IV
Г. В. Плеханову принадлежит заслуга наиболее общей постановки вопроса о несовместимости модернизма и социализма, прежде всего в исходных пунктах двух прямо противоположных мировоззрений, стоящих за ними. По условиям жизни ему пришлось столкнуться с более поздними явлениями декадентства и модернизма. За время литературной деятельности Плеханова эти явления приобрели уже предварительную законченность и даже достигли некоторого преобладания в системе господствующей буржуазной культуры. Достаточно ясный отпечаток получила также заложенная в них философская мысль, враждебная теории познания материализма и вытекающим из нее последовательно революционным выводам.

Перелом от искусства прежнего типа, основанного на реальных формах изображения жизни, к декадентству и модернизму был особенно резким в России, где существовала тесная внутренняя связь между идейным подъемом революционной демократии XIX века и реалистическим направлением в литературе и живописи. Эта связь неотделима от особой роли передовой русской интеллигенции в освободительной борьбе против самодержавия и пережитков крепостного права. Недаром само слово "интеллигенция" употребляется (на всех языках как идиома, принадлежащая русской культуре. В своем духовном облике эта старая интеллигенция отражала, по словам Ленина, настроения мелкобуржуазной среды, еще слабо выделившейся из широкой массы угнетенного серого люда[43].

Однако в конце XIX века и особенно в начале следующего столетия быстрое развитие капитализма внесло в положение образованного слоя России большие перемены. Появилась интеллигенция нового типа, нашедшая себе удобное место в рамках складывающегося буржуазного порядка и усыновленная им. Выражая идеи буржуазного либерализма как в его прямой, обычной форме, так и в различных анархо-декадентских оттенках, эта интеллигенция быстро эволюционировала от прежней общедемократической идеи к более "европейским", но вместе с тем и более реакционным представлениям[44].

Такое сочетание формальной новизны с реакционной тенденцией (лишенной, впрочем, ее устаревшего казенного вида) является существенным признаком авангардизма, созданного идеологией современного буржуазного общества в качестве отдушины для чувства протеста и заменителя революционных идей. Россия, вступившая к началу XX века в царство современного капитала, еще не расставшись с царской бюрократией, стала удобной почвой для быстрого созревания подобных идеологических кентавров, сочетающих старое и новое в разных формах, иногда очень радикальных (до скандала включительно), но в конце концов безусловно чуждых русской революции. От либерального народничества и легального марксизма через различные вольные общества, возрождавшие религию за пределами казенной церкви, к позорно знаменитому сборнику "Вехи"-таков был путь нового слоя интеллигенции, с ее претензией на выражение современного лица России.

Две главные черты характеризуют это движение умов, в котором принимали участие люди отнюдь не бездарные, как Мережковский, Бердяев, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Гершензон и другие. Во-первых, отречение от "народопоклонничества" интеллигенции, жившей идеями Белинского и Чернышевского. Во-вторых, идея "модернизации" всей духовной жизни России, гордое ощущение своей авангардной роли в полном противоречии с мещанством тупого большинства, включая сюда рабочий класс и особенно его возникающие пролетарские организации. Развитию общественной мысли в России - от первых шагов материализма и диалектики у таких мыслителей, как Белинский, к марксизму - новая буржуазная интеллигенция стремилась противопоставить возрождение реакционно-славянофильских идей в сочетании с различными модными философиями Западной Европы. Громадным влиянием пользовался Ницше, как мыслитель, сочетавший привлекательную революционность формы с ярко враждебным демократии содержанием.

На почве развивающейся революционной ситуации возникло множество противоречивых, смешанных типов общественного сознания. В определенный период, после революции 1905 года, преодоление этой идейной аморфности и прямое размежевание с двусмысленной позой буржуазного авангарда во всех его оттенках стало практической необходимостью для марксистской литературы. Плеханов, имевший громадный опыт борьбы с мимикрией буржуазных идей, подделкой их под социализм, заметил новую опасность и много сделал для объяснения ее.

Одной из ранних форм "модернизации" духовной жизни в Западной Европе был переход от искусства, ставящего себе общественно-утилитарные цели, к искусству, развивающемуся под знаком бесстрастного совершенствования формы. Далекий от повторения слабостей утилитарной эстетики времен просветителей и народников, Плеханов разбирает вопрос о роли идей в художественном произведении с точки зрения диалектического материализма. Для него совершенно очевидно, что путь буржуазной культуры от демократии к реакции отражается уже в первых шагах формализма, заметных у поздних романтиков, парнасцев и реалистов второй половины XIX века. Возражая Теофилю Готье, утверждавшему, что он охотно пожертвует своими политическими правами французского гражданина за удовольствие видеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу [45], Плеханов заметил, что эта позиция вовсе не означает полной независимости от каких бы то ни было идей. В конце концов Готье хотел только выразить свою низкую оценку политических прав французского гражданина, каковы они были в его эпоху. "Произведения, авторы которых дорожат только формой, - пишет Плеханов, - всегда выражают известное, как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности" [46].

Таким образом, мнимая смерть "идеологии" и стремление художника достигнуть полной свободы от нее - это химера. "Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах [47]. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения" [48].

Мысль, ярко выраженная Рескиным, не была, разумеется, его собственным открытием. Она лежала в основе всей старой классической эстетики, включая сюда таких людей, как Дидро и Гёте, Гегель и Белинский. Присутствие истины, как в смысле знания, так и в более широком смысле нравственно-практического идеала, считалось основой всех достижений художественной формы. Чувственно ощущаемое нами обаяние прекрасного есть именно голос правды в произведении искусства. Такав был исходный пункт русской критики XIX века, ближайшим наследником которой стал Плеханов. С его точки зрения, истина содержания находит себе естественное выражение в совершенстве художественной формы, тогда как ложные идеи ничего, кроме более или менее грубых недостатков, произвести не могут, и в конечном счете ведут к полному крушению художника [49].

Но выбор того или другого содержания, свободный в известных пределах, является необходимым, исторически обусловленным, если рассматривать его в более широких рамках. Содержание художественного произведения может быть сколь угодно сложным, и все же в конечном счете оно имеет свой классовый эквивалент. Было время, когда буржуазия добивалась освобождения от ига светской и духовной аристократии, то есть была революционным классом. Мало того, она вела за собой всю народную массу, из которой состояло "третье сословие". И потому в пределах буржуазного кругозора возможны были самые широкие формы сплочения между людьми. Своекорыстные предрассудки, тайные или явные, еще не могли повредить художественному совершенству тех произведений искусства, которые создавались на основе этого мировоззрения.

Другое дело тот исторический период, который становится началом конца буржуазного строя жизни. В оценке своего времени как эпохи упадка буржуазии и растущего оскудения ее духовной культуры Плеханов не расходится с Лафаргом и Мерингом. Он пишет: "Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, отталкивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. "Притесняя других,- сказал я словами Экклезиаста, - мудрый делается глупым". Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает" [50].

Бывают такие эпохи, когда содержание, выраженное в идеях художника или хотя бы в неясных настроениях его, уже не содействует подъему художественного творчества а, скорее, противоречит ему. Это противоречие, с точки зрения Плеханова, лежит в основе всех явлений буржуазного искусства новейшего времени, хотя зачатки подобной ситуации можно было заметить уже у первых реалистов эпохи, следующей за 1848 годом во Франции, и еще более у так называемых натуралистов, но особенно - у их прямых наследников, влюбленных в мистические символы. Растущая склонность к мистике, способной как бы заполнить пустоту, возникшую вследствие отказа художника от демократических идей, ясно показывает, что новейшее искусство при всей его склонности к формализму вовсе не лишено идейного содержания. Напротив, удаляясь от прямого смысла жизни, упадочное искусство все дальше уходит в область отвлеченности и сочетается с умозрительной философией, далекой от чувственной правды пластических образов природы.

Этот поворот плехановской критики модернизма представляет собой одну из блестящих страниц истории марксистской литературы. Мы видели, что уже немецкие натуралисты пугали социал-демократию опасностью дидактического искусства, состоящего в изложении передовых статей. С тех пор защитники модернистских школ всех направлений не раз прибегали к подобному аргументу. Опасность холодного, риторического выражения самых лучших идей, конечно, существует. Но грош цена этим идеям, если они взяты как заученный урок. В таком виде они теряют свое конкретное содержание и не являются уже теми идеями, о которых идет речь.

Во всяком случае, возможность деформации социалистических идей скучной дидактической формой их изложения - это не аргумент против того, что передовое общественное содержание может найти себе естественное живое и адекватное выражение на уровне более высокого творчества. Но самое главное состоит в том, что искусство, отступающее в область чисто формальных экспериментов из страха перед риторикой абстрактных идей, само далеко не свободно от идейности в самой абстрактной и потому безжизненной форме. Здесь перед нами та же риторика, если не худшая.

Дело в том, что принципиальный формализм представляет собой именно уход искусства от реальной формы, наблюдаемой художником в явлениях окружающего мира. Его разрыв с чувственной наглядностью означает разложение и замену реальной формы абстрактными символами, знаками, иероглифами абстрактной мысли, для прояснения которой пишутся целые трактаты и всякого рода декларации, насыщенные ложной, идеалистической философией. Плеханов верно заметил этот факт. Порывая с реальным смыслом мира, искусство навязывает ему некий отвлеченный смысл и становится идейным искусством в дурном смысле этого слова. Абстрактная идея здесь полностью господствует над чувственно-наглядной формой.

Явление это стало заметно уже на переходе от натуралистического движения к символизму. В своей статье о Генрике Ибсене, которого Плеханов ставит "едва ли не выше всех своих современников", он отмечает присутствие в произведениях норвежского драматурга "некоторого нехудожественного" или даже "антихудожественного элемента". Если бы я был противником идейности в искусстве, продолжает Плеханов, то я сказал бы, что антихудожественный элемент, понижающий уровень драматургии Ибсена, вытекает из того факта, что его пьесы "насквозь пропитаны идейностью".

На самом же деле суть вопроса заключается в чем-то прямо противоположном. Стремление писателя быть проповедником каких-нибудь общественных идей само по себе нисколько не мешает художественности его произведения. Необходимо только, чтобы проповедник действительно понял эти идеи до конца, не ограничиваясь их абстрактным повторением, чтобы они действительно вошли в его плоть и кровь, не смущая, не затрудняя его в момент художественного творчества. Если же художник не владеет своими идеями и, таким образом, они неясны для него и непоследовательны, то в этом случае идейность может вредно отразиться на художественном произведении - она внесет в него что-то холодное, утомительное и скучное. "Но заметьте, - пишет Плеханов, - что вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение художника разобраться в них, на то, что он по той или по другой причине не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а как раз наоборот, - в недостатке идейности"[51].

Ибсен проповедовал в своих драмах "бунт человеческого духа". Это и вносит d его произведения элемент величия, привлекательности. Но какой бунт и ради чего - остается писателю совершенно неясным, и поэтому он дорожит "бунтом ради бунта". Проповедь столь отвлеченного настроения по необходимости становится туманной, а так как художник мыслит образами, то и сами образы его могут утратить свою пластическую определенность. "В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма. И этот отрицательный элемент несомненно присутствует - к большому вреду для них - во всех идейных драмах Ибсена" [52].

Плеханов показал это на примере героя Ибсена - Бранда, проповедующего презрение к компромиссам в духе Кьеркегора, основателя европейского экзистенциализма [53]. Непримиримая принципиальность, конечно, хороша, но она так же может превратиться в ложную позу, когда проповедуется без всякого ясного содержания, а просто как очищение воли и бунт человеческого духа. Еще один шаг, и Бранд сказал бы заветное слово - слово "социализм". Но он этого не говорит и со своей точки зрения поступает последовательно. Если бы воспетый Ибсеном "бунт человеческого духа" утратил свою субъективную неопределенность, свой отвлеченно-символический характер и превратился в конкретное революционное отрицание, то Ибсен был бы другим писателем. Во всяком случае, сочувствие буржуазной интеллигенции было бы им безвозвратно утрачено, ибо что такое в ее глазах обыкновенный "тенденциозный" автор, пишущий пьесы на социальные темы?

Итак, то, что отделяет Ибсена как писателя, затрагивающего глубочайшие идеи современности, от истинного решения этих вопросов, есть именно его литературный символизм. В связи с этой темой Плеханов разбирает причины увлечения символизмом в буржуазной литературе конца XIX-начала XX века. Да, Ибсен стремился выйти за пределы окружавшей его действительности и вырваться из нее. "Но за пределы данной действительности, - потому что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, - мысль может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность, - действительность нынешнего дня, - развивая своими собственными силами свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое себя и создавая основу для действительности будущего" [54].

В истории литературы бывало и то и другое. Реальным путем она побеждает ограниченность нынешнего дня, когда ей удается понять направление его развития и, по прекрасному выражению Гегеля, произнести волшебные слова, вызывающие образ будущего. Напротив, путь отвлеченной символики увлекает ее в том случае, когда проникновение в реальный образ будущего для художника почему-либо невозможно. "И когда в искусстве данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого общества, - или мысль того класса общества, который налагает свою печать на искусство, - не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного развития. Символизм - это нечто вроде свидетельства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти в пустыню символизма" [55].

Символы были слабой стороной творчества Ибсена, сильной же его стороной является, по словам Плеханова, бесподобное изображение близкой ему мелкобуржуазной среды. Для всякого, кто хочет понять психологию мелкого буржуа, а это (как показал весь исторический опыт со времен Плеханова) явление немалое - пьесы Ибсена будут важным открытием. Но как только мелкий буржуа начинает "очищать свою волю", пишет Плеханов, он превращается в назидательно-скучную отвлеченность. Таков консул Берник в последней сцене "Столпов общества". Не зная, что делать со своими отвлеченностями, Ибсен либо Допускает занавес тотчас же после их просветления, либо же губит их где-нибудь на крутой горе от обвала. Совершив свой духовный бунт против мещанских абажуров и ростбифов, они не знают, что делать дальше.

Под тем же углом зрения рассматривал Плеханов и символизм в живописи. Примером такого анализа является его статья о Шестой международной художественной выставке в Венеции. Одним из видных представителей символизма тех лет был голландский художник Тоороп, уроженец острова Явы. Выдающееся мастерство Яна Тооропа - вне всякого сомнения, но в качестве художника, соединяющего в своем творчестве род символизма с манерой импрессионистов, он является, в глазах Плеханова, скорее жертвой своих идей, чем их действительным властелином. Разбирая картину Тооропа "Молодое поколение", Плеханов пишет: "Что-то вроде леса, состоящего из чего-то вроде деревьев. Какая-то женская голова, выглядывающая из какой-то расселины, а на переднем плане, с левой стороны - телеграфный столб. Пойми, кто может! Это не картина, а ребус, и когда я стоял перед этим ребусом, тщетно усиливаясь разгадать его, я думал: очень возможно, даже вероятно, что многие из тех критиков, которые превозносят подобные произведения, восстают в то же время против идейности в искусстве. Но что такое символизм, которому мы обязаны подобными произведениями? Это - невольный протест художников против безыдейности. Но это протест, возникший на безыдейной почве, лишенный всякого определенного содержания и потому теряющийся в тумане отвлеченности, - как мы это видим в литературе в некоторых произведениях Ибсена и Гауптмана, и в хаосе смутных хаотических образов, - как мы это можем видеть на некоторых картинах Тооропа и Годлера. Осмыслите этот протест, и вы неизбежно вернетесь к той самой идейности, против которой вы восставали. Правда, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Легко сказать: "Осмыслите этот протест" [56].

Преграда, стоящая на пути современной художественной мысли, есть внушаемая всеми средствами в буржуазном обществе и господствующая в нем идеология. Она является темной завесой, отделяющей сознание художника от подлинного смысла жизни. В порывах "бунта человеческого духа", в этих тщетных попытках проникнуть за кулисы окружающей жизни художник остается наивным дикарем или даже создает себе искусственное примитивное мировоззрение, то есть бежит в страну прошлого, где не было современных конфликтов и современных проблем.

Такое искусство, стоящее под знаком растущего духовного оскудения, является, как это ни странно, более сильным там, где оно держится вдали от философии, сохраняя некоторую связь с реальной традицией старого искусства. Примером, доказывающим эту мысль, служит Плеханову сравнительный анализ двух картин художника Грейфенгагена, одного из участников венецианской выставки. Его "Благовещение" - жеманное подражание английскому прерафаэлиту Розети. Напротив, "Женщина в сером" - привлекательный портрет, не вызывающий сомнения в искренности художника. Откуда же эта разница? "Дело в том, - пишет Плеханов, - что портрет вообще занимает исключительное положение между родами живописи. Он, конечно, тоже не независим от влияния времени, но на нем эти влияния оставляют менее заметный след. Возьмите, например, портреты, писанные Давидом, и сопоставьте их с теми его картинами, которые наиболее отражают на себе понятия, господствовавшие в среде революционной французской буржуазии конца XVIII века. Портреты Давида и до сих пор вызывают всеобщие похвалы, а по поводу его "Брута" и его "Горациев" теперь многие пожимают плечами" [57].

В произведениях Грейфенгагена, как и в картинах других подобных ему художников, заметна другая условность, весьма далекая, разумеется, от театральной условности революционных художников конца XVIII века, подобных Давиду. Преходящий налет времени сказывается здесь именно в том, что художник хочет бежать от проклятых вопросов современности в давние времена. "Расслабленным детям высших классов, - пишет Плеханов, - потому и нравится вера доброго старого времени, что сами они уже не верят и неспособны верить. Подобно этому, они увлекаются Ницше по той причине, что им совсем не свойственна сила. Сильный идеализирует то, чем он силен; слабый то, чего ему недостает"[58].

Отсюда особая манерность тех произведений Грейфенгагена, которые "дают большой простор приложению его эстетических теорий". И вот почему его портреты значительно лучше таких произведений. Отсюда видно, что убежденный сторонник идейного искусства, каким является Плеханов, предпочитает простое изображение реальности, честный портрет ее, любым эстетическим символам умозрительной теории, подчиняющей жизнь ложному философствованию. Ведь формы реальности суть формы объективной истины, постигаемой взглядом художника, а без этой основы любые идеи ничего не стоят.

Несколько интересных замечаний сделал Плеханов о развитии французской живописи начиная с импрессионизма. Он думает, что импрессионисты создали много превосходнейших пейзажей. Между первыми импрессионистами было немало художников большого таланта. Но замечательно, что среди них не было перворазрядных портретистов. Это в значительной мере вытекает из принципов школы, которая на первый план ставит субъективное чувство, а не мысль - ощущение света, вытесняющее более глубокое знание натуры. Некоторые французские критики сравнивали импрессионизм с реализмом в художественной литературе, и, по мнению Плеханова, это сравнение не лишено основания. Но реализм импрессионистов был ограничен "корой явлений", их принципиальным отказом от углубления в природу вещей, это великое целое, заключающее в себе все оттенки внутреннего и внешнего, важного и неважного, высокого и низкого. Действительное содержание жизни, во всем многообразии этих оттенков, стало безразлично художнику, занятому эффектами освещения, возникающими в нашем субъективном восприятии [59].

На следующем этапе развития живописи эта позиция вызвала естественный протест, но протест, как мы это уже видели на примере голландского символиста Яна Тооропа, растущий из той же субъективности, отрезанной от реального смысла мира. "Идейный запас всякого данного человека определяется и обогащается его отношениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру сложились так, что он считает свое "я" "единственной реальностью", неизбежно становится круглым бедняком по части идей. У него не только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься. И как за неимением хлеба люди едят лебеду, так за неимением ясных идей они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных "измах", характеризующих собою эпохи упадка. Короче, в живописи повторяется то, что мы уже видели в беллетристике: реализм падает вследствие своей внутренней бессодержательности: торжествует идеалистическая реакция" [60].

Явления подобной реакции, выражающей философию субъективного идеализма, изложенную в программных манифестах новых течений, Плеханов анализирует на примере кубизма. Прекрасно зная общие ходы мысли, обычные в буржуазной философии XX века, он без труда приводит к этим банальностям напыщенные фразы Глеза и Метценже, теоретиков кубизма. Именно отречением от общественных идей в пользу духовной изоляции художника, стремящегося совершить переворот в своих собственных формальных представлениях, так как все революции реального мира представляются ему "бесплодными и плоскими, объясняется тот факт, что, по словам Плеханова, "внутренняя диалектика общественной жизни привела теперь теорию искусства для искусства к полнейшему абсурду" [61].

Конечно, то, что мог наблюдать Плеханов в период возникновения кубизма, - только цветочки, ягодки были впереди. По поводу дерзости кубизма он пишет о комической пародии на былое одиночество "взыскательного художника", презирающего толпу. Но, увы, с тех пор эти пародии умножились и выросли до циклопических размеров, а сам взыскательный художник уже не одинок. Толпа открыла наконец ему свои объятия и в детской резвости пляшет вокруг его треножника, стараясь как-нибудь не задеть эту святыню искусства.

