ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книжка написана с целью напомнить читателю старую марксистскую традицию непримиримой войны против буржуазного мировоззрения в его авангардистской форме, которая становится все более заметной в нашем веке. Таким образом, цель наша - практическая. Отношение марксистской литературы к авангардизму изложено более или менее доступным образом. Если популярность не везде достигнута, это - наша вина. Более сложные вопросы (например, такой вопрос не последней важности, как оценка эстетического наследия А. В. Луначарского) оставлены в стороне.

Ссылки на литературу и небольшие примечания читатель найдет в конце книги.

I

Марксизм возник в 40-х годах прошлого столетия как прямой ответ на неотложные требования времени. Он был теорией общественной борьбы в ее наиболее революционной форме, выражающей интересы рабочего класса. Уже в процессе создания своей теории Маркс показал с ясностью, не допускающей кривотолков, что для него речь идет не о готовой схеме, которую можно с догматической тупостью навязывать действительной жизни, подавляя ее собственное, самобытное развитие. "Мы развиваем миру новые принципы,- писал он в 1843 году,- из его же собственных принципов. Мы не говорим миру: "перестань бороться; вся твоя борьба - пустяки", мы даем ему истинный лозунг борьбы. Мы только показываем миру, за что он собственно борется, а сознание - такая вещь, которую мир должен приобрести себе, хочет он этого или нет" [1].

В процессе возникновения марксизма был создан научный инструмент, способный при достаточно осторожном его употреблении тонко реагировать на изменчивость жизненной обстановки, ее неуловимое своеобразие и новизну. Когда началось рабочее движение XIX века, на стороне буржуазного общества был еще ореол борьбы с пережитками феодального строя. В этих сложных условиях теория Маркса доказала свою способность делать точные выводы из конкретных обстоятельств, насыщенных противоречиями.

Вторым великим испытанием жизнеспособности этого инструмента стало развитие марксизма в России применительно к новым, невиданным раньше условиям на пороге великой эпохи войн и революций.

Начало эпохи Ленина было омрачено идейной смутой среди самих сторонников марксистского мировоззрения. "Международная социал-демократия, - писал Ленин в статье "Наша программа" (1899), - переживает в настоящее время шатание мысли. До сих пор учения Маркса и Энгельса считались прочным основанием революционной теории, - теперь раздаются отовсюду голоса о недостаточности этих учений и устарелости их" [2]. Вскоре после смерти Энгельса, в конце 1896 года Эдуард Бернштейн начал печатать в теоретическом органе немецкой социал-демократии "Neue Zeit" ряд статей под общим названием "Проблемы социализма". Его выступление стало сигналом для целой волны мнимого новаторства, которое под видом творческого пересмотра устаревших взглядов с точки зрения более зрелых условий жизни поставило под угрозу основные принципы марксистского мировоззрения, стратегии и тактики рабочих партий. Английские фабианцы, французские министериалисты, немецкие последователи Бернштейна сообща ополчились, по словам Ленина, против "догматического" марксизма" [3]. "Шатание мысли" нашло себе подражателей и в России, сделав критику Маркса настоящей модой не только среди либерально-буржуазных ученых типа Струве или Туган-Барановского, примкнувших на время к марксизму, но и среди значительной части "молодых" участников социалистического движения, так называемых экономистов.

Вся эта смута, впервые в те времена получившая название ревизионизма (так как Бернштейн в своих статьях требовал именно "ревизии" старых взглядов), лучше всего показала, что нельзя полагаться на внешнее, чисто количественное распространение "учений Маркса и Энгельса", или, вернее, марксистской терминологии. Такие успехи свидетельствуют, конечно, о великой исторической силе этих учений, которая делает их влияние неотразимым, но сами по себе успехи количественные, экстенсивные часто бывают обманчивы как потому, что овладение революционной теорией в ее подлинном виде трудно, так и потому, что массе новых рекрутов марксизма оно представляется слишком легким. Но от внешнего повторения тех или других формул теории Маркса до органического применения этого инструмента - расстояние немалое, и через эту щель, иногда довольно широкую, проникает влияние ложных идей, именуемых буржуазной идеологией.

За двадцать лет до той страшной катастрофы, которая в 1914-1918 годах поставила на край пропасти всю капиталистическую систему, сторонники обновления марксизма писали, что теория общественных катастроф безнадежно устарела, что она является догматическим применением диалектики Гегеля, отвергнутой более высоким развитием науки, что экономическое развитие новейшего буржуазного общества достигло такой стадии, когда социальные противоречия начинают сглаживаться сами собой и общее развитие постепенно ведет к социализму. Характерной чертой этого мнимого новаторства было рабское подражание буржуазной моде в философии и социологии. Новаторством считалось сближение марксизма с либерально-гуманистической моралью кантианцев, профессорской социологией в духе Зомбарта или биологической мировой схематикой в духе Авенариуса.

Что же нового внесли эти громогласные "обновители" в марксистскую теорию? - спрашивал Ленин. - "Ровно ничего: они не подвинули ни на шаг вперед той науки, которую завещали нам развивать Маркс и Энгельс" [4]. Действительно, в речах "обновителей" не было ничего, кроме повторения ходячих фраз буржуазных критиков марксизма, либеральных катедер-марксистов и представителей модной философии тех лет, теперь почти забытых.

Напомнить эти исторические факты полезно и в настоящий момент. Явления ложного новаторства, "шатания мысли" бывали уже не раз. Они также имеют свою закономерность и свои характерные особенности. Зная эти особенности, легче уберечь себя от подобной идейной смуты, которую активные деятели буржуазной идеологии называют обычно "кризисом марксизма". В действительности здесь речь идет о размежевании между двумя ответами на живые потребности меняющейся обстановки, двумя реакциями на явления новые, непредвиденные, осложняющие те исторические условия, в которых совершается коммунистическое движение. Как бы ни были противоречивы и неслыханно сложны эти условия, их подлинный смысл можно увидеть только при помощи драгоценной оптики марксизма и только в том случае, если мы относимся к ней бережно, применяя этот инструмент с полным знанием дела, а не как мартышка в басне Крылова.

"Всё про очки лишь мне налгали,
А проку на волос нет в них.
Мартышка тут с досады и с печали
О камень так хватила их,
Что только брызги засверкали".

В области естественных наук каждое действительное открытие может быть только результатом взаимодействия между всем накопленным аппаратом знания и новыми фактами, вошедшими в поле зрения ученого. Такую же роль в общественных науках играет теперь исторический опыт марксизма, его вековая традиция. В этом опыте есть и законное недоверие к общим фразам о необходимости пересмотра прежних марксистских взглядов во имя новых явлений жизни. Разумеется, идти в ногу с жизнью обязательно нужно, но жизнь есть нечто конкретное, а общие фразы, даже фразы о потребностях жизни и творческом движении вперед-только пустые абстракции, пока мы с достаточной ясностью не определили конкретное содержание дела.

В одной из своих речей, с гордостью называя себя ревизионистом, покойный Эрнст Фишер сказал: "Перманентная ревизия наших собственных мыслей, наших собственных знаний есть элементарная предпосылка того, чего ждет Новая Левая и что я как старый левый жажду всеми фибрами моей души, а именно - тотальной революции" [5]. Зная, что "тотальная революция" означает на деле род мелкобуржуазного бунтарства, авангардизма или активизма, включая сюда и ультралевые формы в искусстве, подкрашенные соответствующей философией, до богостроительства включительно, можно твердо сказать, что "перманентная ревизия" представляет собой не что иное, как суд над мировоззрением Маркса и Ленина с более низкой, более отсталой точки зрения. Во имя такого (новаторства люди часто приходят к выводу, что употребление очков является догматическим предрассудком.

Высказывая в 1899 году свой отрицательный взгляд на ревизионизм тех лет, Ленин писал: "Мы знаем, что на нас посыплется за эти слова куча обвинений: закричат, что мы хотим превратить социалистическую партию в орден "правоверных", преследующих "еретиков" за отступление от "догмы", за всякое самостоятельное мнение и пр. Знаем мы все эти модные хлесткие фразы. Только нет в них ни капли правды и ни капли смысла" [6].

Действительно, для Ленина речь шла о защите революционной теории, которую он с полным основанием считал истинной, от попыток ухудшить ее, а не от критического развития, ведущего ее вперед и отражающего насущные потребности жизни. При такой постановке вопроса, если она соответствует истине, как это было у Ленина, крики о "догматизме" действительно не имеют никакого смысла и являются пустой демагогией. В этой, именно в этой связи были написаны знаменитые слова Ленина: "Мы вовсе не смотрим на теорию Маркса как на нечто законченное и неприкосновенное; мы убеждены, напротив, что она положила только краеугольные камни той науки, которую социалисты должны двигать дальше во всех направлениях, если они не хотят отстать от жизни" [7].

