер Ури и другие. Их живописный стиль стоит уже на пороге импрессионизма. "Атмосфера их картин уже не проникнута безразличным светом натуралистических пленэристов, а начинает расплываться и в конце концов утопает в красочности, еще немыслимой у молодого Либермана. Художники индустриальных тем этого времени, несмотря на свои натуралистические устремления, в смысле живописи уже импрессионисты". Немецкие живописцы начала 90-х годов, такие, как Герман Плойер, Фридрих Кальморген, Карлос Грете, Роберт Штерль, пишут индустриальные пейзажи и внутренний вид металлургических заводов. "И все же эти картины менее всего революционны, ибо колористическое очарование изображаемой атмосферы нередко обесценивает натуралистическую тематику, превращая ее в нечто побочное, то, что с успехом можно было бы опустить. Клубы дыма и летящие во все стороны искры, которые мы здесь видим, являются скорее делом колористической утонченности, чем социалистической тенденции" ("Deutsche Kunst und Kultur von der Grunderzeit bis zum Expressionismus", Bd II, Richard Hamann und Jost Hermand, Naturalismus, Berlin, 1959, S. 319-321).

Мнение Ф. Меринга достаточно ясно выражено в его статье "Капитализм и искусство" ("Der Kapitalismus und die Kunst", August 1891.- Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Bd 12, Berlin, 1963, S. 169-180). Так как эта статья не переведена на русский язык, будет полезно привести из нее большие выдержки. Прежде всего Меринг указывает на провинциальный характер немецкой живописи конца прошлого века, но отмечает и влияние французской моды (высказывая попутно некоторые общие суждения об импрессионизме).
"Даже художественные критики, сотрудничающие в буржуазной прессе,- пишет Меринг об отсталости немецкого искусства,- несмотря на весь свой шовинизм, не в силах замолчать этот роковой факт; они пытаются обойти его при помощи кисло-сладкой шутки, говоря, что Германия слишком уж далеко зашла в международной вежливости, позволив другим нациям разбить себя на поле битвы искусства. К сожалению, этим объяснением делу не поможешь. Немецкому искусству не хватает инициативы, самобытности. Несмело водя резцом или кистью, оно робко косится на могущественные силы, управляющие политической и социальной жизнью; ему хорошо в его рабском обличье и больше всего хотелось бы служить при дворе.
Впрочем, не нужно думать, что этого искусства совсем не коснулось стремление к творческой свободе и безусловной естественности, импрессионизм, пленэризм! Но оно лишь следует за модой, оно пытается лишь овладеть новой техникой, и вряд ли оно воспринимает что-нибудь от духа, который эту технику одухотворяет. Во всем этом сказывается скорее регресс, чем прогресс, ибо с технической точки зрения импрессионизм влияет более в реакционном, чем в революционном направлении. Восставая против обычной академической, традиционной, чуждой природе, устарелой и изжившей себя манеры, импрессионизм выплескивает из ванны вместе с водой и ребенка и отрицает сущность всякого искусства, требуя, чтобы значение художественного произведения оценивалось только исходя из того, насколько верно оно изображает натуру, чтобы мерилом ценности искусства считалось как бы буквальное воспроизведение природы и чтобы любая фантазия, привнесенная самим художником, любой художественный вымысел и композиция были совершенно отвергнуты. Следуя этим путем, мы неизбежно приходим к выводу, что величайшим завершением изобразительного искусства является фотография.
Конечно, искусство, как глубокомысленно замечает Дюрер, сидит в самой природе. Кто сумеет вырвать его из нее, тот и станет хозяином над ним, но "зримым оно становится только в произведении, в новом творении, которое человек создает в своем сердце, в образе предмета".
Таким образом, импрессионизм для Меринга является прежде всего программой передачи зрительного впечатления без всякой идеализации. Эта позиция художника нового типа представляется ему сомнительной. Отказ от академической идеализации не должен вести искусство к отказу от идеала. В противном случае это будет движением не вперед, а назад, как это свойственно культуре загнивающего общества.
"Импрессионизм как самобытное явление встречается в изобразительном искусстве только у тех народов, у которых капиталистическая экономика достигла вершин своего развития и теперь вступает в период упадка".