То, что казалось смешным Плеханову, в настоящее время считается академическим ветхим заветом модернизма. Новые выдумки в этом стиле превосходят всякое нормальное воображение, однако суть осталась прежней. "Не добро быть человеку едину,- писал Плеханов.- Нынешние "новаторы" в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано их предшественниками. В этом нет ровно ничего плохого. Напротив: стремление к новому очень часто бывает источником прогресса". Почему же оно не играет подобной роли в модернизме? Потому что действительно новое невозможно на почве отречения от общественной реальности. "Кто слеп к новым учениям общественной жизни, для кого нет другой реальности, кроме его "я", тот в поисках "нового" не найдет ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину" [62].

Источники истинного вдохновения закрыты для художника, если его сознание поражено индивидуализмом эпохи упадка. "Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее собою очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистического искажения идеалистической теории познания" [63].

Мы уже говорили о том, каким образом былое "искусство для искусства" становится искусством ложной идейности и философского идеализма. Но оно становится также "искусством для денег". Уже Плеханов, следуя за Моклером, заметил, что экстравагантное "новаторство" является хорошим товаром в те времена, когда капитал, не довольствуясь сферой материального производства, проникает в мир личного потребления и духовного творчества, подчиняя его своим законам. Жестокая конкуренция множества художественных течений, покровительство торговцам этим товаром, шумная реклама, делающая знаменитостей,- словом, вся эта грязная картина, хорошо известная в наши дни, не укрылась от взора Плеханова [64].

Естественно, что бизнес эксплуатирует здесь стихийную жажду нового и протест против окостенения жизни, но магнитная стрелка коммерции не повернулась бы в эту сторону, если бы самый дикий бунт новых течений не заключал в себе нечто безопасное для существующего порядка и даже прямо благоприятное для него. Чрезмерная неопределенность и неопределенная чрезмерность этого бунта субъективной воли художника против реального мира вообще невольно принимает антидемократическое направление. Всякий отрицательный акт переходит в свою противоположность и становится утверждением, если он не совершается на почве реальной, объективной, доступной нашим чувствам действительности. Отвергать слишком много - значит не отвергать ничего. Бывают самые радикальные бунтари, не стесняющиеся применением таких средств, как скандал, оскорбление общественной морали, даже террор, но, если весь этот радикализм оторван от реальной почвы, которая может быть единственной прочной основой для революционного отрицания, то самая эффектная поза становится лишь оригинальным способом примирения с фактически существующим миром. Не только смерть от голода на чердаке, но и пролитая кровь, как показывает пример анархистского движения, ничего не меняет в этом факте. Революционный авантюризм может вести к героическим поступкам, но такое геройство очень опасно для революционного движения.

Будучи знатоком марксистской философии и превосходным критиком различных отступлений от материализма, Плеханов поставил вопрос об оценке новаторства в зависимость от мировоззрения самих новаторов. Подобно Мерингу, он отвергает "удивительную смесь социализма с модернизмом, порожденным упадком буржуазии". Это факт, что подобная смесь в современном мире существует и что она часто становится заметным явлением общественной жизни. В качестве примера можно указать на большое влияние Ницше среди людей, искренно считавших себя революционерами и действительно участвовавших в революционном движении эпохи 1905 года со всей возможной активностью. Отрицание традиционной морали и культурной традиции, различные "переоценки всех ценностей" - все это нашло себе отклик в мелкобуржуазном революционаризме анархистов и эсеров, а также у некоторых деятелей ультралевого направления, примкнувших в эту эпоху к русской социал-демократии. Ницшеанство, якобы революционное, часто (переплеталось с претензиями новомодных философских школ, в частности с мнимым новаторством Маха и Авенариуса. Это философское поветрие поставило под угрозу материалистические основы революционного мировоззрения пролетарской партии. Материализм был объявлен предрассудком, связанным с традицией Гельвеция и Гольбаха, то есть с буржуазным мировоззрением, а сам Энгельс, отделенный от Маркса, призван к ответу по обвинению в страшном грехе - признании объективно существующего мира "вещей в себе".

Школа Богданова, имевшая одно время немалое влияние в большевистской фракции (хотя к махизму примыкали и некоторые меньшевики), пыталась превратить марксистскую философию в род общественного мифа, полезного для революции, но не имеющего претензии на объективную истину за пределами "коллективного опыта" пролетариата. Таким образом, на место личного "я", лежавшего в основе субъективно-идеалистических фантазий декадентского типа, было поставлено мнимое преодоление декадентства путем обращения к коллективному "я" революционного класса. Само собой разумеется, что ни с точки зрения теории познания, ни с точки зрения практических выводов, вытекающих отсюда в области политики, подобная теория никуда не могла уйти от ложного субъективизма, прикрытого идеями "философии борьбы", активности без компромиссов и т. п.

В годы реакции и всеобщего бегства буржуазной интеллигенции от революционных идей эта "удивительная смесь социализма с модернизмом" нашла себе выражение также в богостроительстве, то есть попытке создания новой религии, отличающейся от традиционной церковной тем, что она апеллирует к условности всякой истины. Наука и религия- в равной мере мифы, созданные людьми для собственного утешения и пользы, для приведения в порядок их опыта, подчинения его более или менее стройной системе, организации. "Богостроители" эпохи 1908-1911 годов мотивировали свою позицию тем, что чистое знание не укрепляет, а для духовной поддержки в классовой борьбе пролетариату необходима вера в своего собственного народного бога, каким является, в сущности, Человек, человек с большой буквы ("Исповедь" Горького).

В статье "Евангелие от декаданса", входящей в серию написанных Плехановым очерков о религиозных исканиях в России, философские основы подобных теорий подвергнуты самому тщательному критическому разбору. Плеханов справедливо показал, что созданная школой Богданова теория социального мифотворчества, видящая в духовной жизни людей не движение к объективной истине, а выражение интересов и субъективной воли данной общественной группы, класса или прослойки, ведет к разрыву с основой марксистского мировоззрения - диалектическим материализмом.

Урок, заложенный в плехановской критике подобных теорий, скрывающих свое безусловно враждебное пролетарскому движению острие под мнимо революционной внешностью и фразами о классовой борьбе, имеет громадное значение для всей последующей истории марксизма. Размежевание с этой карикатурой на марксизм, превращающей понятие классовой идеологии в отрицание объективной истины, не закончено и в наши дни. Опыт показывает, что главный путь влияния современной буржуазной мысли на растущие силы демократии и социализма есть именно исторический, нравственный и эстетический релятивизм, разрушение веры в объективное содержание духа во имя условности и активной воли субъекта. Под видом непримиримого отрицания прошлого ведется атака против естественного убеждения каждого "наивного реалиста" в существовании независимой от нас объективной правды, справедливости и красоты, а наша картина мира превращается в условную систему знаков, выражающих только определенную жизненную позицию или историческую эпоху.

Г. В. Плеханову уже пришлось столкнуться с попытками разрушения классической традиции в искусстве и оправдания буржуазного авангардизма ссылкой на то, что объективного критерия прекрасного не существует. С этой точки зрения каждое время не только имеет, но и обязано иметь свой особый вкус, не похожий на все предшествующее. Таким образом, целью движения искусства вперед становится не истина содержания и совершенство формы (признаваемых отныне чистой условностью), а простое отрицание старого, отталкивание от него.

Некоторым сомнительным обоснованием этого принципа служит пугало абсолютной красоты, некогда утвержденной академическими судьями изящного в качестве безусловного образца для всех времен и народов. Плеханов так излагает рассуждения защитников авангардизма: "Все течет, все изменяется. Изменяются, между прочим, и понятия людей о красоте. Поэтому у нас нет возможности доказать, что современное искусство в самом деле переживает кризис безобразия" [65]. Быть может, то, что мы считаем безобразием, представляет собой новый тип красоты, еще не понятый большинством и не привычный ему.

Вырабатывая определенную систему идей, модернизм давно открыл для себя принцип относительности вкусов. Вернее было бы сказать, что его появление на исторической сцене само является признаком растущего неверия в объективный критерий истины, добра и красоты. Превращение всех человеческих ценностей в нечто условное, зависящее только от места и времени, интересов и точек зрения, становится знаменем буржуазной обывательщины нового типа. Начав с открытой полемики против традиционной теории прекрасного и не скрывая своего желания внушить человеку отвращение к жизни, модернистские школы переходят затем к утверждению "новой красоты", столь же условной и потому столь же оправданной, как всякая другая.

Конечно, новой красотой является здесь просто вывернутая наизнанку старая, ее отрицание, пощечина общественному вкусу. Уже Гийом Аполлинер в своей книге о живописи назвал грубое издевательство художника над собственным чувством поэзии "лиризмом" [66]. Таким же способом любой минус превращается в плюс, и это начисто исключает понятие объективной истины в искусстве. Вслед за отрицанием старых канонов красоты посредством парадоксальных форм, стоящих на грани безобразия, идет полное отрицание какой бы то ни было разницы между красотой и безобразием, то есть релятивизм, преувеличенный до бессмыслицы. Ибо признание полной относительности наших идей и вкусов ведет за собой отказ от искусства, как, впрочем, и от науки. Каждый предмет, до консервной банки включительно, может стать фактом художественной условности, если он что-нибудь значит для посвященных в эту игру людей. Художник в обычном смысле слова здесь уже не нужен. Достаточно иметь общую изобретательность, более уместную, конечно, в области рекламы.

Не соглашаясь с Плехановым, А. В. Луначарский высказал сомнение в том, что живопись кубистов можно отвергнуть исходя из наличия объективного критерия красоты, независимого от классовой точки зрения, от пролетарской эстетики. Плеханов возражал ему следующим образом: "Утверждая, что не может быть объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил тот самый грех, каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов включительно: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно, каким образом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом" [67].

Понятия о красоте меняются в ходе исторического процесса. Об этом не раз писал сам Плеханов. Для него несомненно также, что в этом процессе играет большую роль борьба классов и возникающие из нее противоречия различных точек зрения. Но если все критерии красоты относительны, это еще не значит, что мы лишены объективной возможности судить о том, хорошо или плохо выполнен данный художественный замысел. Объективный критерий прекрасного в художественном произведении Плеханов искал в соответствии между формой и содержанием или замыслом художника. Если целью искусства является изображение мира, то соответствие исполнения замыслу есть в последнем счете сходство между действительным предметом, изображенным в искусстве, и самим изображением.

Такое же сходство лежит в основе научной истины, но в отличие от ученого художник схватывает содержание жизни сквозь магический кристалл наглядной, чувственной формы образа. Помогая объективной истине явиться перед нами в своем чувственном подобии, он открывает человеческому глазу то, что мы называем красотой. Впрочем, красоту Плеханов понимал достаточно широко, включая в это понятие не только прекрасное как предмет изображения, но и прекрасное изображение предмета, который сам по себе может быть далеко не прекрасным. "Область искусства гораздо шире области "прекрасного". Но во всей его широкой области с одинаковым удобством может применяться указанный мною критерий: соответствие формы идее" [68].

Плеханов отвергает также чисто формальное понимание этого соответствия, то есть взгляд на искусство как на простое мастерство, нейтральное к содержанию, которое обрабатывает художник. Мнение, будто художнику безразлично качество его идей, лишь бы он мог выразить свой субъективный замысел соответствующими ему формальными средствами, является чистой иллюзией. Критерием художественности является соответствие формы содержанию, но это соответствие может возникнуть лишь на основе истинного содержания. Ложная идея отравляет все созданное художником и является источником несовершенства формы.

Конечно, с точки зрения модернистского авангарда нет никакой разницы между истинными и ложными формами в искусстве. Все истинно и все ложно - в зависимости от точки зрения, от так называемой "художественной воли". Любая форма годится для выражения этой внутренней установки художника, если она ей соответствует. Но такая позиция, во всяком случае, несовместима ни с марксистским материализмом, ни с диалектикой, ибо последняя, как известно, не сводится к релятивизму. Легко заметить, что расхождение двух позиций в эстетике современного мира затрагивает самые глубокие теоретические вопросы мировоззрения. То или другое решение этих вопросов в конечном счете играет главную роль даже в тех случаях, когда носители идей буржуазного активизма и модернизма в искусстве являются искренними спутниками, даже участниками революционного движения.

Плеханову пришлось иметь дело с подобным противоречием в еще более сложной форме, чем деятелям немецкого рабочего движения тех времен, когда ему угрожало нашествие литераторов-натуралистов. Обстановка революционной борьбы в России была острее, чем на Западе. Отсюда много известных нам преимуществ русской общественной мысли, но отсюда также некоторые отрицательные явления и опасности. К ним относится более легкое смешение туманного мелкобуржуазного бунтарства, захватившего большой слой интеллигенции без устойчивых взглядов и проверенных опытом классовой борьбы социалистических идей, с действительно революционным сознанием, выраженным в марксизме.

Мы уже говорили о том, что среди людей, поднятых революционной волной 1905 года, было много декадентов и модернистов, последователей Шопенгауэра и Ницше,- одним словом, представителей "бунта человеческого духа", весьма презрительно относившихся к революционной массе и считавших себя более революционными, чем "мещане"-рабочие. Таков был, например, поэт и философ Н. Минский, который одно время заигрывал с большевизмом, примкнув к нему осенью 1905 года, хотя его перу принадлежала только что вышедшая книга под названием "Новая религия". В ней он весьма неодобрительно высказывался о мнимом мещанстве рабочего движения. Само собой разумеется, что с началом реакции большинство этих людей покинуло революционные ряды и оказалось среди взыскующих божественной благодати мистиков и ренегатов.

На время, однако, возникло противоречие, которое и ныне часто смущает умы людей, желающих понять отношение модернизма к революции. По самой природе этого явления анархо-декадентские элементы обычно занимают самые левые позиции, оставляя далеко позади писателей и художников традиционного направления, окованных различными общественными предрассудками. Так было и в начале Октябрьской революции, так складывается обстановка в настоящее время на Западе. Перед нами одно из сложных и совсем нешуточных противоречий, которые так или иначе должны быть решены на пороге будущей коммунистической культуры.

Либеральная критика упрекала Н. Минского в непоследовательности, полагая, что "поэты новых настроений если не прямо враги политической свободы, то во всяком случае политические индифферентисты". Это недоразумение Н. Минский пытался рассеять следующим образом: "Скабичевские, Протопоповы, - пишет он о своих либерально-народнических критиках,- не разглядели самого важного - того, что все символическое движение было не чем иным, как порывом к свободе и протестом против условных, извне навязанных тенденций. Когда же вместо словесных призывов к свободе над Россией пронеслось живое дыхание свободы - совершилось нечто, с точки зрения либеральной критики, непонятное, а на самом деле необходимое и простое". Все без исключения поэты новых настроений, начиная с Бальмонта и Сологуба, оказались, по словам Минского, "певцами в стане русской революции". В лагере реакции остались поэты, верные старым традициям. То же самое находит Минский и в семье русских художников. Утонченные эстеты создают революционно-сатирический журнал, а "старые рыцари тенденциозной живописи, столпы передвижных выставок, с первым громом революционной грозы попрятались по углам".

"Какое любопытное сопоставление, - продолжает Н. Минский, - здоровый реалист Репин - ректор академии, пишущий картину государственного совета, а импрессионист Серов - из окна той же академии набрасывающий эскиз казацкой атаки на толпу рабочих в утро 9-го января. Удивляться, впрочем, тут нечему. У нас повторилось явление, которое уже наблюдалось в европейской жизни. Разве искренний эстет, друг прерафаэлитов - Моррис - не был в то же время автором социальной утопии и одним из главарей рабочего движения? Разве талантливейшие из современных символистов - Метерлинк и Верхарн - не апостолы свободы и справедливости? Союз между символизмом и революцией - явление внутренне необходимое. Художники с наиболее утонченными нервами не могли не оказаться наиболее отзывчивыми на голос правды. Новаторы в области искусства не могут не стать рука об руку с преобразователями практической жизни" [69].

Как видит читатель, эта проблема, хорошо известная ему в настоящее время, существовала уже в эпоху русского символизма. Анализ, которому Плеханов подвергает указанный Минским факт присоединения символистов к революции, имеет для нас большой интерес. Ведь в наше время часто приходится сталкиваться с еще более яркими примерами того же противоречия. Нередко самые дикие "новаторы", мистики и визионеры, оказываются в стане революции, а "здоровые реалисты" настроены в политическом отношении консервативно или сохраняют безразличие.

Конечно, разница между Моррисом, Метерлинком, Верхарном и нынешними поэтами абсурда очень велика. Не менее велика разница и между художниками "Мира искусства" или "импрессионистом Серовым" и какими-нибудь нынешними представителями поп-арта или "электронной живописи". Да, все относительно. Такие люди, как Блок или Александр Бенуа, сами пришли к решительному отрицанию модернизма [70]. Мы не говорим уже о том, что есть и у Репина импрессионистические полотна, а с другой стороны, вряд ли можно исчерпать творчество Серова термином "импрессионизм". И все же проблема новаторства и традиции в их совпадении или несовпадении с борьбой "преобразователей практической жизни" существовал а уже в эпоху первой революции. В статье "Евангелие от декаданса" Плеханов старается доказать, что союз между "преобразователями практической жизни" и "новаторами", "представителями новых течений" в искусстве совсем не является столь естественным, как думал Минский.

Прежде всего Плеханов считает полезным сделать небольшую историческую справку, ссылаясь на Францию, из которой пришло к нам декадентство. В этой стране так называемые новаторы также бывали часто "певцами в стане революции". Так было уже с основоположником новейших литературных течений- Бодлером. Еще в 1846 году Бодлер писал в защиту "искусства для искусства" и благословлял полицейского, который колотит прикладом республиканца - фанатика хозяйственной утвари, врага роз и благоуханий, отчаянного иконоборца, готового уничтожить Венеру и Аполлона. Но тотчас же после Февральcкой революции Бодлер вместе с Шанфлери основал революционный журнал и в ряде печатных выступлений резко оспаривал "ребяческую теорию искусства для искусства". Поэзия для него отныне неотделима от нравственности и пользы. "Необузданная страсть к искусству есть рак, разрушающий все остальное, - писал Бодлер. - Я понимаю ярость иконоборцев и мусульман против икон". Словом, по выражению Плеханова, основатель декадентства говорил едва ли не языком наших разрушителей эстетики. "И все это во имя народа, во имя революции" [71].

Прошло несколько лет. И вот певец общественной пользы совершил еще один поворот, покинув стан революции. Теперь он считает, что идея прогресса смешна и что она сама по себе служит признаком упадка. Кто хочет что-нибудь ясно видеть в истории, писал Бодлер, тот должен прежде всего погасить этот коварный светильник. Откуда же эти зигзаги? Почему все это произошло? Потому что Бодлера забросила в революционный лагерь волна народного движения. "Впечатлительный, как истеричная женщина, - пишет Плеханов, - он неспособен был плыть против течения, и когда "вместо словесных призывов к свободе" над Францией "пронеслось живое дыхание свободы", он, еще так недавно и так грубо издевавшийся над призывами к свободе и над активной борьбой за нее, подобно бумажке, летящей по ветру, полетел в лагерь революционеров. А когда восторжествовала реакция, когда затихло живое дыхание свободы, он стал находить смешной идею прогресса. Люди этого разбора - совсем ненадежные союзники. Они не могут не оказаться "отзывчивыми на голос правды". Но они обыкновенно недолго отзываются на него. У них для этого не хватает характера. Они мечтают о сверхчеловеках; они идеализируют силу; но они идеализируют ее не потому, что они сами сильны, а потому, что они слабы. Они идеализируют не то, что у них есть, а то, чего у них нет. Потому-то они не умеют плавать против течения. Они вообще летают по ветру. Удивительно ли, что их заносит иногда в лагерь демократов ветром революции? Но из того, что их подчас заносит этим ветром, еще не следует, что, - как уверяет нас г. Минский, - "союз между символизмом и революцией - явление внутренне необходимое". Вовсе нет! Этот союз вызывается, - когда вызывается, - причинами, не имеющими прямого отношения ни к природе символизма, ни к природе революции. Приводимые же г. Минским примеры Морриса, Метерлинка и Верхарна в лучшем случае доказывают только то, что и талантливые люди могут быть непоследовательны. Но это одна из истин, не нуждающихся в доказательствах"[72]

Плеханов идет так далеко, что советует представителям "новых течений" не торопиться, хватаясь за революционную лиру. Лучше было бы им служить своему старому богу, вместо того чтобы вмешиваться в дело, совершенно им чуждое. Но прав ли был в данном случае Плеханов? Отчасти, да. В самом деле, когда так называемые "новаторы" становятся "певцами в стане революции", трудно бывает понять, то ли они своим искусством служат этому делу, то ли революция является для них только поводом для их собственного формотворчества и мистических исканий. Так, например, сам Минский рассказывал, что, приняв на себя редактирование большевистской газеты "Новая жизнь", он хотел придать революционному движению оттенок новой религиозности. Такие случаи бывают и в наши дни.