Все сказанное выше, в сущности, общеизвестно. Но вещи общеизвестные часто забываются и еще чаще просто игнорируются или признаются только на словах, а не на деле. Но это уже судьба не только марксизма. Давно написана басня "Мартышка и очки", между тем мартышки и по сей день не научились толково обращаться сочками, а потому считают, что этот инструмент устарел или, во всяком случае, что слухи о его полезности сильно преувеличены.

По многим причинам вопросы искусства играют большую роль в общественной жизни нашего времени. И здесь также нельзя закрывать глаза на явления идейной смуты, известные в буржуазной печати под именем "кризиса марксизма". В мире эстетики также есть своя прочная марксистская традиция, свой драгоценный и способный к дальнейшему совершенствованию инструмент, который, однако, именно вследствие его тонкости легко сломать или испортить. Никакого догматизма в защите этого инструмента нет. Одно дело препятствовать внесению в него новых приспособлений или усовершенствований, отвечающих требованиям жизни, и совсем другое - защищать его от всякой грязи и порчи, словом - от ухудшения.

Конечно, в области художественной критики и оценки современной культуры вообще, как и во всех других областях, наша традиция дает нам только основу, краеугольный камень той науки, которую нужно еще развивать. Но развивать ее можно лишь на основе прежних достижений марксистской мысли и в том же направлении. Иначе это будет уже не развитие, а обывательская идейная смута, периодически возникающая в силу сложности современной истории и влияния новых поворотов старой буржуазной культуры.

Во всяком случае, ясность прежде всего. Пусть тот, кто не может принять основы марксистской мысли, не портит ее посторонними или даже просто враждебными ей новациями, выдавая свое желание вернуться в лоно буржуазной рутины за новое творчество. Критика догматизма не может служить оправданием для ретроградных настроений, для ностальгии по бессовестному старью, для рабского подражания западной моде или византийским идеям царского времени. Так называемый догматизм сам по себе уже является первым этапом порчи и ухудшения классической марксистской традиции. Сначала деревянное повторение общих формул, голых выводов, без ведущего к ним конкретного развития мысли, потом эклектическое расширение и обновление этой схемы при помощи ходячих, буржуазных в самом точном смысле слова, представлений, изложенных в каких-нибудь новых, сложных и занимательных терминах. Переодевание играет в подобных случаях большую роль, и новые слова принимаются за новые мысли. Такова была, например, идейная роль сугубо научной терминологии Авенариуса в конце прошлого столетия, и такова, видимо, роль потока новых слов, связанного с американской социологией XX века или так называемым "структурализмом" сегодня.

Видеть в этой словесной суете какой-нибудь шаг вперед по сравнению с догматическим упрощением марксизма может только очень наивный человек. В действительности жажда таких новаций прямо пропорциональна, можно сказать, силе упрощения, схематической догматике, которая является ее предпосылкой и в некоторых отношениях даже предвосхищением. "Перманентная ревизия", выдвинутая в качестве подкупающего лозунга Эрнстом Фишером, началась задолго до его потрясающего открытия. Как это видно из различных международных примеров, нет никаких препятствий для далеко идущего слияния грубого догматизма с очень "левым" новаторством. В так называемой "новой левой" преклонение перед самым-самым красным солнышком на Востоке часто сочетается с последней парижской или американской модой-"поп-артом", хеппенингом, сатанизмом, "революцией секса" и прочей "тотальной революцией".

Кроме пустоты, возникающей после крушения догматических схем, в этой иллюзии нового большую роль играет простое невежество, то есть незнание марксизма во всей его действительной глубине. Трудности, связанные с развитием марксистской традиции в современной обстановке, велики, и преодоление их не по силам даже добросовестной мысли, если она идет к этой цели слишком смело, опираясь только на собственный опыт и забывая о значении научного аппарата, без которого самая гениальная голова не может открыть ничего нового. Социализм Маркса и Энгельса недаром называется научным. Высосать из пальца здесь ничего нельзя. Пожалуй, даже лучше держаться общих, но верных азбучных истин, чем удивить мир творческим открытием колеса, и притом, увы, такого колеса, которое "в Казань не доедет", как сказано у Гоголя. Но, разумеется, еще лучше внести свою малую лепту в общее развитие марксистской мысли, применяя ее наследство к определенной области фактов, требующих самостоятельного анализа.

Нам могут сказать, что в этом наследстве нет полного единообразия. Действительно, авторы, которым мы обязаны созданием классической марксистской литературы, были участниками реальной борьбы, совершавшейся при определенных исторических и национальных условиях. Это были ярко выраженные характеры, живые люди. Все, что ими написано, имеет определенный акцент места и времени, а потому не лишено оттенка неизбежной в таких случаях, отчасти даже оправданной односторонности. Давно известно, что без этого не бывает на свете ничего великого. Обыватели часто гордятся своим "беспристрастием", но много ли толку в их совершенстве?

Мы, разумеется, говорим здесь не о той односторонности, которая искажает факты в угоду какой-нибудь предвзятой тенденции. Нет, речь идет о слиянии личности с конкретными общественными условиями, способствующими открытию истины и определенному выражению ее в борьбе с противниками света. Все конкретное, живое и цельное ограничено определенными условиями. Такие мыслители, как Гёте или Белинский, хорошо понимали необходимость самоограничения всякой творческой натуры и всякого великого или малого деятеля, если он стремится к серьезной цели [8].

Мы понимаем также, что столь замечательные деятели марксизма, как Плеханов, Меринг, Лафарг, имели свои недостатки, часто связанные с их величайшими достоинствами. Но история марксизма есть диалектический процесс, способный преодолеть заложенные в нем противоречия. Самые глубокие и объективные тенденции этого процесса ясно выражены в деятельности Маркса, Энгельса, Ленина. И мы недаром освещаем весь путь, пройденный марксистской литературой, факелом их пылающей мысли.

В таком освещении все становится на свои места. Сложный, живой процесс развития марксистской научной традиции приобретает внутреннее единство и недвусмысленный, определенный характер. Этот определенный характер мы называем коммунистической партийностью.


II

В книге, предлагаемой вниманию читателей, содержится краткий обзор наиболее существенных текстов классической марксистской литературы, относящихся к одному из актуальных вопросов современной идейной борьбы. Речь идет об оценке искусства и литературы эпохи позднего капитализма, которую марксизм всегда рассматривал как период упадка. Если в области материального производства современный капитализм еще способен развивать научно-техническую мысль и увеличивать массу материальных благ, окружающих человека, то в области культуры он идет от кризиса к кризису, и основным настроением буржуазного мира давно уже стало признание бессмыслицы бытия.

Не говоря о жажде насилия, потрясающей такую богатую и технически развитую цивилизацию, как Соединенные Штаты Америки, достаточно вспомнить обычные забавы буржуазного общества XX века, включая сюда идиотские хеппенинги, бессмысленные массовые кривляния, напоминающие психические эпидемии средних веков, или волну неслыханного бесстыдства, именуемого "революцией секса". В маленькой культурной Дании отменен запрет на порнографию, и ярмарка порнографических изделий, ПОРНО-70, состоялась на родине Андерсена в Оденсе. Невероятные, сбивающие зрителя с ног выдумки так называемого "современного искусства", давно утратившего связь с тем, что считалось живописью или скульптурой в лучшие времена истории искусства, известны советскому читателю.

Но каждое духовное явление имеет своих предшественников, свои идейные корни, и нынешняя ярмарка бессмыслицы, пугающая даже закоренелых сторонников модернизма, возникла не сразу, а в результате постепенного, настойчивого разрушения всех сдерживающих начал. Между тем все пущено в ход для того, чтобы забыть и стереть в памяти других этот факт. Вчерашний день модернизма уже представляется многим высокой музейной ценностью. С этой точки зрения история как бы принимает в свое лоно и оправдывает все.

Поэтому суть "опроса заключается не в осуждении современной оргии "авангарда", а в оценке более сложных явлений вчерашнего дня, когда возникли первые признаки авангардизма и совершались первые акты трагикомедии "современного искусства". Не следует забывать, что о ранних стадиях этой болезни мы имеем ясное свидетельство классической марксистской литературы. Она не прошла мимо того поворота, который совершился в художественном сознании буржуазного общества после 1848 года и особенно после Парижской коммуны. Ее корифеи были пророками, поднявшими голос протеста и обличения среди Вавилона загнивающей цивилизации. Пусть эта заслуга не будет забыта.