От эпохи упадка Меринг решительно отличает другую эпоху, которая создала классическую традицию реализма, проникнутого идеальной общественной тенденцией. "Всюду, где буржуазия находится на подъеме и, следовательно, верит еще в свои идеалы, старая манера живописи также еще крепко коренится в почве и пользуется большим успехом, именно на выставке, о которой идет речь. Польское, венгерское, а также русское искусство представлено здесь множеством картин, и их выдающееся значение ни в малой мере не пострадало от того, что оно нисколько не заражено бледной немочью пленэризма".
"Сцены деревенской жизни, в изобилии представленные польскими, русскими и венгерскими мастерами, искрятся огнем и силой, совсем по-иному, чем деревенские картины Кнауса, Вотье и Дефрегера. Имена этих немецких представителей мелкобуржуазного искусства никак не назовешь незначительными, но они изображают мир, который уже не существует, во всяком случае, в том виде, как он изображен на их полотнах,- мир этот уже исчез или исчезает с каждым днем".
С этой точки зрения искусство более отсталых в экономическом отношении стран является в общественном отношении более передовым. Еще более ясно другое. С точки зрения революционного пролетариата искусство эпохи подъема буржуазной демократии гораздо выше модных исканий в живописи. Впрочем, Меринг не считает позицию импрессионизма безвыходной - реакционным является, с его точки зрения, только ограничение задачи художника технической революцией формального языка искусства.
"Желай быть справедливым к импрессионизму, необходимо прежде всего выяснить, от чего он хочет быть свободен, свободен, как воздух в юрах. Найти ответ на это вовсе не трудно, если вспомнить, что свободу искусства он ищет в безграничном подчинении природе. Он хочет быть свободен от общества, в котором обречено пребывать искусство, иначе говоря, при современном положении вещей, от капиталистического общества, ибо по мере того как оно с каждым годом сохнет от старости, путы его больнее врезываются в тело искусства. Импрессионизм такой же художественный бунт в области изобразительного искусства, как натурализм в драме; это искусство, которое начинает чувствовать капитализм всем своим нутром: "Бежит назад, бежит вперед, из всякой грязной лужи пьет". Действительно, только этим можно легко объяснить необъяснимое другим путем удовольствие, с которым импрессионисты в изобразительном искусстве и писатели-натуралисты копаются во всех нечистотах капиталистического общества. Они живут и творят среди этой дряни, и нет более обидного способа выразить свой протест, чем тот, что они, ведомые темным чутьем, могут бросить в лицо своим мучителям.
Но от темного чутья до ясного понимания нового искусства и нового мировоззрения лежит еще долгий путь, н на этом пути новые направления, стремящиеся вернуться к истинному искусству, делают еще только робкие и неуверенные uiai и. Именно изобразительное искусство капитализм заточил в такую крепкую тюрьму, что молодые и сильные таланты могут рисовать свои дерзкие карикатуры, осмеивающие их тюремщиков, только на стенах той же тюрьмы. В области искусства импрессионисты являются своего рода буржуазными социалистами. Они обрушиваются с горькой критикой на уродства капиталистического общества, но не для того, чтобы уничтожить это общество, а, наоборот, чтобы очистить, укрепить и сохранить его как необходимую им питательную среду. Импрессионисты изображают пролетариат, не работающий и борющийся, а опустившийся и потерявший человеческий облик. Как правило, это так, и при существующих капиталистических предпосылках для изобразительного искусства не может быть иначе. Лишь там, где импрессионизм вырывается из оков капиталистического мышления и способен постичь зачатки нового мира в его внутренней сущности,- лишь там он имеет революционное значение и становится новой формой художественной изобразительности, которая уже и сейчас не уступает в своем своеобразном величии и мощи ни одной из предыдущих форм, той новой формой, которой суждено в будущем превзойти по красоте и правдивости все предшествующие. Такие произведения не совершенно отсутствуют на Международной выставке, хотя, как это следует из неоднократно указанных причин, они являются лишь исключениями из правила".