Я не берусь предсказывать, продолжал Плеханов, что все наши декадентские "певцы в стане русской революции" пройдут зигзаги, пройденные в свое время Бодлером. Но что они не чужды таким колебаниям, это несомненный факт. Сам Минский писал: "Давно ли Мережковский красовался в одежде грека, сверхчеловека? Давно ли Бердяев носил костюм марксиста, неокантианца? И вот они, подчиняясь силе стихийной, непреодолимой, последней искренности, служат неприкрытой бессмыслице чуда, с упоением участвуют в бамбуле суеверного сектантства, увлекая за собою, будем надеяться, немногих"[73]. Плеханов так же выражает надежду, что Бердяев и Мережковский увлекут за собой немногих, но он спрашивает Минского, каким же образом, зная поразительную изменчивость представителей новых декадентских течений, можно серьезно говорить о том факте, что эта изменчивость занесла их, между прочим, и в "стан русской революции".

Конечно, одной лишь "изменчивостью" этот факт объяснить нельзя. Если писатели и художники, настроенные в анархо-декадентаком духе, откалываясь от либеральной буржуазии, занимают часто самые левые позиции в революционном движении, то в этом есть закономерность, требующая объяснения. Объяснение, данное Плехановым, не затрагивает все стороны этого вопроса. Оно нуждается в некоторых поправках, но тем не менее все сказанное им в высшей степени актуально и в наши дни.

Для Плеханова не представляет никакого сомнения то обстоятельство, что модернизм в целом проникнут единым духом и представляет собой некое братство, хотя и весьма разноплеменное. При всей своей изменчивости его участники остаются неизменными в одном отношении - они никогда не перестают смотреть на освободительное движение рабочего класса сверху вниз. И в этом Плеханов совершенно прав. Когда представители левых течений в искусстве занимают самые левые позиции в политике, всегда остается ощущение, что они рассматривают массу людей как предмет для своих "манипуляций" или же видят в ней священный источник первобытности, необходимый для спасения их собственных душ.

Основы мировоззрения представителей "новых течений", как это со всей необходимой точностью доказал Плеханов, в философском отношении непримиримы с материализмом. Они являются современной мистикой, а во всякой мистической секте играет большую роль противоречие между "посвященными" и простым народом. Эта черта является также одним из признаков мировоззрения современного нам "авангарда" второй половины XX века. Вообще теория духовного "авангарда" представляет собой промежуточное звено между ультралевым бунтарством новаторов и обычной для старого классового общества философией неизбежности социального неравенства.

На примере Иванова-Разумника Плеханов убедительно показал, как мнимо революционное презрение декадентской элиты к мещанству большинства само переходит в идеологию реакционного мещанина. Много прекрасных страниц Плеханов посвятил раскрытию этой внутренней связи вещей. От презрительной критики отсталых вкусов массы обыкновенных людей, не понимающих порывы "бунтующего духа", до антидемократических настроений в прямом политическом смысле слова - только один шаг. "Начали проповедью безыдейности, а кончили проповедью реакционных идей. До какой степени немыслима безыдейность". Так излагает свою мысль Плеханов в заметке "О вырождении реализма" [74].

Еще более резко, чем Лафарг и Меринг, Плеханов проводит различие между двумя относительно самостоятельными точками отсчета. Если писатель или художник присоединяется к революционной волне или даже занимает самую левую политическую позицию в ней, это еще не значит, что ему должны быть присуждены лавры революционного искусства. Здесь остается еще знак вопроса. Зато никакого вопроса нет и не может быть в другом. Если его искусство заражено мистикой, болезненным субъективизмом, отрицанием реального смысла и связи природных форм (не говоря уже о теории чисто условного творчества, понятного только "посвященным" и находящегося в полном противоречии с обычным взглядом большинства людей), эта реакционная и ложная позиция по отношению к основным вопросам мировоззрения в конечном cчете обязательно скажется на общественной роли художника. Объективная тенденция "новых течений" в искусстве является, с точки зрения Плеханова, более существенным показателем, чем то или другое, быстро меняющееся, зигзагообразное поведение представителей этих течений в политической борьбе дня: Можно даже сказать, что для Плеханова вопрос о том, как понимает мир художник, имеет более важное значение, чем его политические декларации. Вступая на путь таких деклараций и активного участия в общественной жизни, "революционеры духа" легко могут оказаться сомнительными и даже опасными союзниками рабочего класса.

Активное участие в общественной борьбе тем более хорошо, чем более оно совершается в свете социалистического сознания. Стихийная массовая активность часто идет впереди сознания, и это создает немало трудностей. Трудности эти естественны, они присущи революционному процессу в период подъема общественной активности масс. Но если общественная активность развивается вопреки социалистическому сознанию и если ее подстегивают идеи, совершенно чуждые ему, она вообще теряет всякую положительную ценность и становится отрицательной величиной. Само собой разумеется, что это аргумент не против участия художника в общественной жизни, а против замены самим фактом бунта против старого общества более конкретного вопроса о том, каково содержание дела, его объективная тенденция.

С этой точки зрения Плеханов рассматривал бунт против большинства ибсеновского доктора Стокмана, прозванного "врагом народа". Конечно, столь суровое прозвище было еще недостаточно точным, потому что, в сущности говоря, доктор Стокман бунтует не против народа, а против акционерной компании, эксплуатирующей тот курорт, где он состоит врачом, то есть борьба его на самом деле ведется против меньшинства в интересах большинства. Но так как бунт доктора Стокмана носит характер абстрактного восстания передовой личности против сплоченной и темной толпы, то он легко переходит в идеологию умственной аристократии, презирающей народ за его консерватизм и в то же время готовой вернуться к самым темным консервативным предрассудкам. Так, например, во имя передового естествознания доктор Стокман сочиняет довольно плоскую теорию о превосходстве людей, которых можно сравнить с пуделем, имеющим длинный ряд предков, живших в аристократических домах, где они получали тонкую отборную пищу и слушали гармоничные голоса, над человеком-дворнягой, паршивым, ободранным, лохматым мужицким псом, способным только рыскать по улицам да пакостить стены домов.

Писатель и кандидат философии Ивар Карено, герой пьесы Кнута Гамсуна "У царских врат", является, по выражению Плеханова, родным сыном доктора Стокмана. Сравнительно небольшой идейный порок, который в сознании ибсеновского "врага народа" только намечался, становится у его наследника навязчивой идеей. Ивар Карено восстает против умеренного и сытого либерализма, он - непримиримый революционер. Но выбраться из трясины мещанской пассивности сын доктора Стокмана мечтает при помощи ницшеанского культа силы. Он проповедует род социального империализма, красноватого оттенка, но с очень черным содержанием. Противоречие между новаторами и тупым большинством становится для него переходом к философии активного, жестокого и сильного меньшинства. "Все находят, что вечный мир был бы прекрасною вещью, - утверждает глубокомысленный кандидат философии, - а я говорю, что это учение достойно телячьего мозга, который его выдумал. Да. Я осмеиваю вечный мир из-за его наглого пренебрежения к гордости. Пусть явится война, нечего заботиться о том, чтобы сохранить столько-то и столько-то жизней: источник жизни бездонен и неистощим; важно только, чтобы люди бодро шли вперед".

В лице Карено перед нами типичный ницшеанец-авангардист, в душе которого уже совершился перелом от веры в свободу и равенство к новому цезаризму, к вере в сверхчеловека, будущего фюрера. "Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в повелителя, в того, кто не выбирается, но сам становится вождем кочующих орд этой земли. Я верю и надеюсь только на одно - на возвращение величайшего террориста, квинтэссенцию человека, Цезаря..." [75].

Такие идеи бродили в головах значительной части европейского "авангарда" еще до первой мировой войны. И все же находятся люди, сомневающиеся в том, что весь этот поток реакционных идей, теснейшим образом связанный с модернизмом, сыграл большую роль в подготовке фашистского безумия[76]. Главным врагом свободы в глазах Ивара Карено является рабочий класс. Рабы исполняли свою функцию - они работали. Теперь же вместо них работают машины, и рабочие все больше становятся излишним классом на земле. "Раб стал рабочим, - говорит Карено, - а рабочий паразитом, который отныне живет на свете без всякого назначения. И этих людей, потерявших даже положение необходимых членов общества, государство стремится возвысить в политическую партию. Господа, говорящие о гуманности, вы не должны ласкать рабочих; вы должны охранять нас от их существования, помешать им усиливаться, вы должны истребить их"[77].

Интересно, что в своей битве с мещанским большинством кандидат философии Ивар Карено чувствует себя затравленным волком, одиноким бойцом, непонятым своей средой и гибнущим в этом болоте. По справедливому мнению Плеханова, Кнут Гамсун, сочувствующий своему герою, - писатель в высшей степени талантливый. Всеми доступными ему средствами он поддерживает эту легенду об одиноких мучениках новаторского меньшинства. Но так как элемент фальши в его позиции совершенно очевиден, то ложность основной идеи губит все усилия таланта.

Необязательно, впрочем, чтобы писатель или художник, вступивший на путь подобного авангардизма, дошел до столь откровенной проповеди господства сильных. Нередко бывает, что ницшеанский культ активности проявляется в более революционных формах, напоминающих то, что в настоящее время на Западе называют "тотальной революцией". Так, например, у польского декадента Пшибышевского Эрик Фальк говорит: "Я не верю в социал-демократическое благополучие. Я не верю также в то, чтобы партия, имеющая в изобилии деньги, основывающая больничные и сберегательные кассы, могла чего-нибудь достигнуть...".

Быть может, Плеханов недостаточно оценил тот факт, что в этой анархо-декадентской браваде было нечто оправданное трусливым поведением многих социал-демократических вождей. Известно, что анархические идеи часто являются наказанием за грехи оппортунизма. Плеханов сам был далеко не свободен от ошибок "ортодоксального" центра II Интернационала. Но в основном содержании своей критики декадентства он прав, и, читая в настоящее время приведенные им отрывки из Пшибышевского, мы будто слышим речи нынешних представителей "новой левой". Вот слова Эрика Фалька, который тоже был одним из родственников доктора Стокмана. "Все они проповедуют мирную революцию, замену разбитого колеса новым в то время, как телега находится в движении. Вся их догматическая постройка идиотски глупа именно потому, что она так логична, ибо она основана на всемогуществе разума. Но до сих пор все происходило не по разуму, а по глупости, по бессмысленной случайности" [78].

Проповедовать бессмысленную случайность и отрицание разума - это, конечно, еще не значит требовать "истребления рабочих" или подчинения большинства власти жестокого деспота-террориста. Но мистика и культ силы - явления родственные, естественно возникающие в семействе доктора Стокмана. Они весьма характерны, по словам Плеханова, как показатели современного настроения целого общественного слоя - тех "пролетариев умственного труда", к числу которых принадлежит и философ Карено.

"Слой этот, - писал Плеханов, - занимает в капиталистическом обществе промежуточное положение между пролетариатом, в настоящем смысле этого слова, и буржуазией. Хотя из него вышло много людей, оказавших незаменимые услуги пролетариату, но в общем и целом он постоянно колеблется между двумя борющимися сторонами. Сегодня и здесь он больше сочувствует рабочим; завтра и там он склоняется больше на сторону буржуазии. Но как бы ни было велико его сочувствие рабочим, он никогда не умеет окончательно разделаться с буржуазными предрассудками. Господствующие в среде буржуазии стремления и взгляды всегда имеют на него огромное влияние" [79].

Занимая обычно самую левую позицию, как Эрик Фальк у Пшибышевского, представители этого слоя часто приходят к разочарованию в своих порывах. Они чрезвычайно капризны. И там, где история предъявляет исключительные требования к нашему терпению и к нашей способности видеть большие массы явлений в целом, дети доктора Стокмана вносят в идейную жизнь общества немало всякой печальной путаницы.

Если отцом их был герой пьесы Ибсена "Враг народа", то более отдаленных предков этого типа нужно искать среди разочарованных байронистов начала прошлого века. Но то были совсем другие времена. "Почему выродился "байроновский тип"? - опрашивает Плеханов. - Почему "выдающиеся люди", ненавидевшие когда-то деспотизм и более или менее сочувствовавшие освободительным движениям народов, готовы рукоплескать теперь деспотам и топтать в грязь освободительные стремления рабочего класса? Оттого, что общественные отношения коренным образом изменились. Буржуазное общество переживает теперь совсем другую фазу своего развития. Оно было молодо, когда блистал настоящий (невыродившийся) "байроновский тип". Оно клонится к упадку теперь, когда по-своему - подобно новому медному пятаку - блистает ницшеанский тип, одним из представителей которого является Ивар Карено" [80]. Плеханов не отрицает возможности новых поворотов "ницшеанского типа" в сторону былого байронизма, нового вкуса к демократии и отказа от преклонения перед деспотизмом какого-нибудь сверхчеловека. Такие перемены в настроениях возможны, достаточно вспомнить Бодлера и русских символистов эпохи 1905 года. Но там, где блестящий как новый медный пятак, "ницшеанский тип" крепко сидит в сознании интеллигенции, его основная реакционная тенденция всегда может выйти наружу сквозь самые либеральные или революционные фразы.

На примере пьесы Гамсуна Плеханов показал, что этот тип, даже в изображении большого художника, производит трагикомическое впечатление, хотя, согласно замыслу автора, он должен был поразить нас своим глубоким трагизмом. Исполнение не соответствует больше замыслу. Равновесие формы и содержания, присущее классическому искусству, бывает нарушено в эпохи упадка, когда идеи, вдохновляющие художника, ложны и содержание его искусства теряет свою ценность.

Конфликт между ложной идеей и усилиями талантливых людей растет вместе с понижением исторической роли буржуазного общества во второй половине XIX и начале XX века. Эволюция духовного типа, стоящего в центре этого движения, показана в статьях Плеханова с величайшей конкретностью. Зарождение в недрах упадочного искусства реакции нового типа, открытая проповедь порабощения большинства и культ сверхчеловека видны уже у таких писателей, как Бурже ("Баррикада"). Психологию реакционного разочарования в либерализме Плеханов анализирует на примере пьесы Де Кюреля "Трапеза льва". Предприниматель - это лев, рабочие - толпа завистливых шакалов. Обращается Плеханов и к эволюции французского декадента Мориса Барреса, очень типичной: сначала крайний субъективизм художника, презирающего варваров-мещан, затем поворот к традиционному почвенничеству и шовинизму, восстанавливающему в cиле все консервативные заповеди патриархального обывателя - таков путь редактора "Action Francaise", предвосхищающий карьеру Геббельсов и Йостов. Реакционная эволюция русских декадентов - Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Философова, Минского, Иванова-Разумника - также не прошла мимо зоркого взгляда Плеханова.

Конечно, нельзя забывать, что этот российский авангардизм начала века, отброшенный Октябрьской революцией в далекое прошлое, относится к явлениям реакционным отнюдь не в старом, казенном смысле этого слова. Напротив, в собственном зеркале он представлялся самым утонченным и передовым свободомыслием, доступным только людям, вступившим в непримиримый конфликт со всякой рутиной. Словом, это была реакция нового типа, имевшая множество предшественников на Западе в лице реальных прообразов Ивара Карено или одного из действующих лиц романа Томаса Манна "Волшебная гора"- добровольного изувера Нафты.

Все они чувствовали себя врагами господствующей буржуазии, но эта революционная фраза имела свойство превращаться в другую фразу, крайне реакционную и потому более связанную с реальным содержанием жизни буржуазного общества. Наиболее активный и беззастенчивый слой господствующего класса не мог ничего возразить против той критики буржуазии, которая охотно выражала презрение к ее лицемерному гуманизму, ее либеральной вере в лучшее будущее, парламент, мирное решение рабочего вопроса. XX век показал, и показал на самых страшных, кровавых примерах, что не всякая критика сентиментальных иллюзий буржуазной демократии является действительным прогрессом.

Об этом сомнительном новаторстве буржуазной мысли Плеханов сказал много верного в те времена, когда критика старого буржуазного искусства справа, критика его в духе философии империализма и фашистской демагогии, еще не вступила в полную силу. "...Нынешние проповедники порабощения народной массы, - писал Плеханов,- весьма скептически относятся к доблести эксплуататоров из буржуазной среды. Поэтому они весьма охотно мечтают о появлении во главе государства гениального сверхчеловека, который силой своей железной воли утвердит шатающееся теперь здание классового господства. Декаденты, не чуждые политических интересов, часто являются горячими поклонниками Наполеона I" [81]. Мы знаем теперь, что вышло из этих мечтаний о железной воле сверхчеловека.

По отношению к эпохе Ренана, которому нужно было сильное правительство, чтобы заставить "добрую деревенщину" трудиться за умных людей, не мешая им предаваться размышлениям, - прогресс несомненный. Ведь нынешние декаденты, иронически писал Плеханов, требуют возрождения нового, сильного и строгого общественного порядка, чтобы беспрепятственно предаваться возвышенным занятиям "вроде рисования и раскрашивания кубов и других стереометрических фигур" [82].

Отсюда вовсе не следует, что Плеханов видел в модернистах своего времени законченных "певцов в стане реакции". Конечно, их занятия представлялись этому деятелю русской революции чем-то вроде паразитизма, узаконенного современным обществом. Но он не мог предвидеть, во что выльется какой-нибудь десяток лет спустя волна реакционной декадентщины во главе с такими лидерами, как Муссолини, Габриэле Д'Аннунцио, Маринетти. Автор реферата "Искусство и общественная жизнь" хотел только сказать, что эволюция современного искусства подтверждает законы исторического материализма - когда интересы господствующего класса вступают в противоречие с общим развитием человечества, его духовные потенции уже на исходе.

Излагая по книге Моклера многочисленные факты вмешательства силы денег в игру современных художественных течений, Плеханов спрашивал: "Можно ли удивляться тому, что во время всеобщей продажности искусство тоже делается продажным?" В духе теории исторического материализма, он не хочет предписывать художникам, следующим по этому пути, какие-нибудь отвлеченные моральные правила. Он вовсе не требует, чтобы они вдохновлялись освободительными стремлениями пролетариата: "Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка "должно" быть упадочным (декадентским). Это неизбежно"[83].

Историческая неизбежность упадка имеет, конечно, относительный характер. Чтобы не вызвать каких-нибудь недоразумений, Плеханов поясняет, что слово "упадок" означает для него целый процесс, а не отдельное явление. "Процесс этот еще не закончился, как не закончился и социальный процесс падения буржуазного порядка. Странно было бы поэтому думать, что нынешние буржуазные идеологи окончательно неспособны дать какие-нибудь выдающиеся произведения. Такие произведения возможны, разумеется, и теперь. Но шансы их появления роковым образом уменьшаются. Кроме того, даже и выдающиеся произведения носят на себе теперь печать эпохи упадка" [84].

Плеханов, например, отдает должное художественному таланту Мережковского. Он только замечает, что его последний роман об Александре I непоправимо испорчен религиозной манией, свойственной эпохе упадка. "В такие эпохи даже и очень большие таланты далеко не дают всего того, что они могли бы дать при более благоприятных общественных условиях" [85].

Как видит читатель, классическая марксистская литература едина в установлении общего правила - так называемые "новые течения" в искусстве являются признаком упадка буржуазной культуры, а всякое присутствие в этом процессе подлинной художественной одаренности находится в решительном противоречии с ним.

После реферата Плеханова "Искусство и общественная жизнь" А. В. Луначарский сделал ему некоторые возражения, ссылаясь на то, что между художниками, стоящими на буржуазной точке зрения, есть колеблющиеся и что таких надо убеждать, не предоставляя их стихийной силе буржуазных влияний. Сам Луначарский, как это видно из многих его статей, вовсе не был поклонником модернизма [86]. Нужно также сказать, что в его возражениях, видимо, был оттенок правды. Как человек, ближе Плеханова стоявший к русской интеллигенции нового типа, Луначарский уже отдавал себе отчет в том, что это явление немалое, с которым нужно считаться. Быть может, он даже предвидел, что "странная смесь социализма и модернизма" станет большой проблемой на другой день после победы пролетарской партии. Но лучше зная процессы, совершившиеся в психологии образованного слоя России на переходе от эпохи старой, народнически настроенной интеллигенции к "новым течениям", Луначарский отчасти сам находился под влиянием этой психологии в качестве одного из деятельных участников богдановской группы "Вперед". Поэтому надо думать, что в споре между Луначарским и Плехановым Ленин стал бы скорее на сторону последнего. Ведь именно в это время он в союзе с Плехановым воевал против русских махистов и ницшеанцев, пытавшихся захватить в свои руки большевистскую фракцию.