На первый взгляд бережное отношение к наследству марксистской литературы есть правило, не требующее доказательств. Забота о сохранении этого теоретического инструмента в полной исправности кажется делом почетным, но академическим. Однако это не так, и нет ничего более далекого от истины.

Мы видим, что приверженность к определенным положениям, возникшим в истории марксизма не со вчерашнего дня, вызывает самые яростные нападки и самые грубые обвинения в консерватизме. Значит, вопрос о традиции в настоящее время - не столь безобидный и академический вопрос, как можно было бы думать. Само наличие известного шаблона в этих нападках, также имеющих свою историю, наводит на мысль, что их общее направление не случайно. В самом деле, они развиваются по известной схеме, которая, видимо, отвечает ходячим иллюзиям времени, иначе говоря, современной форме ложного сознания.

Когда-то буржуазная обывательщина видела в марксизме явления опасной новизны, грозящей ее солидному мещанскому миру. Теперь, наоборот, она сама грозит марксистской традиции отсталостью. Чем ближе к нашему времени, тем чаще выступают на первый план эти упреки в консерватизме. Нельзя закрывать глаза на общие изменения обстановки - сегодня марксизм выступает в более или менее ясном конфликте с господствующим направлением буржуазной мысли, захваченной призраком новизны, быстрейшей смены течений в искусстве и философии. Да, людям марксистского мировоззрения не угнаться за "поп-артом", "структурализмом" и "революцией секса"!

Противная сторона всячески развивает тему отсталости марксистского мировоззрения от современных требований, и нужно признать, что многие лица, формально примыкающие к этому мировоззрению, также усвоили мысль о необходимости расширить его за счет вышеуказанных "современных требований". Они не знают, что мнимый консерватизм, пугающий их, как слова металл и жупел пугали купчиху Островского, заложен в самом фундаменте учения Маркса и Энгельса. Ведь это учение возникло в резком конфликте с той буржуазной современностью, которая упивалась своим торжествующим ничтожеством, своим безобразием еще в цветущем возрасте, когда раннее декадентство было почти незаметным явлением, а слово "модернизм" еще не вошло в обычай.

На исходе прошлого века стало ясно, что "современное искусство", то есть искусство позднего буржуазного общества, сворачивает на новый путь. Марксистская критика должна была занять по отношению к этим явлениям определенную позицию. Между тем ей приходилось иметь дело не с какими-нибудь ничтожествами, стоящими на грани неврастении и шарлатанства, а с большими художниками, такого масштаба, как Золя, Гонкуры, Гюисманс, Гауптман, импрессионисты в области живописи. Натурализм, провозглашенный Золя, а в немецкой литературе - Арно Гольцем и Гауптманом, родственный, по крайней мере отчасти, импрессионизму в живописи, имел громадный успех, несмотря на все элементы скандала, сопровождающие обычно появление таких программ. Немаловажным фактором было также влияние натурализма в литературе социалистических партий и стремление литераторов нового направления принять участие в первых опытах самостоятельного культурного творчества рабочего класса.

Так, в Германии 80-90-х годов к социал-демократии примыкали или старались примкнуть известные литераторы нового направления, таких как Герман Бар, Пауль Эрнст, Арно Гольц, ей сочувствовали многие романисты и драматурги до Гауптмана включительно. Одно время в руках полуанархистов, полунатуралистов, стремившихся захватить монополию на выражение пролетарской классовой идеологии в искусстве, находилась так называемая "Свободная народная сцена", рабочий театр Берлина. Во Франции влияние натурализма переплеталось с деятельностью секты позитивистов, последователей Конта, имевшей свои ячейки даже среди рабочих.

Все это впервые поставило марксизм лицом к лицу с нарождающейся идеологией авангардизма - совершенно новым явлением, которое можно ближайшим образом определить как буржуазный бунт против традиционного мещанства, академического искусства, школьной метафизики и старой морали. Основной схемой этого движения стала абстрактная противоположность между новым и старым, между прогрессом техники, успехами естественных наук, освобождением от патриархальных предрассудков, с одной стороны, и оппозицией против современности, откуда бы она ни происходила, - с другой. Когда ложное сознание данной эпохи создает некую абстрактную схему, можно быть уверенным в том, что на деле она дает удивительные обращения, повороты в другую, противоположную сторону. Так и модернизация буржуазного сознания во второй половине прошлого века с самого начала содержит в себе поворот новейшего к самому старому, то есть переход авангардизма к проповеди самых темных идей, новой религии, нового средневековья, но, так сказать, лицевым мотивом, особенно вначале, остается именно идол новизны.

Марксистская критика верно почувствовала, что в этой абстракции "нового" содержится род демагогии, которая по существу таит в себе старую буржуазную точку зрения, подогретую двусмысленным энтузиазмом в пользу больших городов, левиафанов индустрии, безличной жизни масс. Многие критические элементы, заключавшиеся в натурализме- его презрение к заскорузлой среде мещан и чиновников, его попытки смотреть в будущее, а не в прошлое,- были оправданны. Но не все старое плохо и не все новое хорошо - вот позиция, занятая марксистской литературой по отношению к первым манифестациям европейского "авангарда".

Мы знаем из произведений и писем основателей марксизма, как высоко ценили они великих художников Возрождения, писателей эпохи подъема буржуазной демократии- Дидро и Лессинга, исторические романы Вальтера Скотта, немецкую классику в лице Гёте, французских и английских реалистов XIX века, особенно Бальзака. Само собой разумеется, что Марксу и Энгельсу были чужды казенные формы традиционного классицизма в духе академической эстетики и университетской филологии. Их отношение к наследству древнего мира не имело ничего общего и с античной риторикой буржуазных республиканцев 1848 года, эпигонов французской революции. Об этом с достаточной ясностью свидетельствует начало "18 Брюмера Луи Бонапарта". Но если мы хотим понять позицию Маркса и Энгельса в ее действительной полноте, ко всем перечисленным измерениям необходимо прибавить еще одно.

Нужно измерить то расстояние, которое отделяет их от воинствующего бунта "новаторской" буржуазной мысли против старой культуры в целом, включая сюда и классиков и романтиков начала XIX столетия. Эта модернизация - явление новое, возникшее вскоре после 1848 года, сначала еще неясное, но отличающееся от обычной мещанской переработки, которой торжествующая буржуазия подвергла все эпохи и стили, чтобы включить их в свой пантеон умеренности и аккуратности. Правда, грани здесь не всегда отмечены историей точными линиями. Против засилья старых идеалов в искусстве протестовали и немецкие либералы в лице Гервинуса, и лидеры торжествующего мещанства, как Юлиан Шмидт, и бытописатели трезвых буржуазных нравов типа Густава Фрейтага, и "первые реалисты", как называет их Плеханов, имея в виду Флобера и его продолжателей во Франции. Но вскоре над всем этим общим потоком поднялось особенно яркое знамя идейного и художественного авангардизма, более "революционного", чем сама социальная революция, и в то же время, в сущности, безвредного для господствующих классов.

Этот бунт против традиций, слегка оправданный на первых порах их действительным омертвлением, довольно быстро обнаружил свое враждебное социализму острие. На первый взгляд речь шла об освобождении современного вкуса от академических условностей и эпигонства. Но вместе с грязной водой хотели выплеснуть и ребенка. Если старое искусство стремилось возвыситься над жалкой действительностью, то в этом его уходе из современной жизни в царство классической или романтической мечты было все же нечто достойное уважения - более или менее ясный приговор безобразию побеждающих базарных нравов буржуазного мира.

В кружке Бодлера созрела другая оценка современной жизни, возник другой акцент, меняющий отношение искусства к "отталкивающим предметам" этого мира. Упрек, адресованный прежде окружающей среде, художник относит теперь к своей собственной слабости. Он осуждает свою традиционную оппозицию по отношению к тому, что есть, свою неспособность найти эстетическое оправдание любому уродству жизни. Ведь в прежние времена глаз не страдал от окружающего безобразия. Следовательно, в безнадежном конфликте между тем, что мы видим, и нашей эстетической совестью виноват именно глаз художника, виноваты границы вкуса, оказывающие сопротивление потоку вульгарности и прозы.

Если нельзя изменить этот мир, нужно изменить нашу систему видения мира. Прежде всего необходимо подавить сопротивление устаревшего эстетического чувства и найти "новую оптику", по выражению братьев Гонкур. Лишь после этой революции зрения современное искусство будет на уровне старого, следуя только самому себе, а не музейным образцам. И вот художник нового типа ставит себе задачу насильно полюбить те современные формы жизни, которые высокомерно отвергали классики и романтики прежних лет, удаляясь в свое ателье. Нетрудно понять, что благодаря этой позе обязательного новаторства бунт художника, его отречение от консервативной традиции превращаются в нечто прямо противоположное. Восстание против эпигонов легко становится формой отказа либеральной буржуазии от прежней ее неудовлетворенности своим собственным порядком жизни, от слишком требовательной идеальности.