"Исключениями из правила" были, с точки зрения Меринга, "Пахари в Энгадине" Джованни Сегантини, картины бельгийца Фредерика, "Возвращающиеся домой рудокопы" Менье, скульптурные произведения того же Менье и особенно бронзовая фигура рабочего-землекопа "Proximum tuus" ("Твой ближний") Ахилла д'Орсис. Среди немецких художников с одобрением упоминается Эмиль Шваб ("Рабочий комитет"). Из названных выше имен к импрессионизму имеет некоторое отношение лишь Сегантини (1858-1899). Картина его "Пахари в Энгадине" написана в 1890г. Но Меринг имееет в виду не импрессионизм в тесном смысле слова, а новую, более свободную и близкую к реальности манеру живописи вообще, связанную с выходом художника из темной мастерской на свет и воздух. Так, по поводу упомянутой выше картины Менье Меринг говорит: "На этой картине, как и на картине Фредерика, пленэр производит сильнейшее впечатление". Отсюда видно, какому тину живописи принадлежало будущее с точки зрения автора статьи "Капитализм и искусство". Впрочем, и это будущее было с его точки зрения не таким близким: "Прежде чем искусство не освободится от кошмара капитализма, оно никогда не приобретет прежнего размаха".
30. Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Bd 12, Berlin, 1963, S. 176.
31. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II, стр. 509.
32. Там же, стр. 469.
33. Там же, стр. 510.
34. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, М.-Л., "Художественная литература", 1964, стр. 403-404.
35. Там же, стр. 406.
36. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. I, стр. 465.
37. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 406.
38. Там же, стр. 407.
39. В статье о драме "Ткачи" Герхарда Гауптмана Меринг писал: "Ни одно поэтическое произведение немецкого натурализма даже в отдаленной степени не может сравниться с "Ткачами"; именно они показали полную несостоятельность натуралистической многоречивости в драме. "Ткачи" решительно не имеют ничего общего с той "гениальной" мазней, которая готова с фотографической точностью изображать любые пошлые и грубые стороны жизни и видит в этом невесть какую заслугу. В "Ткачах" бьет ключом подлинная жизнь, потому что они плод усердных трудов и тонкого понимания искусства". Эти слова ясно определяют позицию великого социалистического публициста: те произведения авангардистского искусства, которые заслуживают внимания, больше всего доказывают ничтожество самого авангардизма как общественной и художественной программы (Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 374). Общую оценку творчества Гауптмана см. в "Эстетических разведках" (Франц Меринг, Литературно-критические статьи в 2-х томах, т. II стр. 473-490).
40. Ср. статью Меринга "Дело А. Гольца" (Там же, стр. 353-359). См. также "Эстетические разведки" (Там же, стр. 490-499).
41. В статье "Капитализм и искусство" Меринг высоко оценивал творчество Менье, живописца и скульптора. Анализируя картину Менье "Рудокопы, возвращающиеся домой", он пишет, что в ней с потрясающей правдивостью изображен мир пролетариата.
"Под тяжестью нищеты и забот эти люди несут на себе непередаваемую печать безнадежности, тоски и отупения, но труд и борьба возвращают им выражение какой-то не поддающейся описанию решимости, силы и, в конце концов, уверенности в победе. Гляди на эти произведения, любой буржуа, пусть даже самый тонкий ценитель искусства и гуманист, замирает от страхи. Картина Менье особенно напоминает нам сцену из "Жерминаля" Золя. Шествие шахтеров, выжженная степь, на заднем плане - огонь, полыхающий в домнах, природа такая же мрачная, как и люди, меланхоличная, жуткая, но все же полная неисчерпаемого и несравненного интереса!"
В работах Менье, отражающих жизнь и труд пролетариата, Меринг ценил не только само обращение к этой теме, но и ее разработку в формах глубоко честного и сурового реализма. Этот подлинный реализм он отличает от холодного, академического искусства даже там, где последнее обращается к сюжетам общественным. "Столь же большим и смелым художником, - пишет Меринг, - проявляет себя Менье как скульптор, создавший фигуры типичных пролетариев, "Кузнеца", "Стеклодува". В зале скульптуры напротив "Кузнеца" высится еще одна фигура мужчины с молотком в руке, гораздо более претенциозная и больших размеров - аллегория "Труд" Николауса Гейгера. Этот немецкий скульптор считается одним из наиболее значительных, и с точки зрения техники его "Труд" достоин всяческих похвал. Но если перевести взгляд с "Кузнеца" Менье на "Труд" Гейгера, а с "Труда" Гейгера снова на "Кузнеца" Менье, то совершенно ясно ощущаешь разницу между изжившим себя, устарелым, внутренне пустым и бессодержательным искусством и искусством живым, радостно устремленным в будущее" ("Der Kapitalismus und die Kunst".- Franz Mehring, Gesammelte Schriften, Bd 12, S. 177).