Плеханов вовсе не отрицал факта существования колеблющихся и необходимости их убеждения. Он, собственно, и рассматривал свой реферат как попытку изложить идеи, способные если не прямо увлечь художника, стоящего на буржуазной точке зрения, то, во всяком случае, заставить его задуматься, короче - придать его колебаниям более благоприятный для марксизма характер. Приведя свой известный пример насчет яблони, которая обязательно приносит яблоки, и грушевого дерева, рождающего именно груши, а не что другое, Плеханов напомнил слова "Коммунистического манифеста" о том, что в период разложения господствующего класса часть наиболее честных, доступных общественной правде, способных возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения духовных представителей этого класса отделяется от него и переходит на сторону угнетенной массы.

"Между буржуа-идеологами, - пишет Плеханов, - переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников". Чем объяснить этот факт? Вероятно, именно тем, что возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения не так легко. С некоторым основанием Плеханов полагает, что для своей эпохи художники Возрождения были гораздо более сильными мыслителями, чем люди искусства в настоящее время. "Но как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени" [87].

И не надо думать, что Плеханов имеет в виду рифмованные газетные статьи или другие произведения искусства, заменяющие талант и художественную добросовестность изображения передовыми идеями художника. В искусстве не бывает передовых идей вообще, в абстрактном смысле слова, - любил повторять Плеханов мысль Белинского [88]. Истинные идеи всегда найдут себе путь к совершенному воплощению в творчестве художника. "Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник" [89]. Чтобы подтвердить свою мысль, Плеханов приводит ряд примеров, свидетельствующих о том, что переход современного художника на точку зрения освободительной борьбы рабочего класса хотя и труден, но возможен. Такие примеры он находит у Менье и некоторых других художников своего времени. "Менье, Бреку и Бисбруку делает большую честь то обстоятельство, что они понимают значение идейного элемента в такое время, когда большинство художников всех стран так склонно увлекаться парадоксальными внешними эффектами и когда безыдейность в искусстве - иногда облыжно именуемая раскрепощением личности - становится идеалом для многих и многих" [90].

Можно было бы сказать, что такие очаги идейного искусства в XX веке не столь значительны по сравнению с общим движением современного искусства в сторону "парадоксальных внешних эффектов", то есть в сторону ломки реальной формы, изобретения оригинальных манер и всевозможных "измов". Но это только подтвердило бы точку зрения Плеханова, согласно которой порвать с буржуазным кругозором для современного художника не легко.

Итак, убеждение колеблющихся и проведение тонкой дифференциации в их среде, отказ от огульного осуждения всего современного искусства, как буржуазного, - все это не противоречит позиции Г. В. Плеханова. Его публицистическая деятельность была направлена именно к убеждению мыслящей части общества в необходимости покинуть старые позиции буржуазного мировоззрения. Под этим углом зрения он и старается провести возможную дифференциацию среди людей разных направлений и разных оттенков. Так, например, даже Фальк у явного декадента Пшибышевского, несмотря на все свои анархические причуды, представляется ему более интересным образом, заслуживающим большей симпатии, чем выведенный Гамсуном тип реакционного демагога Ивара Карено.

Но для того, чтобы верно оценивать идейные устремления людей, нужно иметь твердый критерий. Плеханов отказывался считать таким критерием позу новатора, отрицание старого вообще и даже политическое сочувствие революционному движению. Вопрос для него заключается в том, какова природа этого сочувствия, его объективное содержание. Что касается искусства, то здесь добрые намерения принимаются в расчет лишь по мере того, как они переходят в плоть и кровь художника. Темные символы новейшего искусства, если даже они пущены в ход для выражения самой лучшей программы, противоречат главному в ней - той цели, во имя которой совершается революционное движение. Отрицать противоречие между мистико-идеалистическим направлением модернистской эстетики и светлым, земным, реалистическим духом социалистического мировоззрения невозможно.

Свою задачу Плеханов видел именно в том, чтобы раскрыть это противоречие, невзирая на все попытки смешать две непримиримо враждебные тенденции. "Началом премудрости, - пишет он в одной из своих заметок, - должно быть недоверие к модернизму в искусстве. Если чем увлекаться, то произведениями той эпохи, когда боги были более похожи на людей, а люди на богов"[91]. Вот на этой основе "недоверия к модернизму", а не наоборот - на основе доверия к нему, может совершаться убеждение колеблющихся и любая дифференциация различных оттенков среди них.


V
В качестве одного из выдающихся теоретиков и пропагандистов марксизма Плеханов чаще других обращался к вопросам искусства. Это, конечно, не оправдывает распространенное у нас в былое время мнение, согласно которому он является безусловным авторитетом в области марксистской эстетики. Недостатки "плехановской ортодоксии"[92] подвергались справедливой, хотя иногда и преувеличенной критике. Но, каковы бы ни были эти недостатки, мы знаем, что нельзя стать сознательным, настоящим коммунистом без того, чтобы изучать все написанное Плехановым по философии, ибо это лучшее во всей международной литературе марксизма. Так оценивал философское наследие Плеханова Ленин. Ему же принадлежат слова, что статьи Плеханова по философии должны войти "в серию обязательных учебников коммунизма" [93]. Относятся ли эти слова и к тому разделу философии, который принято называть эстетикой? Само собой разумеется. Под видом устарелости взглядов Плеханова на искусство, особенно его оценки модернизма, сторонники "перманентной ревизии" в духе Эрнста Фишера хотят отказаться от азбучных истин марксистского мировоззрения, заменив их элементами другого теоретического языка.

Действительно ли устарело то, что написано Плехановым против модернизма? Чтобы правильно оценить общую тенденцию подобных взглядов, напомним следующее. В эпоху первой волны "перманентной ревизии" уже Богданов и Базаров писали о возвращении Плеханова к метафизическому материализму XVIII века. Мнимая отсталость Плеханова выдвигалась в качестве прикрытия действительных шагов в сторону от марксизма. Но такая полемическая тактика была замечена и отвергнута Лениным [94]. Нынешние критики Плеханова, вроде Гароди и его последователей, не в состоянии придумать ничего, кроме повторения старых глупостей, известных еще со времен "классического ревизионизма" конца XIX и начала XX века. Дело не в отсталости философских взглядов Плеханова, а в отказе "обновителей" марксизма от объективной истины, в их переходе на почву субъективной теории познания и мифотворчества.

Тот факт, что искусство является способом познания истины в чувственных образах, что оно имеет своей задачей изображение реальных форм действительности, что существует объективный закон, позволяющий назвать одно явление искусства истинным, а другое ложным, поставить одну эпоху выше другой, - вот что является для сторонников "перманентной ревизии" устаревшей догмой. Не устарело, с их точки зрения, именно то, что Плеханов назвал крайним субъективизмом буржуазных идеологов, то есть преувеличенное представление об исторической относительности понятий красоты.

Пойдем дальше. Как можно считать устаревшей позицию Плеханова, если он уже в начале нашего века заметил и подверг уничтожающей критике то явление, которое особенно выросло в наши дни, а именно - противоестественную смесь модернизма и социализма? Плеханов установил два основных факта. Во-первых, модернизм представляет собой род мировоззрения и притом идеалистического, во-вторых, это мировоззрение не имеет и не может иметь ничего общего с мировоззрением Маркса и Энгельса, ибо, при всех колебаниях отдельных "новаторов", основная внутренняя тенденция этого движения носит реакционный характер. В обоих своих утверждениях Плеханов нисколько не устарел.

Подчеркивая, что союз между "новаторами" в искусстве и "преобразователями общественной жизни", то есть революционерами, не является чем-то необходимо вытекающим из природы авангардизма и природы рабочего движения, а выражает, скорее, историческую путаницу, одно из временных противоречий, возникающих на пути к полному размежеванию этих сил, Плеханов открыл верную перспективу, позволяющую лучше понять все подобные противоречия, видимо, неизбежные в эпоху перехода от старого классового общества к социализму.

Проводить резкую грань между Плехановым и Лениным в этом вопросе- значит повторять доводы русских махистов и декадентов начала века, представителей школы Богданова и других подобных течений, которые пользовались тактическим оппортунизмом Плеханова для прикрытия своих собственных отступлений от марксистской философии. Именно эту опасность имел в виду Ленин, настойчиво подчеркивая в начале Октябрьской революции, что статьи Плеханова, относящиеся к общим вопросам мировоззрения, являются учебником коммунизма. Но существуют все же некоторые стороны дела, в которых плехановская критика буржуазного авангардизма действительно устарела. Отрицать этого нельзя. Во-первых, при всей своей теоретической верности она носила слишком общий характер. Плеханов хотел доказать, что смешение социализма с анархо-декадентским бунтом модернистов невозможно, как невозможно смешение материализма с религией и более наукообразными, более современными, более модными идеалистическими представлениями. И он превосходно доказал логическую несостоятельность подобной эклектики, несовместимость объективной тенденции буржуазной культуры эпохи упадка с интересами рабочего движения. Но Плеханов мало сказал о том, чем вызваны эти странные иллюзии, позволяющие смешивать столь различные и даже прямо противоположные тенденции, почему на деле анархо-декадентский бунт нередко примешивается к подлинно революционному движению и каковы, в конце концов, социальные, классовые корни подобных иллюзий.

Во-вторых, в плехановской критике модернизма можно заметить некоторые оттенки, связанные с его полемикой против большевистской фракции. Действительно, со своей фракционной точки зрения он пользовался близостью к большевизму таких людей, как Богданов, Луначарский, Горький, временно или навсегда (как Богданов) ушедших от марксистского мировоззрения в сторону модной философской фразы, декадентства и "богостроительства". И это не было только полемической хитростью. При всем своем громадном уме Плеханов не понял, не угадал мирового значения ленинизма. В его глазах позиция большевиков во время русской революции 1905 года была тождественна ультрареволюционной позе ницшеанцев и махистов, отвергающих независимость законов объективного мира от нашей воли и сознания.

В действительности такого тождества, разумеется, не было. Во имя совместной практической борьбы и в надежде переубедить талантливых, но заблуждающихся революционеров, примкнувших к А. Богданову, Ленин старался на время отдалить неизбежную философскую схватку внутри большевистской фракции, хотя неукоснительно высказывал свое отвращение к "новаторству" богдановцев. Однако в эпоху начинающейся реакции, особенно после 1908 года, их презрение к объективным условиям борьбы, гипертрофия субъективной воли, смешение революционного мировоззрения с религиозной мистикой, а также связанные с этой философией политические ошибки богдановской школы стали угрожать доброму имени большевистской фракции. На практике эти ошибки вели к ликвидации пролетарской партии и замене ее сектой искателей "пролетарской культуры". И Ленин решительно пошел на размежевание с участниками богдановской группы "Вперед", которая смешивала большевизм с ультралевым "боевизмом" в политике и авангардистскими идеологическими фантазиями в теории.

Борьба эта для Ленина была тяжела, чревата сложными положениями, но она закончилась победой, очищением большевистской фракции от примеси богдановского анархо-декадентства. В этой борьбе у Ленина наметился одно время даже союз с Плехановым, сохранившим позицию социал-демократической партийности, против ликвидаторов ортодоксального марксизма[95].

Со своей стороны Плеханов был вынужден, хотя и сквозь зубы, взять обратно свои обвинения. В одной из статей сборника "От обороны к нападению" (1910) он писал: "Как это всем известно, значительная часть наших декадентов несколько лет тому назад примкнула к нашему рабочему движению, войдя в ту его фракцию, которая казалась ей самой "левой": г. Минский был редактором "Новой жизни"; Бальмонт объявил себя на это время кузнецом, кующим стих на столбцах той же газеты, и т. д. Всем известно также, что эти господа внесли в названную фракцию свойственные им буржуазные идеологические предрассудки. Фракция эта до сих пор еще не вполне отделалась ни от "пролетариев" этого калибра, ни от столь характерной для них псевдореволюционной тактики. Но к чести ее надо сказать, что она уже сделала несколько важных шагов в направлении к разрыву с ними"[96]. Мы приводим здесь эту цитату, чтобы показать, в какой политической рамке выступала в эпоху первой русской революции проблема авангардизма.

Однако из замечания Плеханова совершенно ясно, что он в известном смысле стоял на одном уровне со своими противниками из группы Богданова. Для него также, как для тех "ницшеанцев и махистов", которых он осмеивал, авангардизм в области культуры-что-то родственное самой "левой", как он пишет, то есть большевистской, фракции в социал-демократической партии. Изгнание этой фракцией группы авангардистов- "впередовцев" он рассматривал как начало возможного пересмотра ленинской тактики, то есть отказ от большевизма.

Но это была глубокая ошибка старого русского революционера. Левые фразы авангардистов могли казаться и действительно казались чем-то близким к большевизму. Однако дальнейшее развитие обнаружило, что никакой близости между ними не было и не могло быть. Напротив, существовало все более выступавшая на первый план близость между анархо-синдикалистскими идеями ликвидаторов "слева" и ликвидаторством меньшевиков, оппортунизмом в обыкновенном, примиренческом смысле слова. "Тотальная революция" тех лет была лишь высокопарной, бунтарской формой той же меньшевистской позы, напоминавшей идеи экономистов, "рабочедельцев", западных "увриеристов". Замыкаясь в особую секту строителей "пролетарской культуры", группа Богданова должна была ограничить себя мелкобуржуазным культурничеством. Такова была диалектика партийной борьбы.

Плеханов ошибался и даже допустил явную тенденциозность, пытаясь отождествить авангардизм эпохи 1905 года с последовательно революционной позицией , Ленина. Но в каком направлении нужно идти, чтобы исправить ошибку Плеханова? Здесь необходима полная ясность. Исправить его ошибку - это не значит оправдать или в какой-нибудь мере приблизить к революции анархо-декадентский бунт против старого, приняв его революционные формулы за чистую монету, это не значит считать критику декадентов и модернистов у Плеханова устаревшей. Это значит лишь убедиться в том, что его попытка оправдать своей критикой анархо-декадентства тактический оппортунизм реформистов несостоятельна. Революционная, именно революционная партия, отвергающая оппортунизм, всегда подвергается опасности наплыва анархо-декадентских и всякого рода авангардистских течений. Это несомненный факт. Но столь же несомненный факт состоит в том, что такое противоречие неизбежно должно привести к полному идейному разрыву с этими течениями, которые ослабляют пролетарский характер революционной партии. Вопреки мнению Плеханова, размежевание большевизма с мелкобуржуазным "бунтом человеческого духа" было не отступлением большевистской фракции от ее самостоятельной революционной линии, не поправкой к тактике Ленина, а существенной чертой ленинизма, которая с годами приобретала все большую важность.

Об этом Ленин писал впоследствии (1920) в своей брошюре о детской болезни "левизны" в коммунизме. "За границей еще слишком недостаточно знают, что большевизм вырос, сложился и закалился в долголетней борьбе против мелкобуржуазной революционности, которая смахивает на анархизм или кое-что от него заимствует, которая отступает в чем бы то ни было существенном от условий и потребностей выдержанной пролетарской классовой борьбы. Теоретически для марксистов вполне установлено, - и опытом всех европейских революций и революционных движений вполне подтверждено, - что мелкий собственник, мелкий хозяйчик (социальный тип, во многих европейских странах имеющий очень широкое, массовое представительство), испытывая при капитализме постоянно угнетение и очень часто невероятно резкое :и быстрое ухудшение жизни и разорение, легко переходит к крайней революционности, но не способен проявить выдержки, организованности, дисциплины, стойкости. "Взбесившийся" от ужасов капитализма мелкий буржуа, это - социальное явление, свойственное, как и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным "модным" течением, - все это общеизвестно. Но теоретическое, абстрактное, признание этих истин нисколько еще не избавляет революционные партии от старых ошибок, которые выступают всегда по неожиданному поводу, в немножко новой форме, в невиданном раньше облачении или окружении, в оригинальной - более или менее оригинальной - обстановке"[97].

Эта изумительная по своей глубине социальная характеристика исторического типа "взбесившегося" мелкого буржуа содержит не только указание на классовые корни подобных явлений, принимающих поистине грандиозные размеры в XX веке, но и марксистский "психоанализ", если можно так выразиться, всякого авангардизма, политического и духовного. В качестве одного из проявлений "мелкобуржуазной революционности", с которыми должен был размежеваться большевизм, Ленин называет позицию "левых" большевиков, исключенных из партии в 1908 году, среди которых, как он подчеркивал, было много превосходных революционеров, вернувшихся впоследствии в Коммунистическую партию.

Несомненно, что одним из важнейших документов этого размежевания является книга В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм". Ленин показывает в ней, что
модная философия Маха и Авенариуса нашла себе адептов не только в большевистской фракции, но и среди меньшевиков,- этим он как бы отвечает на упреки Плеханова. Но главный удар был нанесен, конечно, "левым" большевикам из богдановской группы с явным намерением показать, что большевистская фракция не имеет ничего общего с подобным идейным новаторством, несмотря на все его революционные фразы.

Меньшевик-ликвидатор Потресов в легальном журнале "Мысль" (1911, № 2 и 3) высмеивал философскую непримиримость Плеханова и "Ленина, утверждая, что их критика идеологической модной болезни не имеет практического значения и далека or конкретных жизненных вопросов, связанных с реальной политической ситуацией. Подобные аргументы обыватель всегда выдвигает против идейной непримиримости и глубокого интереса к теории. Последний, однако, является признаком действительной, а не формальной принадлежности к революционному марксизму. Отвечая Потресову в статье "Наши упразднители" (февраль, 1911), Ленин писал: "Время общественной и политической реакции, время "перевариванья" богатых уроков революции является не случайно тем временем, когда основные теоретические, и в том числе философские, вопросы для всякого живого направления выдвигаются на одно из первых мест" [98].

Когда происходит прилив революционной волны, в общественную жизнь втягиваются громадные массы людей, готовые к стихийным вспышкам исторической энергии, но лишенные ясного социалистического сознания. Было бы пустым доктринерством думать, что настоящие глубокие революции могут совершаться только при условии полной сознательности их участников. Но это не значит, что масса темных идей, обывательских иллюзий, внесенных в общественное движение резервной армией новых борцов, не заключает в себе определенной опасности для этого движения. Рано или поздно после непосредственного подъема революционной волны наступает период идейной "разборки", размежевания теоретических позиций, анализа и переваривания опыта предшествующего исторического творчества.

В такие периоды на первый план выдвигается именно теоретическая сторона дела, вопросы теории познания, борьба религии и атеизма. Думать, что основные вопросы мировоззрения не имеют реальной связи с практическими вопросами жизни масс, что они являются академическим и культурным приложением к борьбе за более материальные цели или - еще того хуже - оправдывать стихийные порывы сознания какой-нибудь модной буржуазной философской теорией можно, во всяком случае, только забыв первые основания марксизма.

Книга Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", вышедшая в начале 1909 года, то есть в разгар поворота буржуазной интеллигенции от революционных идей к политическому ренегатству, мистике, проповеди толстовского непротивления злу и ницшеанского культа силы, раздуванию сексуальных проблем и всяческой обывательщины, является наглядным доказательством того, что для Ленина возможные противоречия между стихийной революционностью масс и ложным сознанием не были безразличны. Напротив, они должны были беспокоить его и действительно ставили перед ним неотложную задачу теоретического размежевания основных линий классовой борьбы в области мировоззрения. Эту борьбу не могут загнать вглубь никакие формы общей организации и никакие тактические соображения.

Книга Ленина имела чисто философское содержание. Однако в ней есть ряд моментов, имеющих принципиальное значение для марксистской эстетики в ее неизбежном столкновении с потоком противоположных идей, отвечающих в конечном счете классовому порядку буржуазного общества. К таким моментам относится прежде всего развитие Лениным теории отражения как объективно закономерной формы, в которой осуществляется зависимость сознания от бытия, а также анализ диалектического единства относительной и абсолютной истины, критика релятивизма- одного из самых опасных ядов современной буржуазной идеологии.

Что касается теории отражения, то Ленин вслед за Энгельсом пользуется здесь аналогией между сознанием человека, познающего мир, и картиной, отображением, Abbild. Художник, изображающий свою модель, сам является для Ленина моделью сознательного существа, способного уяснить себе картину объективного мира. Опыт истории марксистской мысли показывает нам, что общий тезис материализма: "бытие определяет сознание", взятый в его абстрактном виде, еще не дает гарантии от идеалистических поворотов мысли. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна. Каким образом бытие определяет сознание и в чем состоит природа последнего? На этот вопрос отвечает теория отражения. Природа сознательности состоит в адекватном "копировании", фотографировании явлений объективной и абсолютной истины вне нас, в диалектическом переходе от этой внешности мира, явления его, чувственной "кажимости" к самому существу, реальному содержанию действительной жизни. Бытие определяет сознание, отражаясь в чувствах и мысли человека.