Эта линия, начатая кружком Бодлера, была продолжена так называемым натурализмом Золя, его теорией "экспериментального романа". Натурализм ставит себе в заслугу именно то, что было недостатком с точки зрения прежнего искусства, а именно - отсутствие высшей оценки, исключение всякой симпатии и антипатии к описываемым явлениям, отказ от внутренней нормы, отделяющей добро от зла, прекрасные формы от безобразных. С точки зрения натурализма все эти различия устарели, как устарело деление людей на благородных и простых, высокопоставленных и Низких, - идея демократическая, пока она не становится оправданием низости. Между тем такая порча демократических истин также вполне возможна, и вот как она происходит.

Натурализм, выросший из буржуазного понимания реалистической эстетики (заметного уже у Флобера), требует объективного изображения жизни, которому мешала академическая иерархия прекрасных форм. Образцом для "экспериментального романа" становится книга по естествознанию, бесстрастное описание мастодонтов и крокодилов [9]. Но равенство всех явлений жизни перед глазом художника ставит его как бы по ту сторону добра и зла, а это уже весьма сомнительное приобретение. Объективность, свободная от всякой внутренней нормы, ограниченная только формальной силой изображения, отрешенная от всякого чувства ценности, сама по себе непроизвольно переходит в поэтический гимн тому, что изображает художник, - пусть это будет даже море грязи. С этой точки зрения отрицательные явления более привлекательны, они возбуждают усталое воображение, будучи как бы формальной заменой прежнего идеала. Таким образом, выбрасывая за борт различие прекрасных и безобразных форм, художник нового типа становится поэтом безобразия, его жрецом. Трагедия "современного искусства" началась.

Золя во многом следовал за Бальзаком, но "Человеческая комедия" была для него выражением устаревших взглядов. Устарело с точки зрения теории "экспериментального романа" стремление Бальзака решать, каков должен быть строй человеческой жизни, другими словами-вмешательство писателя в политику, философию и мораль. Натуралист должен рисовать кусок действительности таким, каков он есть, - без всякого отношения к истине как объективной норме, вытекающей из анализа самой жизни [10].

Отсюда вовсе не следует, что новая теория искусства отвергала возможность вмешательства художника в жизнь. Во-первых, отказываясь от исследования истины и оценки фактов, художник брал на себя смелость преображать их "сквозь призму своего темперамента", то есть делал себя произвольным судьей действительности, имеющим право деформировать ее согласно своей субъективной точке зрения. Во-вторых, этой субъективности художника приписывалось сверхчеловеческое влияние на психологию обыкновенных людей, без всякого отношения к раскрытию истины, которое было целью старого искусства.

Известные формы активности художественной воли даже преувеличиваются не только доктриной натурализма, но и всем авангардистским движением, берущим начало в конце XIX века. Но это активность совсем особого рода. Там, где Бальзак, стремясь осветить реальный мир его собственным светом, предоставляет уму и чувству читателя самому разобраться в противоречиях жизни, натурализм стремится воздействовать на психику сильными впечатлениями, подчинить ее гипнотически воле художника, вывести наше сознание из равновесия громадной массой сообщаемых фактов, сенсационных проблем, ярких контрастов, пугающих картин. Писатель-натуралист пользуется всеми методами внушения, известными в газетном деле и получившими к этому времени уже большое самостоятельное значение.

Перед нами, таким образом, два совершенно различных представления об активной роли искусства. Бальзак не сомневался в том, что человеческое сознание, если оно получило из рук художника достоверный жизненный материал, способно принять верное решение. Человек является в его глазах существом вменяемым, доступным объективной истине. Натурализм стоит уже на почве так называемой "манипуляции человеческим сознанием", как любят
писать в наше время. Он открывает эпоху "суггестивной эстетики", опирающейся на бессознательность воспринимающего субъекта, на силу внушения. Обыкновенный человек для него-мелкое насекомое, бесконечно малая часть большого муравейника. Зато человек искусства (разумеется, больше в своем собственном воображении) превращается теперь в мага или, если угодно, в технически подготовленного специалиста, способного управлять процессами чужого сознания [11].

Старое искусство могло быть совершенно чуждо социалистических идей в собственном смысле слова. Однако по своей недвусмысленной "поэтической справедливости", художественной правде оно во многом совпадало с такими стремлениями. В ходе самой истории его идеал был доступен переводу на язык демократии и социализма, несмотря на то, что сам художник нередко питался реакционными фантазиями, как это было, например, с Бальзаком. Напротив, тот новый тип искусства, которому прокладывал дорогу "экспериментальный роман" Золя, часто заигрывал с идеями социализма, и сам основатель новой школы писал, что он склоняется к подобным идеям. Но даже социализм теряет свое истинное значение, если он рассматривается как предмет внушения бессознательной массе посредством манипуляции техническими средствами искусства, как это заложено уже в теории "экспериментального романа". Вот почему, несмотря на любые личные симпатии и заявления художника, по своей объективной художественной тенденции новый тип искусства развивался не в социалистическом, а в противоположном направлении.

Он создал род противоестественного компромисса между художественным чувством и торжествующей буржуазной современностью. Это был новый способ примирить сознание художника с окружающей его прозой жизни, оправдать господствующее безобразие во имя новой формы, чуждой традиционным условностям. Поразительный талант Золя и его плодовитость еще более подчеркивали, подчеркивали по закону контраста, тот факт, что это движение искусства вперед было в конечном итоге движением назад.

Если кружок Бодлера искал новые источники вдохновения в дендизме светской жизни, воспетой художником Константеном Гисом, то натурализм стремился включить в свою картину мира все, что можно видеть в современном обществе, придавая этому, так сказать, глобальную эстетическую санкцию. В произведениях этой школы, особенно у самого Золя, например, в "Деньгах", "Жерминале" и других романах, затрагивались жгучие социальные темы, до рабочего вопроса включительно. Как показал последний период жизни писателя, особенно его знаменитое "Я обвиняю", Золя, вопреки своей новой теории искусства, не был равнодушен к общественным вопросам. В деле Дрейфуса он вел себя как стойкий защитник демократических идей, чем вызвал неистовую ярость реакционеров. Его литературный труд оставил заметную борозду в истории литературы. Но золяизм, как особый принцип и направление в искусстве, стал первой ступенью, ведущей художественное сознание буржуазной эпохи вниз.

Фридрих Энгельс успел еще при жизни выразить позицию марксистской партии по отношению к этому новому, зарождающемуся явлению. В своем известном письме к Маргарет Гаркнесс (апрель 1888 года) он становится на сторону Бальзака, называя его "гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего" [12]. За полгода до этого в письме к Лауре Лафарг, пренебрежительно отзываясь о Конраде Шмидте, Энгельс писал: "Он восторгается Золя, у которого открыл "материалистическое понимание истории" [13].

Мы уже говорили о том, что в эти годы, когда социалистическое движение начало становиться силой и привлекло к себе немало представителей буржуазной интеллигенции либерального и анархического оттенка, смешение марксизма с абстрактным новаторством и эмансипацией в духе позитивистских идей или в духе натурализма представляло собой растущую опасность. Сам Золя вывел подобного доктринера в образе Сигизмунда Буша, якобы соратника Маркса по "Новой Рейнской газете" и его горячего последователя ("Деньги"). Обрывки постного буржуазного социализма, гнездившиеся в уме этого мнимого марксиста, - на деле они были заимствованы у Шеффле,-могли, разумеется, вызвать только иронию. Таково и было отношение к подобной модернизации буржуазного сознания в доме Энгельса. Действительно, социальный и психологический авангардизм таких жалких общественных типов, как вымышленный Сигизмунд Буш или реальный Конрад Шмидт, не имеет ничего общего с материалистическим пониманием истории. Что касается Шмидта, то его новаторство свелось в конце концов к возрождению неокантианства, и в недалеком будущем он стал одним из соратников Эдуарда Бернштейна.

Естественно, что Энгельс считал неизбежным размежевание с этим новым идеологическим явлением, опасным именно тем, что его активная новаторская внешность могла послужить источником для смешения таких идей с классовой позицией марксизма. Общий взгляд Энгельса совершенно ясен из статьи близкого к нему Поля Лафарга, появившейся на страницах "Neue Zeit" в сентябре - октябре 1891 года. Из переписки тех лет с некоторой достоверностью следует, что Энгельс был не только посредником между автором этой статьи и редактором журнала - Каутским. Он был также вдохновителем Лафарга и внушил ему главные идеи его аналитического этюда о романе Золя "Деньги" [14].