Меринг не только приветствует союз таких художников, как Менье, с рабочим классом. Он видит также ясную грань в истории прежнего буржуазного искусства и отдает предпочтение той ступени развития реализма XIX века, которая соответствовала эпохе подъема буржуазной демократии. "Печальна политическая участь немецкой буржуазии, которая именно тогда, когда она собиралась нанести последний удар по абсолютизму и феодализму, внезапно почувствовала мощную поступь пролетариата, идущего за ней по пятам, и его мощную руку, схватившую ее за горло. Загнанная в страшный, мучительный тупик, она жизни не рада и не смеет хвалиться даже тем, чем в силу своего исторического права на существование имела бы полное право хвалиться. Во времена наших отцов, когда буржуазная теория искусства еще "стремилась увидеть немецкий народ за работой", специфически прусский гениальный художник - Адольф Менцель (на этой выставке он представлен как бы случайно и некоторыми старыми, второстепенными вещами) написал теперь уже всем известную картину, находящуюся в здешней национальной галерее, - "Прокатный цех". Смелой, реалистической кистью изобразил он циклопов труда, мощные производительные силы, высвобожденные капиталистическим способом производства. Сейчас такие чудеса современной индустрии немецкое искусство показать уже не в силах, а если что и показывает, то это хуже, чем ничего. Единственную картину, напоминающую о том, что мы живем в эпоху машин, выставил веймарский художник Ганс В. Шмидт. В каталогах она значится под заголовком: "Посещение его королевским высочеством великим герцогом Саксонским чугунолитейного завода Л. Штейберитца в Апольде". Картина весьма посредственного качества: расплавленный металл льется в форму не для того, чтобы превратиться в орудие труда, а чтобы начертить вензель великого герцога, к лицу которого прикованы в лакейском восторге взоры рабочих. Это кажется фантастическим, но это так" (Ibid., S. 178-179).
42. Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, 1964, стр. 409.
43. "Этот последний класс, - говорит Ленин о мелкой буржуазии, - особенно многочисленный в России при ее слабом еще, сравнительно, развитии капитализма, с одной стороны, начинает уже, несомненно, поставлять и реакционеров, сознательных и последовательных, - с другой стороны, и несравненно чаще, он слабо еще выделяется из массы серого и забитого "трудящегося народа", находя себе идеологов в широких слоях разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием, с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей. Именно эта идеология и характерна для старой русской интеллигенции, как правого фланга либерально-народнической ее части, так и самого левого: "социалистов-революционеров" (В. И. Ленин, Задачи революционной молодежи, 1903. - Полн, собр. соч., т. 7, стр. 345-346).
44. "Я сказал: "старой" русской интеллигенции. Появляется у нас уже и новая, либерализм которой почти совсем очистился (не без помощи русского марксизма, конечно) от примитивного народничества и расплывчатого социализма. Образование настоящей буржуазно-либеральной интеллигенции идет у нас семимильными шагами, особенно благодаря участию в этом процессе столь поворотливых и отзывчивых ко всякому модному веянию оппортунизма людей, как гг. Струве, Бердяевы, Булгаковы и К°" (Там же, стр. 346).
45. См.: Геофиль Готье, Предисловие к "Мадемуазель де Мопен". Плеханов пользовался также книгой A. Cassagne "La theorie de l'art pour 1'art en France chez les derniers romantiques et les premiers realistes", Paris, 1906.
46. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, M., Гиз, 1927, стр. 138.
47. Рескин говорит об этом в "Лекциях об искусстве" (русск. пер., М., 1900, стр. 74).
48. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 138.
49. Подробности об отношении Г. В. Плеханова к этой идее русской критики XIX века читатель может найти в его статьях "Белинский и разумная действительность" и "Литературные взгляды В. Г. Белинского. - Сочинения, т. X.