Ленин подчеркивал, что принцип отношения между сознанием и объективным миром, отражающимся в этом зеркале, есть сходство. После "Материализма и эмпириокритицизма" невозможно игнорировать проведенную Лениным разграничительную линию между принципом сходства нашей картины мира с ее реальной моделью и принципом условного знака, или символа. Символическая теория познания, рассматривающая всю область сознательной жизни человека как знакопись, выражающую известное состояние субъекта или его отношение к окружающей среде, является характерной особенностью буржуазной философии XX века. Чем объясняется популярность этой теории, и в чем ее главная тенденция? Теория символов ставит под сомнение самый факт существования объективной истины, независимой от нас. Символы, или знаки, нейтральны по отношению к истине, они по существу не могут быть ни истинны, ни ложны - они просто выражают известные ситуации без всякого подобия, повторения реальности. Язык символов условен, он не имеет общего основания с другим языком, выражающим другое состояние. Он, наконец, может быть произвольно выбран, как всякая система знаков, особый шифр или код.

Если подобная теория допускает существование каких-нибудь общих форм, то эти формы по существу лишены всякого конкретного содержания. Они являются именно общими формами, доведенными до полной абстракции, как, например, принцип экономии сил у Маха, принцип равновесия у Авенариуса и Петцольдта, принцип организации у Богданова и т. д. Нетрудно было бы показать, что, допуская существование некоторых абстрактных форм, общих всякому человеческому сознанию, теория, исходящая из понятия символа, или знака, становится непоследовательной. В более продуманном виде она ведет к полному разобщению экзистенциальных, как теперь говорят, точек зрения. Никакой объективной истины нет, а если бы даже она была, то мы не могли бы ничего о ней знать и тем более не могли бы сообщить наше знание другим. Со времен знаменитого софиста древности Горгия подобное направление мысли не выдумало ничего оригинального, кроме системы новых слов, меняющихся от поколения к поколению.

Для Ленина было чрезвычайно важно подчеркнуть несовместимость двух взаимно противоположных взглядов на отношение сознания к бытию. И он не случайно подчеркивал принцип партийности в философии, то есть отрицание всякой эклектики, промежуточной, прикрытой неясными фразами, по существу, обывательской позиции, будто бы сочетающей два исходных пункта - материализм и символизм в теории познания. Он пишет: "Всякий,
кто прочтет с капелькой внимания "Анти-Дюринга" и "Людвига Фейербаха", встретит десятки примеров, когда Энгельс говорит о вещах и об их изображениях в человеческой голове, в нашем сознании, мышлении и т. п. Энгельс не говорит, что ощущения или представления суть "символы" вещей, ибо материализм последовательный должен ставить здесь "образы", картины или отображения на место "символа", как это мы подробно покажем на своем месте"[99].

Примером замены материалистической Bildertheorie теорией символов служит в книге Ленина известная речь Гельмгольца 1878 года "О фактах восприятия". Мировоззрение этого выдающегося представителя естественных наук было близко к материализму, но бесспорным отступлением от материалистической теории познания являются, с точки зрения Ленина, следующие слова Гельмгольца: "Поскольку качество нашего ощущения дает нам весть о свойствах внешнего воздействия, которым вызвано это ощущение, - постольку ощущение может считаться знаком (Zeichen) его, но не изображением. Ибо от изображения требуется известное сходство с изображаемым предметом... От знака же не требуется никакого сходства с тем, знаком чего он является" [100].

Мы видим, таким образом, что проблема сходства, подвергаемая генеральной атаке со стороны всех школ и течений современного модернизма, имеет коренное значение далеко за пределами всякой эстетики. И действительно, речь идет об основах мировоззрения. Либо человеческое сознание подобно живописи художника, изображающего объективный мир в образах, более или менее похожих на явления самой жизни, либо сознание слепо, не дает нам объективной истины, является условным выражением различных позиций и способов видеть мир, системой знаков, присущих субъекту. В области эстетики этому соответствует теория "художественной воли", имеющей разные направления и порождающей множество разных видений мира, совершенно условных.

Теория "художественной воли" отвергает принцип сходства картины с действительностью как основание всякого художественного творчества независимо от стиля эпохи, направления, индивидуального "почерка" и вкуса публики. Главное с точки зрения этой теории не объективный образ мира, а субъективное выражение внутренней силы личности, эпохи или нации. Если в определенные эпохи стремление к искусству, повторяющему реальные формы действительности, кажется художнику единственной возможной формой творчества, то это глубокое заблуждение, не свидетельствующее о высоком духовном уровне данной эпохи, а, скорее, о склонности ее к эпигонству. По существу же, реальный образ лишь одна из форм выражения "художественной воли", столь же условная, как и любая другая историческая система знаков, меняющая формы жизни до неузнаваемости. Таковы следствия, вытекающие из теории знаков, для истории искусства. Мы можем найти эти выводы в бесчисленном множестве искусствоведческих сочинений нашего времени, совпадающих по своей основной тенденции с модернистской "революцией в искусстве".

В области общественной борьбы символизм как исходный пункт теории познания означает, что никакой подлинной, объективной социальной истины, выраженной в общественных целях демократического и социалистического движений человеческих масс, не существует. Если эти движения совершаются во имя некоторых идеалов, то по самой своей природе эти идеалы суть утопии, более или менее полезные для общественного движения и поддерживающие волю масс в борьбе за более конкретные цели. Это - мифологические картины будущего, "коллективные сны". Нетрудно понять, что такое социальное мифотворчество, часто выступающее в виде ультрареволюционной, авангардистской программы, дающей общественному движению новую религию, своего рода духовный "доппинг", необходимый для сплочения и укрепления революционных сил, на деле является грубейшим искажением марксизма. Это - решительный отказ от революционной теории, которая исходит из того факта, что объективная истина в историческом развитии есть, что, ошибаясь и делая ложные шаги, мы все же способны приблизиться к ней, что наша партийная точка зрения не условность, необходимая для практического успеха в борьбе, а необходимый вывод из этой объективной истины.

Вот почему Ленин с такой настойчивостью защищает понятие сходства. Если ощущение не суть образы вещей, а только знаки или символы, не имеющие, по выражению Гельмгольца, "никакого сходства" с ними, то подвергается сомнению материалистическое убеждение в том, что наши идеи дают нам истину, а не "коллективный сон", правдивую картину мира, а не условность, зависящую от стиля времени, причудливый музейный экспонат. "...Ибо знаки или символы вполне возможны по отношению к мнимым предметам, и всякий знает примеры таких знаков или символов"[101].

Против теории объективной истины можно возразить, что любая картина действительности никогда не может исчерпать ее вполне, что она приближается к ней относительно и условно, что исторические эпохи имеют свой горизонт, свою относительную окраску. Ленину, разумеется, такие возражения были прекрасно известны. Он пишет: "Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что отображается". "Условный знак", символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма"[102].

Само собой разумеется, что развитие человеческого сознания и, в частности, история художественного развития общества есть сложный процесс, требующий дальнейшего самого серьезного и глубокого творческого изучения. Но никакого развития науки не получится, если мы, например, вернемся к вере в существование ведьм. Таким же возвращением вспять было бы мнимое развитие философии и эстетики, состоящее в отречении от превосходно изложенного Лениным, элементарного для каждого марксиста, диалектического единства относительной и абсолютной истины. Человеческое сознание по самой природе своей способно давать нам абсолютную истину, относительны только пределы нашего приближения к ней. "Исторически условны контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель"[103]. Ленин цитирует "Экскурсии" Иосифа Дицгена: "Само собою разумеется, что картина не исчерпывает предмета, что художник остается позади своей модели... Как может картина "совпадать" с моделью? Приблизительно, да"[104].

Обычный метод всех теорий, отрицающих это относительное совпадение картины с ее моделью, состоит в том, что момент совпадения или сходства рассматривается как отказ от анализа исторических условий, индивидуальных черт и особенностей данной формы сознания, зависящей от эпохи, общественной среды, неповторимой личности художника. Признание объективной истины, писал А. Богданов в "Эмпириомонизме", несовместимо с "исторической условностью всякой идеологии". Теория так называемой "художественной воли", во всех ее разновидностях и оттенках, сводится в конце концов именно к преувеличению исторической условности идеологии.

Отсюда видно, что столь важное, с точки зрения марксизма, историческое объяснение различных форм сознания их относительными и местными материальными условиями само по себе может быть повернуто против материалистической философии, утверждающей, что при всей изменчивости этих форм они являются реальными образами действительного мира. Без этой философской основы исторический материализм невозможен, он вступает в противоречие со своим собственным принципом. Без признания абсолютной истины как основы исторического процесса духовного творчества социальный анализ различных точек зрения ведет в полный тупик коллективного солипсизма. "Материалистическая диалектика Маркса и Энгельса,- пишет Ленин,- безусловно включает в себя релятивизм, но не сводится к нему, то есть признает относительность всех наших знаний не в смысле отрицания объективной истины, а в смысле исторической условности пределов приближения наших знаний к этой истине" [105].

Опыт различных "шатаний мысли" вокруг перехода из относительной истины в абсолютную указывает на существование в этой области некоторых типичных ошибок, имеющих свойство повторяться в той или другой новой форме. Могут сказать, например, что диалектика абсолютной и относительной истины у Ленина относится к истории знания, а не к истории искусства. В науке прогресс возможен, в искусстве же часто бывает так, что более низкая историческая ступень с художественной точки зрения выше последующей. Так, например, общий уровень знаний в эпоху развитой буржуазной цивилизации нельзя сравнить с детским состоянием культуры в те времена, когда искусство к поэзия стояли уже на недосягаемой высоте. Из этого часто делают вывод, что сравнивать между собой различные относительные и условные художественные выражения разных эпох, объединяя их в единую историческую лестницу, нельзя.

Возражения эти являются, конечно, только новым вариантом одностороннего релятивизма. Они исключают присутствие истины в художественных символах времени, выражающих разные эпохи и стили. Нетрудно показать, что подобная точка зрения ведет к такому же абсурду, как отрицание сходства между нашими научными знаниями и объективной моделью их в реальной действительности. Допустим, что некоторое число известных нам художественных форм будет признано равноправными выражениями определенного времени, социальной группы, особого "видения". Но откуда вы знаете, что данная форма может быть отнесена к художественным символам? Для этого нужно иметь более общий критерий художественности, позволяющий отнести данный факт к истории искусства.

Другим выходом было бы только исключение всякой границы между художественным и нехудожественным фактом, то есть признание лишь субъективного, "знакового" значения любой художественной формы. В какие бы новые слова ни складывались подобные взгляды, они сводятся просто к старому правилу субъективности вкусов. Одному нравится одно, другому - другое. Если как следует продумать подобную теорию, то она, разумеется, приводит к полному отрицанию искусства в объективном, и потому - всеобщем смысле слова. С этой точки зрения рисунок на заборе будет не хуже гравюры Хокусаи, и мы действительно видим, что заборные графити становятся образцом для таких мастеров современной западной живописи, как Дюбюффе, объявивший, впрочем, ликвидацию искусства законченной.

Здесь полная аналогия с подобным же субъективизмом в области научных знаний, ведущим в конце концов к отрицанию мышления, идеалу свиньи Пиррона [106], жующей свой корм без всякой мысли. Художественный способ освоения действительности, разумеется, отличается от научного, но это уже другой вопрос. Во всяком случае, если духовная жизнь во всех ее проявлениях, в том числе и эстетическом, имеет какой-нибудь смысл, то этот смысл состоит в отражении абсолютной истины, которую наше сознание схватывает в относительных, исторически условных формах. Что же касается разницы между прогрессом цивилизации и совершенством искусства, то это вопрос, имеющий совсем другое значение. Бесконечный путь нашего духа к абсолютной истине вовсе не есть равномерный процесс, лишенный всяких внутренних противоречий. Этого нельзя сказать даже по отношению к науке. Ее история тоже полна относительных завоеваний, связанных с временными утратами. Вспомните величайший прогресс научных знаний в XVII-XVIII веках, осуществленный за счет наивной диалектики натурфилософских систем эпохи Возрождения.

Для того чтобы связь относительной и абсолютной истины раскрылась нам в ее возможной полноте, необходимо взять достаточно широкий раствор циркуля. Чем шире будет рассматриваемый нами исторический период, тем больше надежды на то, что мы сумеем увидеть более отдаленный результат общественных противоречий и, таким образом, предвидеть ту компенсацию, посредством которой история восполняет понесенные ею утраты. К тому же, в известные нам эпохи цивилизации развитие науки носило более равномерный характер, чем история искусства.

Сопоставляя различные формы и стили художественной культуры, отличающиеся своим, как говорится в таких случаях, неповторимым почерком, нужно прежде всего иметь в виду то, что этим почерком написано, то есть изображение объективного мира вне нас. На этой ступени теоретического анализа мы имеем дело не с какими-нибудь частными понятиями истории искусства или эстетики, а с основными категориями теории познания. Они в равной мере относятся как к искусству, так и к науке и ко всем прочим выражениям духовной жизни человечества, ибо речь идет о природе сознания и его отношении к окружающему действительному миру. Отношение это, как уже говорилось выше, состоит в том, что сознание отражает, копирует, воспроизводит, изображает действительность подобно тому, как это делает художник, всегда оставаясь позади своей модели, то есть приближаясь к ней в исторически доступных ему пределах.

Часто повторяют, и это превратилось уже в банальность, что художник не просто копирует действительность. Отсюда будто бы следует, что принцип сходства, посредством которого Ленин выразил отношение наших знаний к объекту, не имеет полной силы в области художественного творчества. Ссылаются также на слова Ленина в его "Философских тетрадях" о том, что подход ума к отдельной вещи, снятие слепка с нее "не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (in letzter Instanz = бoгa)" [107].

Действительно, любой акт человеческого сознания, даже решение простой арифметической задачи, не есть зеркально-мертвый акт по той простой причине, что сознание - это процесс живой и ничего мертвого в нем нет. Но это все же процесс зеркального отражения, и понятие "зеркало", как и модель художника изображающего свой предмет, всегда было для Ленина важным спутником отражения. Вспомните также его статью о Толстом как "зеркале русской революции". Нужно видеть в цитатах из классиков марксизма только материал для облицовки собственных детских конструкций, чтобы пройти мимо закономерной связи отдельных мыслей Ленина, образующих в целом достаточно ясную систему взглядов.

Далее, то обстоятельство, что подход сознания к отдельной вещи не есть непосредственный, зеркально-мертвый акт, а заключает в себе возможность отлета фантазии от жизни, вовсе не является безусловно положительной чертой нашего сознания. Он заключает в себе также известную опасность. Отлет фантазии от жизни часто ведет к превращению здравых человеческих представлений в ложные образы. Истина бывает и в самой фантастической сказке, но разница между истиной и ложью остается и здесь. Иначе - мы на краю полного абсурда.

Разумеется, Ленин вовсе не отрицает роли фантазии даже в самой строгой науке. Нельзя сказать, что анализ этого вопроса в марксистской литературе достиг какого-то завершения и не нуждается в дальнейшем развитии. Это было бы совершенно неправильно. Но, как мы уже говорили, возвращение к вере в существование ведьм вовсе не есть развитие науки. И если под видом критики "зеркально-мертвого акта" имеется в виду отрицание принципа изобразительности, то есть сходства с действительным миром, лежащего в основе всякого сознания, в том числе и художественного, то мы имеем дело с софистикой, прикрывающей словами Ленина факт решительного отступления oт ленинизма. Положительная ценность для нас той истины, что отражение мира не есть зеркально-мертвый акт, заключается в исторической возможности перехода к более живому зеркальному отражению мира, а не к ложной фантазии, уходящей в сторону от него. Никакой поблажки модернистским теориям субъективной художественной воли и произвольной ломки реальных форм действительности в диалектических противоречиях процесса отражения найти нельзя.

Было бы также ребячеством противопоставлять ленинской теории отражения в эстетике тот факт, что искусство и своем историческом развитии нередко имеет дело с символами, а некоторые символические формы, бесспорно, могут входить в число художественных средств, не отвергаемых самым высоким и даже самым строгим реализмом. По символ в искусстве, как и в науке, является частным случаем образа, который дает нам основной тип отношения между экраном нашего сознания и моделью, отображенной на нем. Марксизм не отрицает громадной роли символов в различных научных и художественных построениях, но он не имеет ничего общего с тем чисто философским взглядом, согласно которому вся духовная жизнь человека есть совокупность знаков, а реальные образы мира - такая же условность, как всякая другая. Здесь перед нами уже не частный вопрос, а непримиримая противоположность двух мировоззрений, за которыми стоят враждебные общественные тенденции.

"Почерк" художника или его эпохи также не может существовать без того, что этим почерком написано, То есть без реальной картины мира, как изящество математического доказательства не существует без самого доказательства. Исторически-условные формы отражения действительности в художественном творчестве неотделимы от исторического содержания действительности, отразившейся в этом творчестве. И поскольку теория условности художественных форм отвергает присутствие в них объективной истины, допуская существование многих равноправных способов видения мира, она является идеалистической теорией. Это - несомненный факт.

Релятивизм оправдывает ложные формы искусства, связанные с упадком духовной культуры современного буржуазного общества, пустые фантазии, сочетающие пресыщение цивилизацией с добровольным одичанием. Теоретически против этого потока реакционных идей необходимо выдвинуть безусловное содержание нашего видения мира, общего всем людям, несмотря на относительность точек зрения. Видение бывает хорошее или плохое, а не просто разное. Это верно, что "хорошее видение" относительно, и все же отрицать возможность его существования, то есть культуру человеческого глаза,- это значит отрицать весь исторический путь, пройденный обществом.

Умозрительные субъективные конструкции, опирающиеся на преувеличенные понятия относительности и условности нашего сознания, являются признаком современной "идеологии" в дурном смысле этого слова, то есть сознания превратного, ставящего все на голову и присущего духовной культуре, оторванной от более здорового сознания обыкновенных людей. Если верно, что развитие культуры не совершается равномерно, как прямая линия, ведущая снизу вверх, если верно, что низшая ступень может быть чем-то выше более высокой ступени, то современной избыточной субъективности следует применить эту истину прежде всего к самой себе.

В этой связи приобретает особое значение вопрос о так называемом "наивном реализме". Различные идеалистические философские школы XX века ведут сложную игру с этим понятием. Ленин писал: "Наивный реализм" всякого здорового человека, не побывавшего в сумасшедшем доме или в науке у философов идеалистов, состоит в том, что вещи, среда, мир существуют независимо от нашего ощущения, от нашего сознания, от нашего Я и от человека вообще... Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира, и понятно само собою, что отображение не может существовать без отображаемого, но отображаемое существует независимо от отображающего. "Наивное" убеждение человечества сознательно кладется материализмом в основу его теории познания" [108].

Перед нами действительно центральный вопрос современного мировоззрения. Как бы ни отрицали различные идеалистические школы тот факт, что сознание человека содержит в себе лишь образы действительно существующего мира, а не является спонтанным выражением нашего внутреннего "я", командующего этим миром и деформирующего действительность по своему усмотрению, простой взгляд обыкновенного человека, "наивного реалиста", является прообразом научного понимания дела. Как в философии, так и в эстетике современная буржуазная мысль любит искусственную, неискреннюю наивность, но отвергает самое ценное во всяком действительно "наивном реализме" - отсутствие ложных сомнений в способности человеческого сознания быть объективной картиной мира. Если в этом прямом сознании есть элементы невежества и безвкусицы, неизбежные в той среде, которая окружает здоровое, но не развитое большинство на почве буржуазного общества, то для всякого марксиста речь идет о подъеме "наивного реализма" человечества на более высокую ступень, примеры которой дают нам образы классического искусства, а не о замене его авангардистской условностью.

Известно, что у Ленина есть не только общефилософская постановка вопроса об отражении действительного мира на экране человеческого сознания, но и гениальное применение этого принципа к истории литературы. Ленин назвал творчество Толстого зеркалом русской революции, отражением ее сильных и слабых сторон. Но в толстовском зеркале революционная эпохи отразилась по-своему, то есть искаженно. А если так, то можно ли называть зеркалом то, что не отражает явления правильно? Общего ответа на этот вопрос не существует, ответ должен быть конкретным. Зеркало Толстого отражало русскую революцию с некоторой заметной условностью или кривизной. Но сама эта кривизна коренилась в реальных чертах действительности, верно передавала их. Среди массы непосредственных участников революционного движения в России было много социальных элементов, которые так же. как и Толстой, явно не понимали происходящего и отстранялись от настоящих задач, поставленных перед ними ходом событий. Толстой передал эту ситуацию в жизни и психологии народных масс, впервые вступивших на путь сознательной общественной борьбы. "И если перед нами действительно великий художник,- оканчивает Ленин свою мысль,- то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" [109].

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что признание художника талантливым автоматически означает наличие связи между его творчеством и революционным процессом. В одних случаях талант художника действительно становится как бы зеркалом революции его времени, несмотря на присутствие в его изображении исторической условности и отчасти даже благодаря ей, в других случаях его дарование гибнет, и мы присутствуем при явлении упадка искусства под тяжестью реакционных явлений действительности. Почему Толстой был зеркалом русской революции? Потому что его глубокая реалистическая критика старого русского общества сверху донизу сделала его выразителем накопленной в глубинах народной жизни справедливой социальной ненависти к господствующим паразитам. Влияние революционного подъема здесь явно перевесило влияние старых "азиатских" черт, без которых также не могло быть мировоззрения и творчества Толстого.