Поскольку статья Лафарга выражала позицию марксизма в сложившейся ситуации и является первым откликом марксистской критики на решающий сдвиг в художественной культуре буржуазного общества, необходимо коснуться ее содержания более подробно.

Прежде всего отметим, что Лафарг не стесняется занять "консервативную" позицию по отношению к новейшему литературному движению его времени. В духе известного нам замечания Энгельса о Золя он рассматривает эволюцию художественной жизни буржуазного общества во второй половине века как движение по нисходящей линии. И эта линия прокладывает себе дорогу, несмотря на все новации школ и течений, считающих себя последним словом современности, - факт, очевидный для каждого марксиста. Каковы бы ни были силы, противящиеся основному движению, господствующему в искусстве позднего буржуазного общества, это движение само по себе исторически неизбежно, ибо оно является следствием общего внутреннего упадка буржуазии с тех пор, как присущий этому классу порядок жизни утратил свой революционный характер и превратился в источник еще невиданных прежде по своей глубине и резкости противоречий общественного прогресса. Лафарг, Меринг, Плеханов, Ленин и другие представители великой марксистской литературы, при всем различии их исторической роли и более частных взглядов, единодушны в этом отношении. Насколько естественно и типично для каждого подлинного марксиста признание всей эволюции школ и течений так называемого авангарда процессом упадка, настолько же характерно для ничтожных "обновителей" марксизма отрицание этого взгляда.

"Новые поэты и романисты, - пишет Лафарг, - обращают больше внимания на слова, чем на вещи, которые этими словами обозначены, и вечно охотятся за новыми стилистическими оборотами. Они мало заботятся о том, чтобы правильно увидеть и правильно изобразить виденное, а больше о том, чтобы выкрутить новый, неслыханный оборот или положить "пикантный блик". Для них слова сами по себе обладают собственной внутренней ценностью, не имеющей ничего общего с идеями, которые эти слова должны выражать. Соответственно этому представлению их очень мало трогает, являются ли слова выразителями правильной или ложной идеи, или вообще лишены всякого смысла, лишь бы их расстановка во фразе и сочетания были новы, неожиданны и ошеломляющи. Эти мастера поэзии и романа терзали свой бедный мозг, придумывая себе титулы, которые достойным образом возместили бы бессилие их воображения" [15].

Так, в начале 90-х годов Лафарг рисует знакомую нам картину художественной жизни нового типа. Он пишет о неистовом стремлении к оригинальности, погоне за успехом, конкуренции вождей различных школ и течений. Главным же признаком деградации является для него утрата объективной общественной правды как внутренней нормы художественного творчества, замена этого стремления к истине, угаданной художником в наглядном чувственном образе, формальным экспериментом. Центр тяжести переносится на поиски новой, оригинальной манеры изображения. Все эти черты "литературного базара" позднего буржуазного общества Лафарг заметил уже на пороге нового века.

Ничем не связанный в своем отношении к традиции и новаторству старой культуры, он оспаривает действительные преимущества художественного движения его времени по сравнению с искусством первой половины XIX столетия. Является ли эстрадный и коммерческий шум вокруг новых литературных течений действительным прогрессом? Вот вопрос, на который Лафарг от имени марксизма отвечает отрицательно. В устах публициста, представляющего самую передовую силу времени, эта оценка имела большое значение. Если некоторые, более слабые литераторы социалистического направления уже в 1880-х годах стремились выразить свои симпатии нарождающейся авангардистской идеологии, то в лице Лафарга марксистская литература отказалась склонить колени перед новым богом. Она чертила свою независимую линию в потоке новых явлений культурной жизни, не имея надобности примиряться ни с чем, вопреки истине и своей высокой исторической цели.

В наши дни, когда общественное мнение давно привыкло к тому, что такие фигуры, как Флобер, братья Гонкур, Золя, художники-импрессионисты, являются выразителями бесспорных эстетических ценностей, может показаться странным, что Лафарг видел в их склонности создавать всякие "измы" что-то сомнительное и оттесняющее на задний план действительное содержание искусства. Среди этих "измов", которые вызывают у него лишь ироническую оценку, был и "реализм". Лафарг против реализма? Может ли это быть? Нет, разумеется. Реализм как объективная истина в искусстве остается для него главным критерием, но реализм как доктрина, течение, "кокарда", по выражению Лафарга, вовсе не исчерпывает собой реалистического начала, которое без всякого ограничения известной литературной манерой достаточно ясно выступает и у Эсхила, и у аббата Прево, и у Бальзака, и у английских реалистов, и у великих испанцев - Кеведо, Сервантеса, Мендосы, анонимного автора "Ласарильо из Тормес". Другими словами, выражая мнение своих великих учителей - Маркса и Энгельса, Лафарг отказывается признать за реалистической школой второй половины XIX века (до Золя включительно) монополию на реализм в искусстве. Но он, разумеется, вовсе не отрицает художественной силы писателей этой школы. И если превратить его диалектическую мысль IB деревянную односторонность, ничего, кроме вздора, не получится.

Поскольку Лафарг с такой определенностью выразил мнение, что эволюция буржуазной художественной культуры после 1848 года при всех ее форсированных претензиях на что-то новое идет по наклонной плоскости, он должен был согласовать этот взгляд с тем фактом, что не только такой замечательный писатель, как Флобер, но и Золя, основатель натурализма, были выдающимися художественными индивидуальностями, способными привлечь к своим произведениям внимание читателя. Это противоречие, отнюдь не выдуманное, требовало решения, и Лафарг решил его в статье о романе "Деньги". Нетрудно заметить в этой статье две основные точки зрения.

Во-первых, Лафарг подчеркивал противоречивость исторической позиции Золя - внутренний разлад между художником, стремившимся выразить новые явления жизни, и доктринером, создателем теории натуралистического романа. Действительно, чем ниже падает уровень художественной практики в ее всеобщих, исторически обусловленных формах, тем труднее становится художнику сопротивляться этому потоку, тем больше внутреннее противоречие между его эстетической догмой и его собственной личностью и тем больше нагрузка, возлагаемая историей на талант художника. В более благоприятные времена даже посредственные способности часто ведут к созданию произведений вполне совершенных, даже превосходных с объективной точки зрения. Талант здесь более анонимен, и высокий уровень эпохи говорит сам за себя. Другое дело периоды начинающегося оскудения - отныне вся надежда на исключительность таланта художника, который возвышается над своим принципом и нередко в борьбе с этой ограниченностью побеждает его. Во всяком случае, искусство торжествует здесь в большей мере, несмотря на ограниченность создаваемых им школ и направлений, чем вследствие полного развития их ложных принципов.

В этом смысле марксистская критика 80-90-х годов выступала не против Золя, а против натуралистического направления и в защиту самого Золя от "золяизма". Действительно, Лафарг не скупится на высокую оценку дарований автора "Денег". Он пишет: "...У Золя такой могучий талант, что, несмотря на несовершенство его метода наблюдения и на многочисленные документальные ошибки, его романы останутся значительнейшими произведениями нашей эпохи" [16]. И Лафарг старается показать, что претензия на создание "экспериментального", натуралистического романа была в развитии Золя только эпизодом. В годы зрелости он почти не вспоминал о своей, "школе". С другой стороны, несмотря на всю продуктивность великого писателя, недостатки исходной точки зрения, нашедшие себе выражение в теории натурализма, преследовали Золя до конца и определяли те более слабые стороны его кипящего творчества, которые заставили Лафарга вслед за Энгельсом поставить "Человеческую комедию" Бальзака несравненно выше эпопеи "Ругон-Маккаров".

Главные пункты этого сравнения настолько существенны, что их следует обозначить здесь хотя бы в самом кратком виде. Золя исходит из желания преодолеть абстрактное представление о неограниченной свободе воли героев романа, то есть наивный идеализм предшествующих писателей. В его изображении люди - это далеко не боги, а, скорее, жалкие и часто нравственно уродливые существа. Натурализм открывает здесь эпоху парадоксальной антитезы, обратной крайности. Чтобы найти переход от возвышенного лжегероя к обыкновенным людям, Золя обращается к физиологии и придает своим романам естественноисторическую окраску. Его человеческие, "слишком человеческие", по выражению Ницше, существа отделены какой-то фатальной стеной от истины и царства свободы. Они только продукты патологической необходимости, подчиняющей себе все их поступки. Страсть у Бальзака поднимает личность; физические мотивы поступков людей в изображении Золя подавляют ее.