Вопрос об отношении формы к содержанию Плеханов рассматривал неоднократно и в разных отношениях. Вот краткие библиографические указания, которые могут быть полезны читателю: т. VI, 249; т. X, 16, 40, 60-65, 66-71, 147-152, 111 - 116; т. XIV, 2, 7, 77, 79, 82-83, 85, 87-88, 91, 104-107, 111. 112, 119, 137, 137-138, 143- 147, 149-150, 150-151, 158-159, 160 170, 178, 179-181; т. XVIII, 1-2; т. XXI, 208-211; т. XXIII, 229, 230-232.
50. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 150.
51. Там же, стр. 193, 194.
52. Там же, стр. 194.
53. "Можно подумать, что Ибсен стремился к чести быть названным поэтом Кьеркегора",- писал Георг Брандес, близко знакомый с личностью и творческой лабораторией норвежского драматурга (Собрание сочинений Георга Брандеса, т. 1, Киев, 1902, стр. 29). Сам Ибсен писал об этом Фредерику Хегелю: "О книге Хельвега должен все-таки по справедливости сказать, что не совсем верно, будто главною моделью для Бранда или чем-то в этом роде послужил мне Серен Кьеркегор. суть в том, что изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора" (Генрик Ибсен, Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4, М., 1958, стр. 676). Название известного произведения Кьеркегора "Или - или" превратилось в драматической поэме Ибсена о бунтующем против официального правительственного мещанства пасторе Бранде в лозунг "Все или ничего". Но, как верно заметил Брандес, Ибсен был слишком велик, чтобы превратить свое искусство в простой рупор чужих идей. Абстракция доброй воли, непримиримой ко всякому компромиссу, явилась у него только переходной ступенью к более конкретному взгляду на жизнь художника-реалиста. "Бранд" был впервые поставлен в Стокгольме 24 марта 1885г. Подробный разбор содержания пьесы см. в старой работе: R. Petsch, Ibsens Brand. Eine Erklarung des Werkes, Wurzburg, 1902, ив статье: W.Mohring Ibsen und Kierkegaard. - Palaestra, Bd 60, 1928.
54. Г.В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 197-198.
55. Там же, стр. 198.
56. Там же, стр. 76-77.
57. Там же, стр. 87.
58. Там же, стр. 88.
59. О недостатках плехановского взгляда на импрессионизм см. в нашей книге "Кризис безобразия", М., "Искусство", 1968, стр. 57.
60. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 170.
61. Там же, стр. 172-173.
62. Там же, стр. 173.
63.Там же.
64. Там же, стр. 177.
О коммерческой стороне модернизма как современной буржуазной идеологии см. "Кризис безобразия", статью "Феноменология консервной банки".
65. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 179.
66. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes (Meditations esthetique),
Paris, 1913, p. 26.
67. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 180.
68. Там же.
О недостатках плехановского понимания единства формы и содержания см. "Кризис безобразия", стр. 50-63.
69. Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, М., Госполитиздат, 1958, стр. 475-476.
70. См., например, прекрасную статью А. Бенуа "Базар художественной суеты" ("Речь", 1912, № 100), в которой он предсказывает, что процесс отрицания в искусстве должен прийти к полной бессмыслице и что это безумие может стать признанным, даже академичным. Об А. Блоке и его отношении к русскому декадентству см. содержательную работу В. Ф. Асмуса "Эстетика русского символизма" в сборнике его статей "Вопросы теории и истории эстетики", М., "Искусство", 1968, стр. 590-609.
71. Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, стр. 477.
72. Там же, стр. 478-479.
73. Цит. по кн.: Г.В.Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, стр. 479.
74. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., 1948, стр. 293.
75. Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 241.
76. Печальный конец общественной карьеры Гамсуна известен. Реакционные черты его мировоззрения привели его в лагерь Гитлера. Он сотрудничал с немецкими оккупантами во время второй мировой войны и был предан суду после разгрома гитлеризма. Ср. "Der Fall Knut Hamsuns".-"Neue Auslese", 1946, Heft 4, S. 36-44.
77.Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV стр. 243.
78. Там же, стр. 248.
79. Там же, стр. 247-248.
80. Там же, стр. 258.
81. Там же, стр. 176.
82.Там же.
83. Там же, стр. 178.
84. Там же, стр. 181.
85. Там же.
86. Ср. А. В. Луначарский, Об изобразительном искусстве (М., 1967, т. I-II, составил И. А. Сац), особенно "Парижские письма", отчасти посвященные живописи, и другие статьи 1913-1914гг.
87. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 178-179.
88. Ср., например, "Взгляд на русскую литературу 1847 г." (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, Изд-во Академии наук СССР, стр. 312).
89. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 179.
90. Там же, стр. 92.
91. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, 1948, стр. 287.
92. "Плехановская ортодоксия" - лозунг, принятый в публицистике РАППа конца 20-х - начала 30-х годов. Ср., например: В. Ермилов, За плехановскую ортодоксию ("На литературном посту", 1929, № 19), С. Щукин, Две критики. Плеханов - Переверзев, М., 1930, и другие.
93. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 290.
94. "Наши ревизионисты все занимаются опровержением материализма, делая при этом вид, что очи собственно опровергают только материалиста Плеханова..." (В. И. Ленин, Материализм и эмпириокритицизм.- Поли. собр. соч., т. 18, стр. 13).
95. См. сводку фактов и анализ этой ситуации в статье Мих. Лифшица "Вместо введения в эстетику Луначарского". - А. В. Луначарский,Собр. соч, в 8-ми томах, т. 7, М., "Художественная литература", 1967, стр. 587, и след.
96. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 249.
97. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14-15.
98. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 128.
99. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 35.
100. Цит. по кн.: В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 246-247.
101. Там же, стр. 247.
102. Там же, стр. 248.
103. Там же, стр. 138.
104. Там же, стр. 137.
105. Там же, стр. 139.
106. По рассказу Диогена Лаэрция (IX, 68), скептик Пиррон во время страшной бури на море, когда все кругом готовилось к гибели, указал на свинью, спокойно жующую свой корм. Образцом полной "атараксии", безразличия к относительности умственных точек зрения, культурных уровней, добра и зла может служить лишь немыслящее животное.
107. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр 330. In letzter
Instanz - в последнем счете (нем.).
108. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 65-66.
109. В. И Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 206.
110. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 294-295.
111. В. Боровский, Литературная критика, М., "Художественная литература", 1971 (подготовка текста О. В. Семеновского и И. С. Черноуцана), стр. 155.
112. Там же, стр. 162.
113. Там же, стр. 155.
114. Там же. стр. 155-156.
115. Там же, стр. 157
116. Там же.
117. Там же.
118. Там же, стр. 158.
119. Приводим выдержку из фельетона В. Воровского "В кривом зеркале" ("Одесское обозрение", 1908, 20 сентября):
"Связь между декадентом и богатым купцом давно уже отмечена в нашей публицистике. И не только в нашей. Она весьма картинно изображена Кнутом Гамсуном в его романе "Новь". По-видимому в Норвегии обстоятельства сложились так же, как и в России.
Так называемое декадентство родилось на Западе, главным образом во Франции, как самостоятельное, сильное и живое течение. Можно не соглашаться с его теоретическими доводами, можно не восторгаться его произведениями, но нельзя не признать, что оно насчитывает в своих рядах немало крупных талантов, что в нем живет оригинальная мысль и своеобразная сила.
Ничего подобного наше декадентство не представляет. Возникшее на почве подражания Западу, чуждое русскому обществу, даже наиболее интеллигентной его части, отвергнутое и осмеянное им за претенциозность и бездарность, оно быстро погибло бы голодной смертью, если бы... если бы не купец.
Русский купец свято блюдет одну наследственную черту, завещанную еще Титами Титычами времен Островского. Он никак не может отделаться от свойственного ему самодурства.
"Чего моя нога хочет" - было лозунгом долгополого купчины, оно же осталось лозунгом англизированного "коммерсанта".
Прежде это "чего моя нога хочет" выражалось в издевательстве над своими "молодцами", над женой, над семьей, в потехе над каким-нибудь спившимся чинушей, изображающим ради двугривенного скомороха.
Теперь - теперь мы просветились, и "чего моя нога хочет" потребовало деликатных предметов - эстетики. А эстетика по типу "чего моя нога хочет" может быть в современной Москве только ультрадекадентская.
И вот свора доморощенных декадентов, alias бездарностей пера и кисти, коим место на скромных третьестепенных ролях в литературе и искусстве, бросилась к Титу Титычу, присосалась своими щупальцами к его мешку, и пошла писать губерния.
- Тит Титыч, вам необходимо большой декадентский журнал открывать.
- Ну?