Толстой был для Ленина великим реалистом, а творчество его - шагом вперед в художественном развитии человечества. Вот абсолютная предпосылка ленинского анализа этого замечательного явления русской литературы. Можно ли применить этот анализ к другим явлениям художественного творчества?

Разумеется, можно и даже необходимо, но результат одного и того же аналитического приема будет различным в зависимости от того, каков предмет, подвергаемый исследованию. Вопрос о том, является ли деятельность талантливого художника в какой бы то ни было мере зеркалом революции, зависит именно от того, присутствует ли в его творчестве, в его словах, красках, гармониях реальная правда жизни. Совершенно очевидно, что даже крупный талант стоит на пути к полной гибели, если он отворачивается от реального мира и подчиняет себя ложной идее, стараясь разбить в себе зеркало действительности.

Вот почему было бы прямой насмешкой над ленинской теорией отражения видеть в словах Ленина - "если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен отразить в своих произведениях" - отмену той критики упадочного искусства, которая является одной из принципиальных черт классической марксистской литературы. Ни малейшего оправдания анархо-декадентского бунта различных модернистских сект и никакой возможности снизать это реакционное направление, губящее даже талантливых художников, с революцией в словах Ленина нет и не может быть. Для того чтобы доказать применимость формулы Ленина в каком-нибудь частном, конкретном случае, нужно прежде всего доказать, что талантливый художник порвал со своим авангардизмом или по крайней мере стоял на пути к разрыву со своей буржуазной точкой зрения, ошибочно принятой им за революционный протест против существующего строя жизни. Другими словами, нужно доказать, что его произведения содержат в себе реальные образы больших исторических явлений, а не темные символы, выражающие только травму, нанесенную этими явлениями его нервной организации.

Толстой был гениальным художником-реалистом, отразившим глубокие противоречий русской революции. Его произведения действительно зеркало жизни, хотя и своеобразное. Отражает ли ложная фантазия первоклассных талантов модернистского движения что-нибудь, кроме психологии мелкого буржуа, взбесившегося под влиянием ужасов капитализма, как сознание больного отражает его болезнь? Во всяком случае, этот вопрос нужно решать конкретно, говоря об отдельных художниках, а не искать в анархо-декадентских движениях закономерные связи с революционной эпохой. Проблема зеркальности образа, достигающего известной глубины приближения к абсолютной истине, не может быть снята исторической условностью идеологии. Это было бы возвращением к точке зрения А. Богданова.

Известно также, что Ленин писал о наличии в каждой национальной культуре двух разных и даже взаимно противоположных культур. Одна из них является господствующей культурой, выражающей интересы паразитических классов. Другая культура - это демократические и социалистические элементы, растущие в процессе исторической жизни каждой нации. Этот ленинский тезис также подвергается в настоящее время различным кривотолкам. Вытекает ли из него, что Ленин отрицал факт преобладания господствующей реакционной культуры и особенно факт ее упадка, загнивания, разрыва с демократической традицией в период заката старого общества? Такая фантазия не имеет ничего общего с ленинизмом. В десятках мест из произведений Ленина с достаточной ясностью сказано, как загнивают и вырождаются передовые цивилизации мира под влиянием перехода господствующей буржуазии от демократии к реакции. Никогда Ленину не приходило в голову отрицать тот факт, что преобладающим характером развития всей буржуазной культуры эпохи империализма является духовный упадок и реакционное вырождение. И этом отношении никакой разницы между взглядом Ленина и традицией прежней марксистской мысли, то есть взглядами Лафарга, Меринга, Плеханова, Розы Люксембург, Клары Цеткин, не существует. Теория "двух культур" здесь ни при чем.

Конечно, эпоха империализма есть вместе с тем и эпоха подъема демократического и социалистического движения. Это движение может найти и находит себе отзвук в явлениях культуры, доступных истолкованию в духе демократии и социализма, даже при тех обстоятельствах, противоречивых и сложных, когда сам художник не понимает своего назначения и объективной тенденции, заложенной в его творчестве. Можно найти много критического материала по отношению к буржуазному строю жизни в произведениях таких далеких от коммунизма писателей, как Хемингуэй или Мориак. Но для этого нужно, чтобы такие элементы, доступные переводу на язык демократии и социализма, действительно содержались в произведениях данного художника. Необходимо подвергнуть серьезному анализу его творчество, сопоставляя мир образов художника с окружающей действительностью.

Во всяком случае, для доказательства существования которой культуры", для подтверждения готовой схемы наличия прогрессивных сил нельзя связывать с идеями демократии то, что не имеет к ним никакого отношения. Тезис о двух культурах в рамках одной и той же нации не дает ни какого основания для того, чтобы автоматически включить в состав "второй культуры" различные формы авангардизма, хотя их ревнители часто уверены в том, что они представляют "союз новаторов искусства с преобразователями жизни". Даже политическая принадлежность того или другого художника к передовым общественным организациям еще не является доказательством того, что объективная тенденция его творчества направлена в сторону демократии и социализма. Вообще слова Ленина не могут быть материалом для софистики и тактических приемов, оправдывающих попытки изготовить какую-нибудь новую смесь социализма с модернизмом, по известному уже нам выражению Плеханова.

Как бы ни были резки расхождения марксизма с народничеством, особенно в его полукадетских формах, Ленин все же, в отличие от меньшевиков, видел внутреннюю связь общественных идей старой русской интеллигенции с настроением большинства - подавленной, страдающей массы, преимущественно крестьянской. Глубокое понимание демократической сущности крестьянских революционных идей в народническом или даже толстовском облачении (при всей реакционности их идеологической формы) стало для Ленина особенно важным после революции 1905 года в связи с анализом и оценкой ее движущих сил. Совершенно другим было отношение большевизма к европеизации новой русской интеллигенции, отрекающейся от прежних "устаревших" народнических идей и усыновленной жаждущим власти, но контрреволюционным слоем либеральной буржуазии.

В идейном отношении объективная тенденция этой европеизации или модернизации духовного быта России была, без всякого сомнения, далека от революции. Она выражала именно тот путь преобразования царской России, ту форму прогресса, которые отвечали интересам либерально-помещичьего лагеря. Оценка этого движения большевистской печатью эпохи первой русской революции находится в полном соответствии с ее оценкой "новаторства" либеральной буржуазии, которую в общественном смысле Ленин ставил гораздо ниже консервативных по форме, но революционных по содержанию настроений "отсталой" крестьянской массы.

Позиция Ленина и его партии по отношению к процессам модернизации духовной жизни русской буржуазии достаточно ясно выступает в произведениях таких превосходных публицистов ленинской школы, как В. Боровский и М. Ольминский. Особенно характерна в этом отношении статья В. Воровского "О "буржуазности" модернистов". Задача, стоявшая перед ним, имела довольно сложный вид. Во-первых, потому, что модернисты в России, как и на Западе, были в своем собственном воображении и в зеркале буржуазной печати более антибуржуазны, чем сам рабочий и его революционная партия. Во-вторых, потому, что в период подъема революционной волны множество представителей модернистского движения более или менее активно участвовало в борьбе против самодержавия и входило в революционные организации, подвергаясь арестам и преследованиям. Хорошим примером может служить В. Винниченко, популярный писатель начала века и деятель украинского подпольного движения, впоследствии, после Октябрьской революции, одно время даже коммунист, а в общем человек необычайно авантюрной и переменчивой биографии.

Эпоха реакции несколько упростила дело. В полном согласии с общим походом против демократии со стороны октябристов и кадетов, модернистская интеллигенция также отвернулась от революционного прошлого и отреклась от "народолюбия" старой русской художественной традиции во имя свободы от всяких норм и стеснений. Декаденты, примкнувшие в 1905 году к революционному движению, ударились в мистику, "революцию секса", как пишут теперь, в середине XX века, или бессильный самоанализ, примером чего может служить роман того же Винниченко "Честность с собой". В одном из писем к Инсее Арманд (первая половина мая 1914 года) Ленин характеризует Винниченко как полуанархиста или даже прямого анархиста, предполагая, что "впередовцы его с толку сбивать должны". Не нравится Ленину и то, что Винниченко читал в Париже реферат о "Честности с собой" на собрании под председательством Луначарского. В другом письме к Арманд (начало июня 1914 года) Ленин упоминает роман Винниченко "Заветы отцов". Поскольку нагромождение ужасов и размазывание сексуальных проблем - обычные черты модернистского искусства и в наши дни, стоит привести здесь подлинные слова Ленина. Он называет роман Винниченко ахинеей и глупостью. "Поодиночке бывает, конечно, в жизни все то из "ужасов", что описывает Винниченко. Но соединить их все вместе и таким образом - значит, малевать ужасы, пужать и свое воображение и читателя, "забивать" себя и его.

Мне пришлось однажды провести ночь с больным (белой горячкой) товарищем - и однажды "уговаривать" товарища, покушавшегося на самоубийство (после покушения) и впоследствии, через несколько лет, кончившего-таки самоубийством. Оба воспоминания - а 1а Винниченко. Но в обоих случаях это были маленькие кусочки жизни обоих товарищей. А этот претенциозный махровый дурак Винниченко, любующийся собой, сделал отсюда коллекцию сплошь ужасов - своего рода "на 2 пенса ужасов". Брр... Муть, ерунда, досадно, что тратил время на чтение" [110].

Имя Винниченко часто встречается в большевистской публицистике эпохи, следующей за первой русской революцией. Более талантливо выразились те же вкусы в произведениях такого писателя, как Леонид Андреев. Смесь ренегатства в общественном отношении с проповедью лозунга "все дозволено", вкус к извращениям полового чувства и всякую гадость несла читателю мутная волна декадентской литературы в лице таких ее корифеев, как Арцыбашев и Федор Сологуб. Не менее характерной чертой обывательских настроений эпохи реакции была мода на религиозные идеи, мистические озарения и темные символы.

"Когда спала волна общественного движения,- писал Воровский в статье "О "буржуазности" модернистов",- так высоко поднимавшаяся в последние годы, общественное внимание было поглощено явлением совершенно другого порядка. На сцену выступила изящная литература и литературная критика.

Но это была своеобразная литература и своеобразная критика. Они носили яркий отпечаток утомленности и издерганной нервной системы, погони за сильными потрясающими впечатлениями, которые уравновесили бы и заглушили не затертые еще впечатления недавнего времени" [111].

Новое литературно-художественное движение выдвинуло на первый план личные интересы, индивидуальное счастье, плотские вожделения вместо прежних общественных интересов, которыми питалась великая русская литература. "Новейшая школа", пишет Воровский, властвует с некоторого времени на художественном рынке, вытеснив оттуда Льва Толстого, Короленко и Горького.

Однако этот успех воинствующего декадентства не был простой заменой старого вкуса новым. Модернистское художественное движение и преданная ему критика с какой-то ненавистью набросились на старомодный в их глазax идеал служения интересам общества, на самую веру в то, что существует общественная правда, независимая от утробных истин обывателя. "И если будущему историку литературы придется характеризовать нашу теперешнюю модную беллетристику и критику,- пишет Боровский,- ему придется указать, что этот больной цветок родился на почве общественной реакции среди части интеллигенции, разочаровавшейся в общественных вопросах, бросившейся очертя голову в личные, вернее, физические наслаждения, но не могущей простить неразочарованным своего прежнего очарования" [112]. Воровский верно заметил особый тон демонической ярости, присущий модернизму, дух надругательства над растоптанной истиной, над павшим кумиром.

Болезненный интерес к искусству вытеснил господствовавший в старой демократической критике "утилитарный" взгляд на художественное творчество. Это явление также было непосредственно связано с реакционной полосой в истории русской общественной мысли между 1907 и 1912 годами. Но не надо думать, что модернисты тех лет всегда и во всем признавали себя врагами революции. В таком случае определить их принадлежность к реакционной культуре Пуришкевичей и Гучковых не представляло бы никакого труда. На деле, однако, чем больше новые течения отрекались от всех общественных ценностей в прямом и ясном смысле слова, то есть от революционной демократии, с которой они желали слиться на предшествующем этапе, тем выше реяло над ними знамя абстрактной революционности, отрицания старых "канонов" и "предрассудков".

Эти каноны, растоптанные во имя личной свободы, простирались от моральных запретов до революционной традиции, которая также была объявлена стеснительной догмой. Наследие Белинского, Чернышевского, Щедрина подверглось самому презрительному обращению. Русская реалистическая живопись XIX века была признана явлением провинциальным, и европеизация, то есть подражание вкусам более зрелой и внутренне опустошенной буржуазии Запада, широко задела изобразительное искусство. Временное увлечение революционными идеями, заметное среди интеллигенции нового типа накануне революции 1905 года, ушло, но авангардизм остался и принял более соответствующие ему, более естественные формы.

Мы уже видели, что одной из этих форм, особенно заметной в те времена, было увлечение половым вопросом. "Но характернее всего,- пишет В. Воровский,- что в этом сугубом восхвалении естественных и противоестественных половых отношений эти господа мнили себя какими-то новаторами, борцами за будущее, пионерами "свободы", "революционерами". Они, видите ли, "разрушали" устарелые предрассудки, ветхие понятия, путы свободной жизни! Они "освобождали" человечество для новых форм бытия и, главным образом, любви, воспевая стихами и прозой прелести всевозможных извращенностей" [113].

Претензия на "революционность" сочеталась в те времена с одной обязательной чертой, также имеющей общее значение для всякого модернизма. Там, где новаторство теряет общественное содержание, на место революционной самоотверженности становится простая агрессия личности, захватничество, тем более широко входящие в художественную жизнь, чем дальше подобное искусство от прежних идеалов. "Эта вакханалия пошлости,- продолжает Воровский,- разыгрывалась совершенно беспрепятственно. Литература указанного рода захватила центр общественной арены, "дружественная" критика, особенно типа "понедельничных" газет, делала ей бурную рекламу, это течение захватило и толстые журналы, где постепенно укрепилась определенного сорта беллетристика, а за ней и критика. Круговая порука взаимной солидарности и рекламы обеспечивали мирное житие" [114]. Картина бесспорно типичная и ставшая еще более типичной полвека спустя.

Когда появился сборник статей марксистских авторов под заглавием "Литературный распад", в котором новые литературные течения были подвергнуты более или менее последовательной критике, модернистская клика в лице Петра Нильского обозвала участников этого сборника "самозванными попами", кадящими "могильным ладаном из своих недоделанных кадил". Нильский жаловался, что "во ими туманного, словесного журавля в невидимом бутафорском небе пустых фраз у нас отнимают то единственное, чем мы горды и богаты сейчас, то единственное революционное, что есть русская литература, и бунт ее сердец, и пламя, и гнев ее души и умов". Слова, знакомые каждому современному читателю. Нынешние защитники модернистской церкви также считают каждое марксистское слово оскорблением их передового сознания, их уважения к собственной чистоте.

Обиделся на сборник "Литературный распад" и критик "Русских ведомостей", возмущаясь тем, что новые художественные течения были названы "буржуазными". Ведь декадентство известно своими доходящими до экстравагантности нападками на буржуазию и мещанство. В этой связи Воровскому пришлось более ясно определить отношение новейшего искусства к буржуазии. В народнические времена было принято противопоставлять буржуазному миру мир народный или крестьянский. "Теперь ему любят противопоставлять интеллигенцию, модернизм, декадентство и т. п., по-видимому, на том только основании, что эти последние весьма крепко ругают буржуазию. Но ведь мелкий канцелярский чиновник тоже ругает своего столоначальника; значит ли это, что он "отрицает" и "разрушает" чиновничество?" [115]

Буржуазность - это не фраза, это материальный уклад жизни и соответствующая ему психика. То и другое возникает на почве определенных отношений между людьми в борьбе за жизнь. "Мышление, сохраняющее буржуазный порядок, хотя бы оно и стремилось реформировать его, и мышление, в корне подрывающее его основы,-вот две силы, сталкивающиеся и в политике, и в науке, и в художественном творчестве" [116]. Если взять действительное содержание, действительную тенденцию новых художественных течений, то, по мнению Воровского, совершенно ясно, что они примыкают к той силе, которая стремится лишь реформировать существующий буржуазный порядок и притом реформировать его не в прогрессивном, а в реакционном направлении. Все остальное - трескучая фразеология.

Особую роль в происхождении модернизма играет, по мнению Воровского, интеллигенция нового типа. На страницах современной литературы, писал он, перед нами не аристократы Толстого и Тургенева, не купцы и мещане Островского, не босяки и рабочие Горького, и даже не мелкое мещанство Успенского. "Нет, это сплошь вольнонаемная интеллигенция нашего времени: адвокаты, офицеры, чиновники, литераторы да их куколки-студенты" [117].

Вышедшая из мелкой буржуазии, получившая образование и порвавшая фактически с этой материнской средой, деклассированная интеллигенция создает своеобразный общественный слой. Если по своему материальному положению она стоит на уровне той же мелкой буржуазии, то по своему развитию она претендует на более высокий уровень, отвечающий культуре буржуазной в современном смысле слова. "Из этого противоречия вытекает ее двойственность: с одной стороны, ее жажда испить до конца всю чашу современных (то есть опять-таки буржуазных) культурных благ, с другой - ненависть и презрение к богатой буржуазии, такой ограниченной и тупой, а и то же время пользующиеся всеми этими благами" [118].

Презирая ограниченность крупной буржуазии, производящей и торгующей, но не имея силы отделиться от нее даже в народническом направлении, новая интеллигенция издевается над богачами и одновременно завидует им, ненавидит их и старается устроить свои дела в этом мире поудобнее, приспособляясь к нему. "Интеллигенция новейшей формации ненавидит приобретающую и захватывающую буржуазию; в этой ненависти она охотно делает глазки пролетариату и пугает им буржуазию. Но она совершенно чужда стремлениям этого пролетариата, она не верит в них, мало того, она, в сущности (хотя и не всегда сознательно), враждебна им. Ее "идея"-не разрушение буржуазного мира, а завоевание его для себя, устройство в нем уютного для себя уголка. Ибо эта интеллигенция сама есть детище буржуазного строя и погибнет вместе с ним" [118].

Вот почему, замечает Воровский, в каждом произведении новейшего типа преобладает борьба за освобождение личности, освобождение чувств и главным образом полового чувства от всяких ограничений. В этом смысле прогрессивность декадентства родственна прогрессивности купца, отвергающего вериги старого мещанства, чтобы гулять и показывать себя во всех возможных стилях и наиболее современным способом. О характерном явлении нравов XX века - противоречивом сотрудничестве декадента и купца,- имеющем глубокие социальные корни. Воровский прекрасно пишет в других статьях [119].

Есть, однако, прогрессивность и революционность искусства в другом смысле, чем тот, который входит в употребление на почве модернизма. Подлинная прогрессивность состоит не в достижении "современной" формы, а в борьбе с общественной отсталостью, косностью и застоем, в служении истине и общественной справедливости. С этой точки зрения модернистское движение не прогрессивно, а реакционно, пишет Воровский. Прогрессивной была великая реалистическая литература XIX века. Она отражала потребности и настроения громадного большинства общества, в основе своей прогрессивные. Но задачи, стоявшие перед классическим искусством, в известном, может быть, самом глубоком смысле слова, еще не решены. С этой точки зрения потребности общества не изменились. Изменилось, однако, настроение известной части общества, осуществляющей свою деятельность в области различных профессий духовного труда. "Это настроение разошлось с потребностями общества. И литература, так крикливо заполнившая собой и своей рекламой общественную авансцену, явилась выразительницей как раз этой "разочаровавшейся" и "уставшей" части интеллигенции. Таким образом, по самому происхождению своему она явилась реакцией на прогрессивный факт, то есть реакционным фактом"[120]

Наиболее глубоким местом статьи Воровского, заключающей вообще немало серьезного содержания, является анализ декадентского бунта в области морали - явления в высшей степени характерного, даже более характерного для второй половины XX века.

"Борьба с окаменелой, отсталой моралью, выродившейся в сплошное лицемерие, - пишет Воровский, - является бесспорно важным и нужным делом. Но эта борьба может вестись только во имя каких-нибудь новых отношений, новой же морали. Ибо мораль есть общественное регулирование отношений между людьми, ускользающих из сферы права. Если нет такой морали (она может быть, конечно, весьма широка и свободна), немыслимы и сколько-нибудь упорядоченные отношения, ибо тогда решает только право сильного и наглого" [121].

Где же новаторство столь рекламируемой в ее прогрессивном значении модернистской позиции? В чем оно состоит? В том, что она проповедует аморализм, то есть торжество хищнической силы, которая и без того является фактическим содержанием старого порядка. "Мораль этого порядка, некогда, вероятно, полезная и сдерживающая, ныне уже выветрилась и превратилась в затасканный трафарет. На деле господствовал аморализм сильного и наглого. И когда Санин возводит его в правило жизни, он лишь бессмысленно повторяет действительные правила жизни старых хищников - бессмысленно, ибо те были достаточно умны, чтобы, поступая аморально, держать все-таки высоко знамя своей выдохшейся морали для других" [122].