Золя считал себя учеником Клода Бернара, он следовал теории наследственной преступности Ломброзо, его увлекала идея социального дарвинизма, то есть беспощадной борьбы за жизнь. В этих естественных силах он видел объяснение всех противоречий истории общества. Но, таким образом, вместе с Контом, Спенсером и другими буржуазными позитивистами Золя окольным путем возвращается к старой идеалистической догме, согласно которой человек если не свободен, то все же сам виноват в своих несчастьях, рожден в грехе и является прирожденным зверем.

В изображении Бальзака картина человеческого существования имеет более глубокий в общественном отношении и более гуманный характер. Классический реализм рассматривал человека как противоречивый продукт его общественной истории. Созданные этой историей причудливые, крайние, иногда чудовищно безобразные формы были в глазах Бальзака односторонними, но преходящими явлениями, как бы социальными динозаврами, которых в один прекрасный день могут оставить позади более гармонические, идеальные структуры.

Лафарг не упрекает Золя за то, что его романы охватывают уродливые стороны жизни. Безобразие входит и в художественный мир "Человеческой комедии". Но у Бальзака изображение уродливого оправдано страстью и напряженным движением, проникающим весь изображенный им общественный космос, а также чувством юмора, облегчающим нашей мысли проникновение в самые тяжкие стороны жизни. Напротив, Золя нагромождает ужасы, чтобы подавить ими читателя. Он схватывает, подобно репортеру, только самые острые стороны изображаемой ситуации, рисует широкими мазками статические картины жизни и социальные типы, лишенные подлинно человеческой страсти. Он не знает остроумия, даже когда попадает на биржу, где пищи для этого сколько угодно. Картины его поэтому тяжелы.

Не страшно, если художник изображает безобразие жизни, страшно, если он наслаждается отвратительными и отталкивающими чертами ее, рисует их без чувства иронии, без юмора, без надежды.

То преимущество, которое приписывал себе Золя по сравнению с Бальзаком, - отсутствие всякого философского взгляда на мир и вытекающая отсюда ложная объективность, - также является недостатком с точки зрения Лафарга. "Философствование - отличительное свойство человека и отрада его ума. Не философствующий писатель - только ремесленник. Натурализм, представляющий в области литературы то же, что импрессионизм в живописи, запрещает рассуждения и обобщения. По его теории писатель должен быть совершенно безучастным зрителем. Он должен воспринимать впечатления и отображать их и не выходить за пределы этого задания; он не должен анализировать причины явления и события, он не должен предсказывать влияния последних. Идеал художника - быть подобным фотографической пластинке" [17]. Привязанность Золя к этим мнимым завоеваниям натурализма не усиливала его позицию как художника и мыслителя, а, наоборот, заметно ослабляла ее.

Вторая точка зрения, с которой Лафарг рассматривал противоречия творчества Золя, еще более поучительна. Недостатки новой фазы истории искусства не являются результатом личной слабости художника или следствием его злого умысла. Напротив, это - следствие изменившейся исторической обстановки. В те времена, когда Бальзак писал свою "Человеческую комедию", грандиозная концентрация капиталов только начиналась. Борьба за жизнь, трагизм, связанный с роковой силой денет, - все это имело тогда другую форму и другие особенности, чем в эпоху появления "новых громадных экономических организмов", еще неизвестных на более ранней ступени развития (буржуазного строя жизни. "В то время, - пишет Лафарг, - борьба за существование не была такой деморализующей, как теперь; она не развращала людей, но даже развивала в них некоторые достоинства, как храбрость, настойчивость, сообразительность, осторожность, предусмотрительность, аккуратность и т. п.". Одним словом, даже на почве развитого буржуазного общества конкуренция носила еще личный характер. "Бальзак наблюдал, а следовательно, и описывал людей, употреблявших в борьбу друг с другом собственную физическую или умственную силу" [18].

Но уже в конце XIX века все индивидуальное в этой схватке было подавлено громадными отчужденными силами капиталистического производства. Борьба становилась все более напряженной и острой, но борьба отдельных людей между собой сменилась жестокой схваткой целых экономических организмов, и личные качества человека отступили на задний план перед их, как пишет Лафарг, "неудержимой мощью, действующей слепо, подобно стихии". Все силы личной энергии, которые современники Бальзака применяли для того, чтобы подняться над своими соперниками, люди вынуждены были теперь применять лишь для того, чтобы удержаться на уровне своего жалкого существования. "Шаг за шагом, подобно тому как изменился прежний характер борьбы человека за существование, неизбежно изменилась также и сама природа человека - она стала низменней и мельче". Присущая всей капиталистической цивилизации роковая связь экономического прогресса и морального упадка сказалась на духовной жизни общества. "Искалеченный, превращенный в карлика человек нашел свое отражение также и в современном романе" [19].

Прежние фантастические герои, выходившие на арену жизни, чтобы победоносно испытать сваи силы, отошли в прошлое. Единственной областью, в которой можно было еще наблюдать борьбу за существование, напоминающую битвы дикарей, был преступный мир. В других кругах общества жизнь стала так бесцветна и однообразна, что романисты вынуждены были изгнать из своих произведений все драматические ситуации. "Высшим искусством у новой школы считается полный отказ от развития действия, а так как молодые последователи этой школы не обладают никакими критическими и философскими способностями, то их произведения - пустые упражнения в разговорной гимнастике"[20]. Описание, не лишенное пророческой силы!

Однако Лафарг выделяет Золя из общего ряда подобных романистов. В чем же видит он преимущество его таланта? Ответ на этот вопрос поможет нам выяснить, где лежит разница между истинным и ложным новаторством в этом трудном и запутанном положении. Как неправильно видеть причины бедствий людей в их патологическом наследственном зверстве, так нельзя рассматривать и явления деградации искусства в буржуазном обществе с юридической точки зрения, усматривая в них лишь зловредные мысли и действия порочных носителей зла. Упадок искусства является отражением известных общественных условий и, можно даже сказать, зеркалом этих условий, но зеркалом, отражающим их пассивно и потому уродливо, неправильно, односторонне. Сознательная мысль как в науке, так и в искусстве охватывает давящую человека и отчужденную действительность с более широкой, более светлой точки зрения. Возможно ли это? Пример самого основателя натурализма доказывает, что возможно.

Когда талант Золя, пишет Лафарг, достиг полного развития, писатель сделал попытку показать то влияние, которое оказывают на современное человечество гигантские экономические организмы. Таков роман "Дамское счастье", в котором главным действующим лицом является экономическое чудовище - парижский универсальный магазин. Таковы в "Жерминале" угольные копи, подчиняющие себе целые стада людей и в то же Бремя через разнообразные муки ведущие их к борьбе против капитала. "Указать роману новый путь, вводя в него описание и анализ современных экономических организмов-гигантов и их влияние на характер и участь людей, - это было смелым решением. Одна попытка осуществить это решение делает Золя новатором и ставит его на особое, выдающееся место в нашей современной литературе" [21].

По мнению Лафарга, Золя не оказался вполне на высоте поставленной им задачи, но в этом уже не вина его, а, скорее, беда. Для того чтобы выразить новое содержание, писатель должен был бы находиться в непосредственной близости к такому экономическому чудовищу, испытать на собственном теле его когти и зубы, дрожать от гнева на виновника пережитых ужасав, а не изучать его юз своего кабинета. Но может ли писать романы об этой жизни тот человек, который столь близко знает ее? Лафарг сомневается в этом. "Люди, захваченные колесами производственного механизма, из-за чрезмерной работы и нищеты опускаются на такую низкую ступень, доходят до такого отупения, что у них хватает сил только на то, чтобы страдать, но рассказывать о своих страданиях они уже не в состоянии. Люди прежних поколений, создавшие "Илиаду" и другие героические истории, считающиеся лучшими творениями человеческого ума, были невежественны и необразованны. Они были более невежественны и необразованны, чем пролетарии наших дней, которые умеют читать, а иногда даже и писать, но они обладали поэтическим талантом. Они пели о своих радостях и страданиях, о любви и ненависти, праздниках и битвах. Пролетарии, сделавшись придатком крупных индустриальных производственных механизмов, утратили прекрасный дар поэтического выражения, дар, которым обладают варвары-дикари, а также полуцивилизованные крестьяне Бретани. Язык современных наемных рабочих, к великому сожалению, так ужасно обеднел, что содержит в наши дни какие-нибудь несколько сот слов, посредством которых можно выразить только самые необходимые потребности и простейшие чувства. С XVI столетия французский народный и литературный язык становится все беднее и беднее словами и выражениями. Этот факт - характерный симптом увеличивающегося оскудения людей" [22].