- Непременно. Такой, чтоб в нос било и с ног сшибало. Чтобы вашего конкурента Разуваева с досады розарвало.
- Во-во! Именно, чтобы розарвало! Чтоб с ног сшибало!
И основывается богатый журнал, при котором жирно кормится вся честная компания, но который имеет не более пятидесяти платных подписчиков.
Тит Титыч вздыхает, стонет, чешет затылок, когда ему приходится выбрасывать на улицу десятки тысяч, а те утешают его:
- Смотрите, Тит Титыч, какой отзыв о нашем журнале в "Вечернем прохвосте"!-Прочтите, Тит Титыч, как о вас пишут в "Понедельничном хулигане", и т. д.
И при этом умалчивают, что отзывы сочинены ими же или их собутыльниками за приличное угощение, оплаченное тем же Титом Титычем.
А с другой стороны приходят такие же проходимцы кисти и начинают убеждать Тита Титыча "поддержать святое искусство".
- Посмотрите, Тит Титыч, какая удивительная картина! Какие краски, какой смелый мазок! Да это эпоха в истории живописи!
- А что здесь изображено? - робко спрашивает Тит Титыч.- Я чтой-то понять не могу.
- Что вы, что вы, Тит Титыч! Ишь какой хитрый, хочет нас поймать. Да ведь это "Луч солнца в луже кропи". Вы только присмотритесь к этим удивительным рефлексам.
И Тит Титыч присматривается, покупает, выбрасывает из зала портреты длиннобородых и длиннополых предков и вешает "Лучи солнца в луже крови" и прочую бессмысленную мазню.
- Тит Титыч, да отчего вам не начать писать? У вас, безусловно, есть талант и вкус. Начните работать, мы все вам будем учителями.
И бедный Тит Титыч часами просиживает над холстом и палитрой, пыхтит, потеет, мажет какую-то тошнотворную чепуху, а его учителя с серьезным видом рассматривают ее сквозь сложенную трубкой руку и поощряют его:
- Очень хорошо! Превосходно! Колоссальный успех!
- Вы посмотрите только это сочетание красок: какая сила и какая смелость!
- Это прямо поразительно: техника еще несколько хромает, но здесь есть прямо проблески гениальности!
И злополучный Тит Титыч, счастливый и сияющий, опять пыхтит и потеет, а главное - угощает и платит, платит и угощает.
А там его ждут музыканты, сочиняющие кто кантату в честь Тита Титыча, кто симфонию в самоновейшем стиле, кто оперу по невиданному еще плану.
За ними идут архитектора, предлагающие рисунок дома в небывало декадентском стиле, и пр. и пр.
И Тит Титыч всех принимает, всех поощряет, всех угощает, всем открывает свой кошель. Пока, наконец, в один прекрасный день не увидит, что завтра он банкрот" (В. Боровский, Литературная критика, стр. 438-439).
120. В. Боровский, Литературная критика, стр. 160.
121. Том же.
122. Там же. К стр. 130.
123. Там же, стр. 161-162.
124. Там же, стр. 64.
125. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 330.
126. Там же.
127. Там же.
128. Там же.
129. Там же, стр. 331.
130. Там же, стр. 331-332.
131. "Незабываемый Ленин". Сборник воспоминаний, М., Госполитиздат,
1958, стр. 97.
132. "Воспоминания о В. И. Ленине", т. 2, М., Госполитиздат, 1957, стр. 455-456.
133. Там же, стр. 456.
134. Там же.
135. Там же, стр. 456-457.
136. Там же, стр. 457.
137. Там же.
138. Я. К. Крупская, Об искусстве и литературе, Л.-М., "Искусство", 1963, стр. 87.
139. Там же, стр. 88.
140. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 337.
141. "Воспоминания о В. И. Ленине", т. 2, стр. 458.
142. Н. К. Крупская, Об искусстве и литературе, стр. 89.
143. Там же, стр. 90.
144. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 52, стр. 179-180.
145. См.: А. В. Луначарский, Ленин и искусство. - "Воспоминания о В. И. Ленине", т. 2, стр. 325.
146. См.: А. В. Луначарский, Ложка противоядия. - "А. В. Луначарский об изобразительном искусстве", т. 2, М., "Советский художник", 1967, стр. 31-32.



Назад Содержание