Действительно, ставя на место лицемерной морали мещан свой циничный аморализм, модернистский бунт против предрассудков ставит только на место лицевой стороны старого мира его обратную, грязную сторону. Он не стесняется быть грубо-тенденциозным в самом нехудожественном смысле слова. От мнимой безыдейности "новейшая школа" переходит к пропаганде своей особой тенденции, подгоняя к целям этой пропаганды образы, типы и положения. "Наивное признание г-на Сологуба, что он творит легенду, ибо он поэт,- пишет Воровский,- можно отнести ко всему этому направлению. Оно все творит легенду, а не претворяет действительную жизнь, и притом легенду злостную и вредную. Ибо в основе его настроения лежит скверная тенденция побороть и уничтожить общественные стремления ближайшего прошлого. Под впечатлением этого настроения новейшая литература вся пропиталась худшего вида тенденциозностью - антиобщественной и в то же время нехудожественной" [123].

Почему же ретроградные идеи грубого хищничества, аморализма, откровенной лжи и всякого мифотворчества могут неожиданно вернуть себе некоторое влияние на общественную психологию, стать привлекательными для значительной части современной интеллигенции? Общий ответ на этот вопрос мы найдем в другой статье В. Воровского. Если вкратце изложить его мысль, то она сводится к следующему. Всякий стихийный процесс, в том числе и процесс исторического развития, создает такие формы, которые слишком тесны для развивающегося содержания жизни, и хотя рутина всеми возможными средствами сковывает это многообразие, хотя человек сам по себе есть ничто без предъявляемого им паспорта, которым подтверждается его право на занятие определенного места в жизни, на поверхности общества скопляются всякого рода шлаки, не уместившиеся в существующий общественный организм и свидетельствующие о том, чем они не были, но могли быть.

Дифференциация развивающейся жизни создает крайние типы, в которых выражается ее превосходство над узостью существующей общественной формы. Но крайние типы, наиболее интересные и не поддающиеся той коренной ломке характера, которая необходима, чтобы приспособить их к какой-нибудь из установленных форм жизни, могут иметь два основных, различных или даже прямо противоположных направления. Им соответствуют и разные роли этих человеческих типов в общественном развитии.

"Первый тип,- пишет Воровский,- тип глубоко общественный- апеллирует от мертвящей обстановки своей родной группы к обществу, но к обществу не существующему, не слепому механизму, не стремящемуся со стихийной силой к неведомой ему цели, а к обществу высшего порядка, опирающемуся на сознательной творческой деятельности. Этот тип воплощает по преимуществу интеллектуальный, идеалистический, альтруистический протест против житейской пошлости. Второй тип - резко индивидуалистический, больно чувствующий свою отверженность от общества и за это презирающий и ненавидящий его, как своего рода тюрьму, ставящий своим идеалом не общее благо, а лишь свободу и простор для личности,- прежде всего, конечно, для своей личности. Этот тип, антиобщественный, анархический по своему психическому укладу, вырождается в жизненной практике в еще большую крайность" [124].

К тонкому психологическому наблюдению Воровского можно прибавить, что значение подобного бунтарского типа с его фанатической энергией, нередко разрушительной, растет по мере того, как человек, подавленный отчужденными общественными силами, превращается, по известному нам выражению Лафарга, в карлика. Чем мельче и ограниченнее его жизненная сфера, тем более негативной и разрушительной становится его страсть. На почве дифференциации подобных крайних типов возможно и то немного комическое сотрудничество купца с декадентом, которое рисует Воровский, ибо в купце-оригинале также сидит анархист, а с другой стороны, анархо-декадентский протест против узости общественных форм сам в конце концов становится частным предприятием героя, который "для себя лишь хочет воли".

Буржуазный авангардизм, стремящийся к ломке традиционных жизненных форм, обращающийся в своей погоне за современностью и жажде новизны не только против старой казенщины, но и против стесняющих свободу личности общественных идей,- вот имя этому явлению. Не надо забывать, что активизация "крайних типов", охваченных анархическим бунтом, достаточно известным и в прежние времена, совершается с особенной силой в эпоху империализма, эпоху перехода от идеалов демократии к идеалам насилия, когда далекие времена мирной конкуренции многих эгоистических сил уже сменились беспощадной схваткой за место под солнцем. В таких условиях психология "крайних типов" из семейства доктора Стокмана заключает в себе возможность самых быстрых и резких переходов от анархического бунтарства, почти революционного, к самой черной реакции, не исключая фашизма.


VI
Практическое столкновение подобного "крайнего типа" с революцией относится уже к Октябрьской эпохе. Резко отрицательное отношение Ленина и массовых пролетарских организаций к попыткам авангардистских элементов представить свою новаторскую, преимущественно разрушительную мифологию как последнее слово революционной культуры можно понять лишь исходя из неизбежного социального конфликта между осуществляющим социалистический идеал, выработанный всем предшествующим развитием человечества, действительным пролетарским авангардом и буржуазной анархией, растущей из глубин мелкой собственности.

"Крайний тип", поднятый снизу вихрем Великой Октябрьской революции, действительно принимал в ней активное участие, но формулой его было - богатых долой, а порядка не надо. Взбесившийся обыватель, мелкий собственник, способный принять любые формы революционной мимикрии, карьерист и шкурник, чуждый пролетарскому сплочению и не желающий подчиняться новой морали, стал, по словам Ленина, самым страшным врагом революции. Мысль великого кормчего русской революции не раз обращалась к эпохе якобинской диктатуры во Франции, противопоставляя 1793 год, когда эта диктатура была сброшена шайкой продажных карьеристов при безразличии масс, 1921 году - году начала новой экономической политики. Ленин нашел в ней разумный способ обуздания мелкобуржуазной стихии - необходимого условия для подготовки фундамента будущей социалистической России.

Известно, что основатель Советского государства считал важнейшим делом строительство новой культуры. Он знал, что законы и принципы Советской власти будут иметь реальное значение, не превращаясь в простые условности, лишь по мере того, как они войдут в плоть и кровь людей, станут их культурной привычкой, обычным мотивом их поступков, не нуждающимся в подстегивании. Грандиозная по своему историческому значению первая полоса существования Советской власти была эпохой порыва народных масс к овладению культурой, отделенной от них в прежние века стеной богатства и власти. Вопреки карканью врагов революции и несмотря на ужасы разрухи, новое государство не допустило никакого вандализма по отношению к прежним культурным ценностям. Но благородная сила порыва к знанию встретила на своем пути стихийное сопротивление старого мира, за которым стояла большая сила, ее только военная. Влияние этой силы, враждебной социалистическим и демократическим началам Советской власти, сказалось и на культурном строительстве первых лет революции.

В своей замечательной речи перед Всероссийским съездом по внешкольному образованию в мае 1919 года Ленин сказал: "Мне сдается, что в этих первых шагах, в деле распространения внешкольного образования, свободного, не связанного старыми рамками и условностями, образования, которому идет навстречу взрослое население, что в этой области первое время больше всего бороться нам приходилось с двоякого рода препятствиями. Оба препятствия мы унаследовали от старого, капиталистического общества, которое до сих пор держит нас, тянет нас книзу тысячами и миллионами нитей, канатов и цепей" [125].

В чем же заключались, по словам Ленина, два главных препятствия, два недостатка в строительстве новой, свободной культуры? "Первый недостаток - это обилие выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное"[126]

Мы знаем, что Ленин с величайшим уважением относился к лучшей части русской интеллигенции - к тем людям, которые, увидев, что новая власть стоит не за разрушение культуры, а за развитие ее на пользу народов Советской федерации, готовы были отказаться от старых предрассудков и отдать все свои силы развитию страны. Но Ленин также не закрывал глаза на то, что пока более знающие, более честные представители образованного слоя колебались в своем отношении к сотрудничеству с Советской властью, их места были заняты худшим родом интеллигенции, в котором карьеризм и беспардонность выскочек были смешаны с более или менее сознательным или стихийным приспособлением к новому, революционному обществу.

Самым легким способом приспособления в те времена было резкое отрицание старого, разрушение и ломка всякой традиции, в том числе и полезной, нужной, даже революционной. Разбитое в открытом столкновении буржуазное общество продолжало сопротивляться, и его влияние стихийно выражалось теперь не столько в поддержке старой лицемерной мещанской морали, сколько в развязывании аморальных и анархических инстинктов, которые
еще теснее, еще глубже связаны с природой буржуазного строя. Одним из наиболее ярких выражений напора буржуазной стихии было "самое нелепейшее кривляние", выдаваемое за нечто новое, в диких футуристических памятниках, возмущавших массы своей насмешкой над здравым смыслом, в подобном же оформлении массовых празднеств (вплоть до раскрашивания деревьев) и прочих попытках "манипулировать" сознанием масс со стороны примкнувших к революции авантюристов и фантазеров. Было здесь и добросовестное, но не менее вредное усердие их покровителей из числа старых революционеров, поддавшихся общей волне чрезмерного отрицания. "Но в первое время это было естественно,- сказал Ленин,- и может быть простительно и не может быть поставлено в вину широкому движению, и я надеюсь, что мы все-таки, в конце концов, из этого вылезаем и вылезем" [127].

Еще более характерен второй недостаток внешкольной работы, указанный Лениным в этой речи. Его слова помогают нам понять тесное родство "нелепейших кривляний" с обывательским индивидуализмом, сидевшим не только в анархо-декадентской интеллигенции, но до некоторой степени и в каждом мелком собственнике. "Второй недостаток- это тоже наследие капитализма. Широкие массы мелкобуржуазных трудящихся, стремясь к знанию, ломая старое, ничего организующего, ничего организованного внести не могли" [128].

Буржуазии в ее революциях было достаточно сломать старое и предоставить свободу частной собственности - источнику развития капитализма, создающего свой порядок через анархию рынка. Для социалистической революции ломка, отрицание старого недостаточны.

"Когда мы ставили вопрос о мобилизации грамотных, то больше всего бросалось в глаза то, что у нас революция одержала блестящий успех, не выходя сразу из рамок буржуазной революции. Она давала свободу развития наличным силам, и эти наличные силы - мелкобуржуазные, с тем же лозунгом - "каждый за себя, а бог за всех", с тем же самым капиталистическим проклятым лозунгом, который никогда ни к чему другому, кроме как к Колчаку и к старой буржуазной реставрации, не ведет" [129].

Дело не в условных фразах, которые остаются на бумаге, сказал Ленин, а в настоящей организации. "Мы продолжаем страдать в этом отношении от мужицкой наивности и мужицкой беспомощности, когда мужик, ограбивший барскую библиотеку, бежал к себе и боялся, как бы кто-нибудь у него ее не отнял, ибо мысль о том, что может быть правильное распределение, что казна не есть нечто ненавистное, что казна - это есть общее достояние рабочих и трудящихся, этого сознания у него быть еще не могло" [130]. Вот эту черту, недостающую мелкобуржуазному обывателю, не виноватому в том, что все общественное представляется ему казенным и чуждым, эту черту сознательного сплочения Ленин считал путем к развитию советской революции за пределы всякой возможности возвращения буржуазных нравов, хотя бы под музыку самых современных фраз, зовущих к совершенно новому, пролетарскому искусству и пролетарской культуре.

В момент величайшей исторической важности, в эпоху практического осуществления марксистской идеи нового общества, Ленин сказал что-то глубоко важное, может быть, самое важное о тех странных явлениях художественной жизни, которые привлекали уже внимание Лафарга, Меринга и Плеханова. Самые заумные формы выражения авангардизма в искусстве, достигшие, как известно, в этот период фантастических масштабов, стояли для Ленина в, одном ряду с мелкобуржуазной анархией, распыленностью общественных сил, хаотической ломкой, лишенной внутреннего смысла, растаскиванием общественного добра, мешочничеством и всеми формами чисто негативного разрушительного бунта мелкой собственности, способной произвести из себя не социалистическую организацию и высшую культуру, а только бюрократизм и произвол Тит Титыча.

Таковы были для Ленина последние, социальные корни того "ницшеанского типа", который принял в революционной России более плебейские формы - в виде бешеной активности всевозможных мелких карьеристов и хищников, примазавшихся к Великой революции, чтобы воспользоваться ею для своего личного подъема. Но Ленин видел также, что эта социальная примесь, особенно опасная в стране с подавляющим большинством мелкобуржуазного, крестьянского населения, может найти себе отражение и в более высокой области. Различной может быть также присутствующая в подобных явлениях степень субъективной честности и даже фанатизма, опирающегося на недостаток социалистического сознания в широких массах.

С политической точки зрения ложное сознание, проистекающее из жизнедеятельности этого социального типа, могло иметь широкий размах колебаний в ту и другую сторону. Мелкобуржуазная анархия вела к бунтам кулачества и всякой контрреволюции. Но она оказывала воздействие и на сознание многих убежденных коммунистов или сочувствующих коммунизму людей, настроенных в духе чрезмерного отрицания всего старого, до отрицания семьи, школы, общественного порядка, государственности, культурной традиции. В этот период Ленин не раз говорил, что самой большой опасностью для настоящих революционеров является по существу опасность чрезмерной "левизны", обожествления революции, веры в военно-административные методы решения вопросов хозяйства и культуры, комчванства, то есть убеждения в том, что все эти вопросы можно решить "нахрапом", посредством простого приказа. Для Ленина не было разницы между авангардизмом в политике, который не раз давал себя знать в эту эпоху в различных оппозициях и уклонах типа детской болезни "левизны" в коммунизме, и "нелепейшими кривляниями" полуфилософии, полуискусства, выдаваемых за самое смелое культурное творчество.

С этой точки зрения не лишено интереса одно любопытное место из воспоминаний старого немецкого коммуниста Фрица Геккерта, участника III конгресса Коммунистического Интернационала в 1920 году. В то время Геккерт занимал в немецких делах позицию "левого" коммуниста, одного из тех заблуждавшихся представителей рабочего класса, пришедших к своим сектантским идеям из протеста против оппортунизма германской социал-демократии, которых Ленин в сотрудничестве с Кларой Цеткин старался переубедить.

В помещении гостиницы "Континенталь" делегаты конгресса могли познакомиться с выставкой новой живописи. Геккерт рассказывает об этом следующее: "В гостинице "Континенталь" была организована небольшая выставка так называемых "революционных" художников. Там было собрано старое тряпье, черепки, кусок печной трубы и тому подобные вещи, прибитые к полотнам с пестрыми масляными кляксами, и весь этот хлам должен был обозначать новую живопись. Я был просто в ужасе. Когда я спорил с одним товарищем, который пытался найти какой-то смысл в этих "художествах",- кажется, это был художник Уиц,- Ленин, покачивая головой, произнес за моей спиной:

- Вот видите, товарищ Геккерт, и у нас такое бывает!

Я был доволен, что Ленин не считал эти "художества" прогрессом культуры" [131].
Совершенно ясно, что Ленин считал эти "художества" выражением той же самой болезни, которая проявлялась тогда в политическом авангардизме многих коммунистов, и не только немецких. Что же касается отношения Ленина к подобным явлениям в самой революционной России, то об этом мы имеем совершенно достоверные сведения хотя бы из воспоминаний Клары Цеткин. Напомним главные моменты ее разговора с Лениным на эту тему.

В ответ на замечание Цеткин о том, что в Советской России наряду с горячими поисками нового содержания, новых форм и путей в области культуры замечается часто искусственное культурническое "модничание" и подражание западным образцам, Ленин ответил, что пробуждение новых сил и хаотическое брожение, вызванные революцией, развязывающие все скованные до того силы и поднимающие их из глубины на поверхность жизни, неизбежны. Революция освободила художника от прежних оков, она открыла ему дорогу к творчеству, свободному от моды и прихоти царского двора, от вкуса и причуд аристократов и буржуазии. Но она сделала это не для того, чтобы поставить на место старых вкусов бессмысленный хаос. И Ленин высказал в этой беседе ту же тревогу, которая часто звучала в его выступлениях тех лет.

Хаотическое брожение должно быть подчинено разумному контролю и руководству с точки зрения коммунизма, в противном случае оно будет способствовать восстановлению буржуазных порядков. Крайности сходятся, и одна противоположность переходит в другую. Поэтому чрезмерное отрицание старого вовсе не способствует целям революции. "Мне кажется,- сказал Ленин,- что и мы имеем наших докторов Карлштадтов". Доктор Карлштадт был одним из сподвижников Лютера во время религиозной реформации начала XVI века. Он принадлежал к наиболее крайней фракции этого движения, стоявшей за уничтожение живописи и скульптуры религиозного содержания. В Германии проповедь иконоборцев не имела большого успеха, но в Нидерландах она привела к большой волне вандализма и гибели множества замечательных памятников искусства.

"Мы чересчур большие "ниспровергатели в живописи",- продолжал Ленин.- Красивое нужно сохранить, взяв его как образец, исходить из него, даже если оно "старое". Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно "старо"? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что "это ново"? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим "на высоте современной культуры". Я же имею смелость заявить себя "варваром". Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости" [132].

Трудно найти более ясное отречение от той "современности", которая, к сожалению, уже успела убедить немалое число людей в своем законном происхождении, в своем историческом праве. "Я не могла удержаться,- пишет Клара Цеткин,- и созналась, что и мне не хватает органа восприятия, чтобы понять, почему художественным выражением вдохновенной души должны служить треугольники вместо носа и почему революционное стремление к актив-ности должно превратить тело человека, в котором органы связаны в одно сложное целое, в какой-то мягкий бесформенный мешок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов в каждой.
Ленин от души расхохотался.

- Да, дорогая Клара, ничего не поделаешь, мы оба старые. Для нас достаточно, что мы по крайней мере в революции остаемся молодыми и находимся в первых рядах. За новым искусством нам не угнаться, мы будем ковылять позади" [133].

Сколько глубокой и невеселой иронии было в этих словах! Только тупица может понять их как признание собственной некомпетентности, и только человек невежественный в ленинизме и чуждый его диалектике скажет, что Ленин и Клара Цеткин остались на консервативных позициях в области искусства. Нет, в этом мнимом консерватизме революционной мысли больше подлинной новизны, чем в целой туче ничтожных явлений модного новаторства, которое при всей их ничтожности представляет собой в целом серьезную опасность для будущего человеческой культуры. Уже на пороге небытия буржуазное общество оставляет ей опасное и ядовитое наследство.

Причудливая смесь социализма с модернизмом, отвергнутая еще Плехановым, но отвергнутая им больше с теоретической точки зрения, давно перестала быть личной ошибкой немногих, колеблющихся между революцией и реакцией интеллигентов. Она стала общественным явлением, которое лишь наиболее ярко выразилось в том, что Ленин назвал "нелепейшими кривляниями". Авангардизм проявился в самом революционном движении как уклонение от социалистического сознания (в сторону сознания буржуазного), связанное с недостатком пролетарской сознательности, пролетарской сплоченности в самом революционном движении масс. Ибо, по словам Ленина, опаснейший враг - обыватель - сидел и в рабочем и в крестьянине.

Эта болезнь до некоторой степени неизбежна во всякой глубокой революции, как писал Ленин в своей последней статье "Лучше меньше, да лучше", и выражается она в преувеличенном стремлении к новому, которое должно быть так ново, чтобы в нем уже не было ни грана старого. В России такое стремление к абстрактнейшей новизне имело свои исторические корни, связанные с тем, что революционные силы в течение долгого времени не находили никакого практического выхода и выражали свой порыв к будущему в крайне смелых общих построениях, не подкрепленных привычкой к практическому обоснованию и конкретизации. Отсюда необычайный размах противоречия между новым и старым, которое сохраняет свою силу под изменившейся внешней формой. Склонность к абстрактному отрицанию прекрасно уживается с рутиной, бюрократизмом, отсутствием действительного, проверенного, не остающегося чистой фразой движения вперед.

Такое абстрактное противоречие между новым и старым до некоторой степени неизбежно, как мы уже говорили выше, и может держаться долго, там более долго, чем глубже совершающаяся революция. Но это вовсе не значит, что Ленин оправдывает его. Он вовсе не превращает отвлеченную борьбу "нового" и "старого" в норму исторического движения. Напротив, уже название его статьи говорит о том, что он отвергает авангардизм, отрывающийся от почвы, от действительного положения дел в области экономики и культуры, реальной жизни миллионов. Подлинно и прочно новым является в его глазах только то, что органически растет на почве подъема жизнедеятельности народных масс, ликвидации их отсталости, неумения пользоваться своими правами, безразличия к тому, что совершается в общественной сфере. Ленин был беспощаден к псевдореволюционному, бюрократическому прожектерству, сводящемуся к пустой болтовне и всякого рода фикциям, самоутешительным, но вредным, к сладенькому "комвранью", за которым стоит невежество, рутина, сохранение прадедовских способов организации жизни.