Что касается "посторонних наблюдателей", то их шансы в деле создания современного социального романа Лафарг также считает весьма незначительными. Люди ученые, потратившие много времени на изучение современных экономических организмов, могли бы взяться за эту задачу, если бы они не замыкались в узкие рамки своей специальности и если бы они были способны изобразить современные факты в художественной форме. Но о такой возможности не может быть и речи. "Следовательно, неизбежно, что эта задача достается беллетристам, совершенно к этому неподготовленным вследствие ничтожности их практических знаний, а также вследствие условий и образа их жизни и мыслей. Им не хватает опыта, и они могут только поверхностно наблюдать людей и события той жизни, которую они описывают. Хотя они гордятся тем, что рисуют действительную жизнь, их взор останавливается только на внешней стороне вещей. В развертывающейся перед нами картине повседневной жизни они схватывают только внешние, поверхностные явления" [23].

С тех пор как были написаны эти слова, историческое развитие общества, победы рабочего класса в битвах с капиталом, повышение общего уровня жизни и культуры - все это создало даже в капиталистических странах новые, более благоприятные условия для выражения передовых социальных тенденций в литературе. Но выросли и замеченные Лафаргом уже в конце XIX века отрицательные черты - превращение человека в карлика, подавленного громадным общественным механизмом. Это явление широко захватывает теперь не только область материального производства, но и литературное творчество, направляемое особой индустрией издательского дела, и более широко - всю сферу духовного потребления и личной жизни. Условия для подъема свободного духовного производства в капиталистическом мире стали еще более сложными, чем в эпоху Лафарга, хотя эти условия не исключают возможности героической борьбы художника против старого жестокого мира.

Поэтому многие наблюдения автора статьи о Золя справедливы и по сей день. Они даже выросли в своем значении, подтверждены множеством фактов современной художественной жизни, конечно, более мелких, чем литература эпохи натурализма. В массе своей эти мелкие факты, давно получившие гораздо более уродливую окраску, чем художественные явления конца прошлого века, которые Энгельс и Лафарг могли еще сравнивать с такими высотами классического реализма, как "Человеческая комедия" Бальзака, представляют громадную давящую силу - силу "оскудения".

На примере оценки натурализма в статье Лафарга мы можем, таким образом, установить некоторые общие принципы, лежавшие в основе марксистской критики начинающейся эпохи упадка. Хотя натурализм был только первым шагом оскудения искусства, в его художественном зеркале новые формы исторической действительности отражались превратно. Большие художники могли достигнуть известной значительности, лишь возвышаясь над этой ложной тенденцией и несмотря на ее присутствие в их произведениях. Упадок художественной силы, исторически необходимый, не является, конечно, фатальным, и дальнейшее развитие искусства в эту эпоху возможно, хотя и трудно. Оно возможно в тех случаях, когда художник отражает сложные явления своего времени, не подчиняясь пассивно травме, которую они вызывают з его духовной жизни и в его творчестве. Талант доказывает свое присутствие там, где художник, не уклоняясь от полной истины изображения, способен поставить уродливые, отталкивающие черты действительности в рамки более широкого и свободного мировоззрения. Такой взгляд неизбежно связан с идеалом социалистической революции рабочего класса.


III

К этим основаниям, заложенным Энгельсом и Лафаргом, дальнейшее развитие марксистской мысли прибавило ряд новых моментов. В Германии натуралистическое движение имело две особенные черты, несколько отличающие его от "золяизма", под влиянием которого оно возникло. Сюда относится прежде всего более резкая противопоставленность наследию классики, которая в немецкой культуре имела за собой Винкельмана и Лессинга, Гёте и Шиллера. Не случайно именно в Германии натуралистическое движение создало формулу "модернизма" [24], хотя само понятие "модерности" в его специфическом смысле было известно во Франции со времен Бодлера. Немецкие натуралисты-модернисты 80 - 90-х годов представляли собой достаточно сложную по своему составу группу писателей, в которой участвовал один действительно крупный талант - Герхард Гауптман.

Уже во Франции можно заметить переход позитивизма в мистику и натуралистической отчужденности по отношению к драме жизни в литературный символизм. Чем глубже социальные противоречия, которые должен охватить своим бесстрастным взором естествоиспытателя художник-натуралист, тем меньше шансов сна то, что ему удастся свести концы с концами в пределах реального изображения. И чем более массивным, даже грандиозным, становится уродство жизни, допущенное теперь в царство эстетически возможного, тем чаще возникает необходимость в таинственных символах. Они нужны художнику, как хмель - нечистой совести.

Примером может служить творческое развитие одного из основателей "меданской группы", Гюисманса, а в живописи - переход от импрессионизма к так называемым наби, розенкрейцерам конца века и первым вестникам экспрессионизма. Что касается немецких натуралистов, то крупнейший их представитель - Гауптман был далеко не чужд символических эффектов. Через Шопенгауэра, чья философия имела определенное влияние на немецкую литературу второй половины XIX века, восстанавливается отдаленная связь с условным миром романтической школы. В конце 90-х годов мода на подробные описания обыденной жизни сменилась вкусом к неоромантике в духе Фридриха Ницше, для которого сам Шопенгауэр был еще недостаточно смелым проводником в царство ретроградных идей.

Вторая важная черта немецкого натуралистического движения - это его претензия на единство цели с поднимающейся социал-демократией и даже вмешательство в ее дела.

Анархо-декадентские литераторы, сторонники "модерности", очень хотели привить немецкому рабочему движению свое бунтарское отрицание классического наследия, но эта затея не имела большого успеха, наткнувшись на оппозицию со стороны рядовых социал-демократов. Разочарованные в своих лучших намерениях, сторонники натурализма обвиняли рабочих в привязанности к буржуазной морали и отсталости вкуса. Поскольку, с другой стороны, в среде сознательных пролетариев и в организациях социал-демократической партии возникло недовольство слишком грубыми картинами рабочего быта, например в романе Вильгельма Гегелера и в произведениях других писателей-натуралистов, дело дошло до обсуждения на партийном съезде в Готе (1896) [25]. Подавляющее большинство участников дискуссии высказалось против отождествления пролетарской классовой борьбы с натуралистической "революцией в искусстве". Устами Пауля Зингера съезд выразил желание рабочего класса идти навстречу высокому идеалу немецкой классической литературы. В идейном размежевании с натурализмом важнейшая роль принадлежала Францу Mерингу.

Мы знаем уже, что марксистская критика заметила историческое совпадение между поворотом "современного искусства" на новый путь и началом эпохи громадных отчужденных сил ассоциированного капитала, подавляющих личную инициативу во всех областях жизни и превращающих человека в карлика. Меринг прибавил к этому еще одну важную мысль. Он обращает внимание на то, что исторический процесс "оскудения" не совершается равномерно. Большая эпоха всемирной истории никогда не умирает так скоро, как этого ожидают ее наследники. "Когда Шиллер писал свои письма об эстетическом воспитании человечества, он тоже не предполагал, что абсолютно феодальное и "естественное государство", которому он предсказал скорую гибель, будет еще праздновать радостное воскресение. Точно так же и капитализм не идет вниз так стремительно, как это хотелось бы боевой энергии революционного пролетариата в 70-х годах и еще долго спустя. Факт этот сам по себе не подлежит отрицанию, хотя и было бы глупо делать из него вывод, что более медленное разложение вообще не есть разложение" [26].

Высказывая эту мысль в полемике с редактором литературного приложения к социал-демократической газете "Форвертс" Штайгером, стремившимся доказать, что натурализм в литературе является выражением идей рабочего класса, Меринг не отрицает некоторого оживления и даже подъема, внесенного писателями-натуралистами в немецкую художественную жизнь. С этой точки зрения он ставит их гораздо выше эпигонской литературной пошлости 60-70-х годов. "Гауптманы и Гольцы сделаны из совершенно другого материала, чем Линдау и Вихерты". Но это новое оживление буржуазной литературы или даже, как пишет Меринг, "новый расцвет" ее внушает ему сравнение между натурализмом и немецкой романтикой начала века. Ведь Шлегели и Тики тоже были совершенно другими людьми, чем вульгарные наследники эпохи Просвещения - Коцебу и Николаи.