Особенно раздражала Ленина болтовня о "пролетарской культуре" на фоне азиатской некультурности и простой неграмотности масс. Но обретение культуры в обычном, буржуазном смысле слова также не было, с его точки зрения, полным решением вопроса. Если эта культура не войдет в плоть и кровь широких народных масс, если она останется только модной фразой и подражанием западному типу культурной жизни, этот внешний прогресс не будет достоин социалистической страны. Всякого рода шумихе и прожектерству во имя нового, занимающим часто верхний, более "подвинутый" в культурном отношении слой общества, Ленин противопоставляет необходимость громадного подъема культуры снизу, захватывающего самые отсталые народные массы. Лишь на основе духовного подъема масс можно говорить о дальнейшем развитии искусства и литературы, действительно отвечающих потребностям революционной эпохи.

Выразив свое возмущение "нелепейшим кривлянием" в живописи, Ленин дает, понять, что, с его точки зрения, дело не сводится к тому, чтобы заменить одну манеру другой. Важно не наше мнение об искусстве. "Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие, утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе? Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слова, но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры" [134].

Нельзя забывать, что Ленин был величайшим представителем тех революционных поколений, которые выше всего ставили именно служение интересам рабочих и крестьян, борьбе за уничтожение социальной несправедливости, неравного распределения возможностей развития и счастья между людьми. Не чуждые художественным интересам, люди революции были, разумеется, далеки от всякой гипертрофии эстетической жизни личности, часто свойственной упадочным эпохам и утратившей былую моральную силу интеллигенции. Нет ничего более важного для развития самого искусства, чем устранение его изоляции от обычной жизни простых людей. Ленин здесь продолжает традицию просветителей XVIII века и таких людей, как Гердер, Шиллер, Гёте, немецкие романтики, создавшие теорию народности искусства, как деятели русской демократической критики XIX века от Белинского до Писарева.

"Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству,- сказал Ленин Кларе Цеткин,- мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень. Как у нас обстоит дело в этом отношении? Вы восторгаетесь по поводу того колоссального культурного дела, которое мы совершили со времен прихода своего к власти. Конечно, без хвастовства мы можем сказать, что в этом отношении нами многое, очень многое сделано. Мы не только "снимали головы", как в этом обвиняют нас меньшевики всех стран и на вашей родине- Каутский, но мы также просвещали головы; мы много голов просветили. Однако "много" только по сравнению с прошедшим, по сравнению с грехами господствовавших тогда классов и клик. Необъятно велика разбуженная и разжигаемая нами жажда рабочих и крестьян к образованию и культуре. Не только в Питере и в Москве, в промышленных центрах, но и далеко за этими пределами, вплоть до самых деревень. А, между тем, мы народ нищий, совершенно нищий" [135]. И Ленин перечисляет то, что делалось Советской властью для упорной войны с безграмотностью, организации библиотек в городах и селах, разнообразных курсов и других средств внешкольного образования. Он упоминает при этом и хорошие спектакли, концерты, "передвижные выставки" и "просветительные поезда", рассылаемые по всей стране.

"Но я повторяю: что это может дать тому многомиллионному населению, которому недостает самого элементарного знания, самой примитивной культуры? В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч человек, а завтра еще новых десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь блестящим спектаклем в театре,- миллионы людей стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое имя и считать, стремятся приобщиться к культуре, которая обучила бы их тому, что земля шарообразна, а не плоская и что миром управляют законы природы, а не ведьмы и не колдуны совместно с "отцом небесным" [136].

Недостаток культуры является препятствием в деле подъема масс и участия их в самой разнообразной государственной общественной работе, а эта пассивность многих и многих миллионов людей открывает дорогу бюрократизму. Бюрократы могут быть дельными людьми, но система, создаваемая ими, говорит Ленин, заслуживает ненависти. "Решающим фактором для преодоления и искоренения бюрократизма служит самое широкое образование и воспитание народа" [137].

Для Ленина очевидно, что решать вопрос о формах развития искусства независимо от широкого подъема культуры снизу было бы также пустым бюрократизмом. Тот новый расцвет художественной культуры, которого стоит желать, может возникнуть лишь органически из приближения искусства к народу и приближения народа к искусству через подъем общего культурного уровня страны. Не только А. Богданов и его последователи, нашедшие себе приют в организациях Пролеткульта, но и многие другие общественные и политические деятели 20-х годов не относились с достаточной серьезностью к этой перспективе, намеченной Лениным. Им казалось, что она недостаточно революционна, не учитывает необходимости создания особой классовой культуры пролетариата, отвечающей его интересам во всех областях и прежде всего в области искусства. Работа над овладением той культурой, которая уже существует, казалась им сдачей социальных позиций пролетариата и часто даже отступлением к буржуазной точке зрения.

Ленина очень беспокоил тот факт, что за всеми этими разговорами о "пролетарской культуре", распространение которых не ограничивалось стенами Пролеткульта, стояло возрождение ложной философии богдановской школы. Мы уже знаем, что эта философия состояла в теории коллективного опыта, коллективного субъекта, каким является каждый класс, имеющий, согласно этой теории, свои "классовые очки", через которые он смотрит на мир. Революционный класс должен творить свое новое общество и даже свою собственную природу, или по крайней мере естествознание. Он имеет свои новые формы искусства, допускающие только применение чисто формальных приемов, унаследованных от прежних классов, но отвергающие единство и непрерывность культурного развития. Эти выводы непосредственно вытекали из отрицания теории объективной истины, теории отражения нашим сознанием внешнего мира, из релятивизма и субъективизма идеалистической философии.

Тот факт, что у Богданова подобная философия была подкрашена социальными понятиями и даже особым преувеличением идеи классовой борьбы, ничего не меняет в существе дела, которое оставалось совершенно не пролетарским, а, напротив, чисто буржуазным. Известно возмущение, вызванное у Ленина декларацией группы "коллективистов", считавших себя наиболее последовательными представителями пролетарской культуры, более "левыми", чем само революционное государство. Но А. В. Луначарский в своих воспоминаниях, по-видимому, не совсем прав, думая, что беспокойство Ленина проистекало только из боязни возникновения под флагом Пролеткульта (да еще и "международного") какой-нибудь новой политической оппозиции.

Ленин, разумеется, не упускал из виду этой возможности, но его несогласие с нашедшей себе в пролеткультовских декларациях точкой зрения простиралось гораздо шире. Он хорошо понимал, что воздвигнуть под видом классовой борьбы китайскую стену между пролетарскими массами и всей старой культурой - значит содействовать в этой борьбе буржуазному миру. Новая культура не создается химическим способом в реторте. То, что с таким торжествам будет выдано за безусловно новое, окажется на деле лишь повторением старых и притом совсем не лучших образцов.

Да, классовая борьба ;в области культуры неизбежна, но она прежде всего должна состоять в том, чтобы из данной, существующей культуры выбрать то, что имеет действительную объективную ценность, и передать это ценное широким массам рабочих и крестьян. Борьба в области культуры должна прежде всего не допустить проникновения в духовную жизнь нового общества под видом чего-то нового именно худших образцов буржуазной культуры, ее упадка и разложения, то есть буржуазной некультурности.

Излагая точку зрения Ленина, Н. К. Крупская писала о художественной студии Пролеткульта: "В студиях должен царить дух критического отношения к буржуазному искусству, надо, чтобы студиец научился отличать, что надо и чего не надо брать из буржуазного искусства, научился понимать и новейшие формы буржуазного искусства - искусства периода упадка. Надо, чтобы студия воспитала в нем отвращение к идейной бессодержательности, искусственности, фальши, крикливости этих форм периода упадка буржуазной идеологии. И вот мы видим, что в студиях Пролеткульта нет этого критического отношения к буржуазным формам искусства, и то, что является признаком разложения, упадка, вырождения, провозглашается истинным пролетарским искусством, зачатки пролетарского искусства отдаются в плен буржуазному искусству" [138].

Можно сказать, что самое крикливое отрицание культурного наследия буржуазной эпохи является по существу обращением к худшему в нем. Задачи пролетариата на почве культурного строительства заключаются вовсе не в том, чтобы развивать свой классовый, коллективный солипсизм и строить свой замкнутый мир, ограниченный рамками этого общественного субъекта.

"Пролетарская точка зрения иная, - продолжает Крупская. - Пролетариат думает не о том, как бы ему обособленно устроиться в классовом обществе, выработать обособленное мировоззрение, свое обособленное искусство. Пролетариат видит свою миссию не в этом, а в уничтожении классового общества, в организации разумной, счастливой жизни для всех и каждого, в такой организации общества, в которой не будет ни пролетариата, ни буржуазии. Такому пониманию миссии пролетариата мы учились из "Коммунистического Манифеста", написанного Марксом и Энгельсом еще в 1847 году, и не видим причины менять своей точки зрения. В момент, когда трещат устои классового общества, когда идет самая отчаянная борьба между старым и новым порядком, заботиться о том, чтобы где-то в сторонке получить чистую разводку пролетарской культуры - а к этому сводится работа Пролеткульта, - значит идти вразрез с пролетарской идеологией. Идеи, проповедуемые Пролеткультом, его вечное противопоставление себя завоеванному пролетариатом государству, противопоставление себя всем другим классам, с которыми он боится якшаться, хотя бы это и были трудящиеся, и идеологией которых, несмотря на это, он заражается, мы считаем сектантскими, непролетарскими, и поэтому боремся с ними" [139].

Такое понимание социалистической пролетарской культуры было естественным выводом из ленинизма. Не ограничивать сознание рабочего класса его собственным бытом, а сделать это сознание отражением жизни всех классов общества с точки зрения передового развития в национальном и мировом масштабе - вот цель пролетарской партии, как ее понимал Ленин еще в книге "Что делать?", вышедшей на заре рабочего движения в России.

Отсюда проистекает расхождение Ленина в понимании им роли классического наследства с различными видами полуанархического авангардизма, выступавшего после Октябрьской революции то в пролетарской блузе, то в пиджаке американского дельца, рационализированного бизнесмена. Настаивая на том, чтобы Центральный Комитет партии решительно осудил линию Пролеткульта, Ленин в своем проекте резолюции, набросанном для съезда этой организации, с ясностью, не допускающей никаких кривотолков, отвергает линию абстрактной новизны. Он говорит о необходимости строить культурную работу нового общества, исходя из тех оснований, которые уже созданы прежней культурой.

Уловка политических деятелей, склонных поощрять богдановские принципы Пролеткульта, состояла в том, чтобы, не отрицая преемственной связи в истории культуры, свести ее к совокупности внешних, формально технических приемов, переходящих от одного класса к другому пр.и безусловном разрыве в области внутреннего, духовного содержания. Разница с полной ясностью выступает в различии двух проектов формулировки этого важнейшего пункта резолюции, предложенных Лениным и Бухариным.

Ленин подчеркивал, что пролетарская культура может быть лишь развитием всего ценного, что создано человечеством в этом же направлении. Он пользуется примером марксизма - первого и самого важного достижения пролетарской культуры. Вот полная формулировка этого пункта в редакции Ленина. "Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры" [140].

Эта мысль понятна каждому марксисту, стоящему на позиции объективной истины, ибо именно истина содержания и правда формы представляют собой подлинно ценное содержание, заложенное в художественном развитии человечества, которое совершалось доселе под гнетом рабства, крепостничества, буржуазного строя. Эта позиция, разумеется, совершенно расходится со всеми видами исторического субъективизма, понимающего историю культуры как ряд не связанных, замкнутых и не сравнимых между собой символических форм, выражающих только данную ситуацию и не подчиненных никакому объективному критерию.

Если бы точка зрения субъективизма победила в нашей революции, не встретив на своем пути такие препятствия, как гениальная мысль Ленина и стихийное сопротивление массовых организаций рабочего класса нелепому фанатизму подражателей доктора Карлштадта, отрицательные последствия могли быть неисчислимы. Создание больших государственных музеев и библиотек, укрепление школы, в том числе и художественной,- все это было прямым результатом твердой политики Ленина.

В высшей степени характерный штрих - Ленин советовал большим газетам печатать из номера в номер классические произведения художественной литературы. Он не боялся того, что эти произведения заразят народные массы каким-нибудь аристократическим или буржуазным предрассудком. Он прекрасно понимал, что их глубокое духовное содержание родственно демократии и социализму. Он больше боялся того, что под флагом чего-то своего и нового народным массам будет навязано всякое старье, на уровне худшей буржуазной культуры, которая развилась уже на почве упадка духовной силы этого класса. С величайшим отвращением относился он к агрессивным глупостям наших модернистов, но отвергал и традиционную слащавую сентиментальность. Последнее ясно видно из его беседы c английским скульптором Клэр Шеридан.

Как человек демократической культуры и большой товарищеской деликатности, не желая грубо навязывать свой вкус, Ленин иногда в разговорах об искусстве ссылался на свою некомпетентность. Конечно, он не был искусствоведом и художественным критиком или праздным путешественником, занятым беготней по музеям всех стран. Кто хочет, тот может жалеть об этом. Но рассуждения, построенные на словах Ленина о его недостаточной компетентности в искусстве, - явная мещанская сплетня. Во всяком случае, Ленин был достаточно компетентен, чтобы безошибочно определить запах фальши в произведениях художника, видящего в массе людей толпу несознательных существ, подопытных субъектов, которым он может внушать те или другие идеи посредством своих подслащенных пилюль или формальных экспериментов.

Мы знаем, какое значение придавал Ленин "наивному реализму" обыкновенного здорового человека, не зараженного ложными ухищрениями идеалистической мысли. Самое артистическое развитие ума и чувства всегда возвращается к этой простой основе на более высокой ступени. Для Ленина нет никакой принципиальной разницы между двумя видами, двумя уровнями человеческого сознания. Вся сила и влияние его идеи в том, что масса рабочих и крестьян доступна голосу объективной истины, что их может увлечь только честно сказанная правда. Этим убеждением культура подлинной демократии и социализма решительно отличается от культуры реакционной как в ее казенных, наследственных формах, так и в форме упадочной модернистской программы гипнотического воздействия иррациональной творческой силы духовных лидеров на толпу.

Ленин был возмущен попытками внести подобное отношение к массе рабочих и крестьян в художественную жизнь нового, революционного государства. Попытки эти делались в те времена под благовидным предлогом выхода искусства на площадь, участия его в создании массовых зрелищ и развлечений. Клара Цеткин рассказывает: "Кто-то из нас,- я не помню, кто именно,- заговорил по поводу некоторых особенно бросающихся в глаза явлений в области культуры и искусства, объясняя их происхождение "условиями момента". Ленин на это возразил: "Знаю хорошо! Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses ("хлебом и зрелищами") можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом - конечно! Что касается зрелищ,- пусть их! - не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища - это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата. Они не содержатся на счет государства, а содержат сами трудом своим государство. Они "делали" революцию и защищали дело последней, проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры,- конечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен. На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию. На этом пути нашим "интеллигентам" предстоит разрешить благородные задачи огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой долг перед пролетарской революцией, которая и перед ними широко раскрыла двери, ведущие их на простор из тех низменных жизненных условий, которые так мастерски характеризованы в "Коммунистическом манифесте" [141].

Ленин видел опасность привнесения в пролетарскую революцию старого лозунга римских императоров "Хлеба и зрелищ!", усвоенного современным цезаризмом буржуазии, но совершенно чуждого марксизму. Манипуляции сознанием толпы при помощи особой психотехники, выработанной специалистами искусства, Ленин противопоставляет единство сознательной, культурно развитой народной среды с растущим на этой основе высоким искусством. Два взгляда, две взаимоисключающие точки зрения! Одна является реализацией демократической и социалистической мечты многих поколений, представленной лучшими именами мыслителей и поэтов прошлого. Другая исходит из реакционного поворота современной буржуазии к понятиям эпохи римского империализма.

Не Рим, а, скорее, Афины на самой широкой народной базе - вот перспектива, которая вытекала из первых актов пролетарской революции. Стихийное стремление масс к художественному творчеству было поразительно. "Почему Россия превращается в какие-то своеобразные Афины?- спрашивала Н. Крупская в статье "Главполитпросвет и искусство" (1921). - Революция всколыхнула массы до самых глубоких низов, стала ломать, крушить все привычные отношения, давала и даст на каждом шагу примеры неслыханного героизма, но иногда и примеры неслыханной низости, продажности, растерянности... Революция подействовала самым сильным образом на эмоциональную сторону жизни, пробудила в массах ряд порывов, ряд неясных, неосознанных чувств, раскидала зародыши коммунистических инстинктов, взбудоражила, встряхнула низы. Отсюда и тяга к искусству, отсюда и стремление изобразить при помощи искусства то, что делается в душе" [142].

Этим эмоциональным возбуждением предстояло воспользоваться строителям новой культуры, чтобы искусство стало "резонатором" коммунистического воспитания масс. Но трудность состояла в том, что на первых порах деятели искусства остались чуждыми революции, стараясь только пронести через эту бурю старые ценности, созданные в другой классовой среде. "На сцену выдвинулись с особой силой футуристы - выразители худших элементов старого искусства, низводящие искусство на низшую ступень, превращающие его из выразителя человеческих чувств в выразителя ощущений, притом крайне ненормальных, искаженных. Трактуя в душе массы как скопище существ, не могущих подняться до уровня человеческих мыслей и чувств, футуристы утверждали, что искусство наиболее близко и понятно массам" [143].

Под именем "футуризма" Ленин и его окружение понимали все новейшее, "новаторское" искусство, то есть модернистские школы и течения. Мы не будем пересказывать здесь широко известные сведения об отрицательном отношении вождя Октябрьской революции к этому искусству, особенно опасному тем, что оно стремилось захватить монополию революционности. Какие глубокие философские и социальные принципы стояли за этим отрицательным отношением к общему духу подобных творческих исканий, прочно вошедших в быт буржуазных стран XX века, было уже сказано выше. Что Ленин видел здесь именно опасность буржуазного влияния на культурное строительство революции, показывает его расхождение с А. В. Луначарским, которого он очень ценил как одного из своих близких сотрудников, государственных деятелей нового типа, не говоря уже о личных дружеских чувствах к нему. Приведем записку Ленина М. Н. Покровскому (от 6 мая 1921 года), в прошлом тоже одному из участников группы "Вперед", но менее склонному доверять революционной фразе новых течений в искусстве.

"т. Покровский! - писал Ленин. - Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с футуризмом и т. п.
1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание "150 000 000" Маяковского.
Нельзя ли это пресечь? Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше двух раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз.
2) Киселиса, который, говорят, художник-"реалист", Луначарский-де опять выжил, проводя-де футуриста и прямо и косвенно.
Нельзя ли найти надежных анти футуристов?
Ленин"[144].

Обращаясь впоследствии к воспоминаниям об этом конфликте с Лениным, Луначарский не принял упрека в сочувствии футуристам и другим деятелям модернистских течений. Он объяснил свою позицию тем, что "левые" в искусстве раньше пришли к сотрудничеству с новым государством, чем художники традиционного направления. Луначарский ссылается также на то, что государственная власть должна дать возможность свободного развития всем направлениям и школам, особенно тем, которые были гонимы в старом обществе[145].

Действительно, статьи А.В.Луначарского о модернизме и декадентстве, написанные еще до революции, а также многие его выступления в послереволюционный период показывают, что поклонником этих явлений он не был и быть не мог[146]. Однако причины для беспокойства у Ленина оставались, и ряд ошибок, особенно по отношению к Пролеткульту, Луначарский как Народный комиссар просвещения совершил. Такие слабости своего ближайшего соратника, стоявшего во главе советской культурной революции (в лучшем, истинном смысле этого слова), Ленин переживал особенно тяжело именно потому, что он ценил в Луначарском его глубокий ум, несоизмеримый с пустой и, в конце концов, обывательской схемой "богдановщины". Но эта страница истории марксизма в России слишком сложна и требует особого рассмотрения.

Заметим только, что, говоря о равенстве художественных течений на общей советской почве, Луначарский не совсем прав. Конечно, в гражданском отношении такая свобода творчества должна быть обеспечена, подобно свободе совести, праву быть верующим или атеистом. Но Советское государство по самой своей природе не является нейтральным в таких делах. Реализм - это не направление наряду с другими возможными направлениями. Это - основа искусства, подлинного искусства, нужного Советскому обществу так же, как нужно ему марксистское просвещение.

Что именно фактически дали революции художники, стоящие на почве реализма, это другой вопрос. Если бы даже они совсем остались в стороне от революции или принесли бы на ступени революционного здания только свидетельства своей художественной слабости, а модернисты, напротив, проявили самую большую общественную активность, это все равно не могло бы решить в их пользу, то есть в пользу модернизма, вопрос о том, какое искусство нужно революции. После всего сказанного на предшествующих страницах нам незачем повторять эту мысль, достаточно развитую всей марксистской литературой, начиная уже с Поля Лафарга. Социализм не совместим с буржуазным авангардизмом во всех его видах и проявлениях- таков естественный вывод из опыта этой незаменимой традиции.


Назад Содержание Дальше