"Нужно быть лишенным всякого вкуса, - пишет Меринг,- чтобы отрицать это. Но совершенно иначе обстоит дело, когда современный натурализм выпячивается как новый мировой принцип искусства, когда он нашу классическую литературу выбрасывает в мусорный ящик, когда он проходит мимо Лессинга и Шиллера с презрительным сожалением. Тут необходимо выступить против - не ради классической литературы, не ради Шиллера и Лессинга, которые так же легко вынесут эти толчки, как они вынесли толчки романтиков, но ради той же правды, чтобы вовремя помешать искажению эстетического вкуса, и в особенности помешать тому, чтобы это искажение проникло в среду рабочего класса" [27].

Меринг указывал на созданное историей новое, еще более противоречивое положение. В 80-х годах, пишет он, буржуазное общество оправилось до некоторой степени в экономическом отношении от грозившей ему катастрофы, и эта отсрочка прямого падения отразилась и в духовной жизни. Жизненный кризис старого общества затянулся, но разложение все же осталось разложением, хотя и приняло временно формы лихорадочного подъема. "Именно в этом коренится внутреннее родство буржуазного натурализма с феодальной романтикой, которая в процессе разложения феодального общества занимала аналогичное положение. Здесь лежит основание, почему оба эти литературных периода исторического упадка, при всем их внешнем несходстве, выказывают сходный характер, как это - чем дальше, тем больше-проявляется и в их внешних чертах, что в последнее время наряду с прочим нашло свое выражение в невероятном размножении драматических сказок" [28].

Правда, современному натурализму ставится в заслугу его сознательное стремление приблизиться к социалистическим идеям, но, поскольку это утверждение верно, оно только подтверждает, в глазах Меринга, внутреннее родство между натурализмом и романтикой. Исследователей немецкой литературы часто смущало то обстоятельство, что романтическая школа была реакционна на средневековый лад, но вместе с тем не чужда всякого рода свободомыслия. Достаточно вспомнить "Люцинду" Фридриха Шлегеля и вообще все, что было сделано немецкой романтической школой в области эмансипации женщины. Откуда же это противоречие? Оно показывает, пишет Меринг, что феодально-романтическая школа не могла бы существовать на грани XIX века без "изрядного придатка буржуазной культуры". Сделав следующий шаг, вслед за Мерингом, можно прийти к более общему выводу - явления, сами по себе чуждые или даже враждебные передовому движению современности, могут принять некоторый отпечаток этого движения и даже вынуждены это делать, восстанавливая таким образом свои увядшие силы притоком живой крови.

В главных своих чертах эти двусмысленные явления выражают лишь разложение прежней общественной формы, но оживление старых реакционных идей выступает нередко в качестве самой радикальной свободы от предрассудков. Черты подобной "революции справа" были уже в немецкой романтике - явлении большого исторического и художественного значения, - они проявились и в модернизме конца XIX века. Нужно отдать должное Мерингу - он верно заметил сущность подобного противоречия, которому предстояло широко развиться впоследствии, уже в нашем столетии, когда дальнейшее разложение буржуазной культуры, с одной стороны, и ее лихорадочное ложное новаторство, с другой, приняли поистине внушительные размеры.

Сравнивая немецкий импрессионизм в живописи и натурализм в литературе, как явления одного и того же порядка [29], Меринг находит, что участники этого движения являются своего рода буржуазными социалистами. Их искусство - тоже протест против существующего строя, но протест, ограниченный его же собственным кругозором. Меринг вовсе не отрицает таланта и доброй воли этих художников. Он думает лишь, что их ограничивает и подавляет общая идея, которую они считают началом нового искусства.

Художнику представляется, что все идеалы, моральные побуждения и общественные тенденции окончательно умерли, а вместе с тем увяли прекрасные формы старого искусства. Лицемерие мертвой традиции отталкивает его. Но, отказываясь от возвышенных фраз прежнего мира, нельзя подняться над ним, выдвигая на первый план из протеста против фальшивой красоты все отталкивающее, прозаическое или по крайней мере эстетически безразличное в жизни этого мира. Преувеличивая остроту своего проницательного взора до полноте неверия в какие бы то ни было положительные ценности, художник бросает в глаза господствующему классу всю поднятую со дна грязь его общества - одичание, бродяжничество, проституцию. Безобразное становится для него единственным видом прекрасного. Оно по крайней мере занимает разочарованный глаз своим формальным эффектом, подобным шоку. Но вытекающий отсюда вкус к нескладной, шероховатой, запутанной, дисгармонической форме, а также грубое изображение быта и сексуальной жизни, погоня за особенно острыми впечатлениями, отрицание целого во имя мельчайших деталей потока времени - все это меняет подлинную структуру действительности и часто придает подавляющим нас, но в целом случайным и даже ничтожным явлениям несвойственное им значение.

Несмотря на отказ художника от тенденциозного искусства в старом смысле слова, несмотря на его обращение к чисто формальному эксперименту, своя идеология и тенденция в подобных изображениях есть. Вкус, направленный против идеи прекрасного, присущей старому классическому искусству, вовсе не является беспартийным, бесстрастным, свободным от готовых идей. Из проповеди естественнонаучного беспристрастия и передачи непосредственных впечатлений вырастает нечто прямо противоположное, а именно - тенденциозная эстетизация отрицательных явлений жизни. Как пишет Меринг в статье "Капитализм и искусство" (1891), посвященной международной выставке изобразительного искусства в Берлине, "даже самые мощные таланты встречают на своем пути непреодолимую преграду, стоит им только нарушить верность природе, утратить эту материнскую почву всякого искусства" [30].

Почему же "самые мощные таланты" избирают ложное направление? Мы видели, что этот вопрос привлекал уже внимание Лафарга. Дело в том, что разочарование в старых идеалах и призрак чего-то нового впереди люди одаренные чувствуют острее, чем посредственности. Но, при всем блеске этих "самых мощных талантов", они могут только передать нам свою внутреннюю драму-драму оскудевшего человека, превращенного в карлика и бунтующего против своей судьбы. Это иногда не так мало, и все же там, где нет ведущего вперед общественного содержания, искренно пережитая драма быстро превращается в позу - позу, доступную еще худшим бездарностям, чем эпигоны академизма. Вот почему ложное направление, принятое даже "самыми мощными талантами", не может быть началом подлинно нового искусства. Оно представляет собой последний отблеск вывернутого наизнанку и подогретого болезненным усилием воли старого буржуазного мировоззрения.

Это, разумеется, не всегда достаточно ясно, пока речь идет об искренних усилиях даровитых людей создать что-то новое. Всего заметнее связь между ложным новаторством и его реакционной исторической почвой бывает там, где эти формальные искания прямо сливаются с последним словом буржуазной философии. В ней также заметны новые течения, и это новаторство состоит прежде всего в отказе от старомодных демократических идей во имя воинствующей реакции, культа силы, активности избранного меньшинства. Параллель между отталкиванием новейшей буржуазной философии от "либерального девятнадцатого века" и презрением к мещанскому эпигонству в шумных переворотах модернистского искусства бросается в глаза, и марксистская публицистика давно заметила ее.

Своего рода модернизм философской мысли начинается уже в эпоху подавляющего влияния Шопенгауэра, заново открытого после революции 1848 года. Но особенно тесно связано это явление с подъемом всемирной славы Ницше. Не ограничиваясь продолжением консервативной традиции, старая буржуазная идеология выделила из себя различные "авангардные" течения, претендующие на революционность, активизм, борьбу с университетской казенщиной, превосходство над старым мещанством. Новые идеи, внесенные этими направлениями, при всей их непримиримости по отношению к рутине были окрашены в антидемократические тона, и равнодействующая между бунтом против старого и отвращением ко всему подлинно передовому приняла в целом ретроградный характер, еще более ясный в области философского мышления, чем на почве искусства. В конце концов это был только переход от философии, идеализирующей светлые начала, заключенные в лучших движениях прежней человеческой истории, к философии ее темных начал, ее отрицательных сил. Одним словом, это были изукрашенные всеми средствами риторики декадентские "цветы зла". Вся атмосфера этого мировоззрения приобрела оттенок рокового пессимизма, и на место иерархии добра, действительно превращенной буржуазным мещанством в плоское оправдание его скучного мира, стала иерархия силы, в которой слабый считается паразитом, виновным в своей слабости, а сильный- творцом завтрашнего дня.

Не имея возможности приводить здесь превосходные характеристики лидеров этого движения, заключенные в статьях Меринга о натурализме, заметим только, что он подчеркивал прямую связь между лихорадочным активизмом искателей новой эстетики и философией Ницше, восхваляющей одиночек, свободных людей, которым "эксплуататорский характер" так же присущ, как присущи самой жизни ее органические функции. Аристократия испорчена, излагает Меринг учение Ницше, если она жертвует своими привилегиями ради чрезмерно развитого морального чувства. Она сохраняет свое здоровье, когда без всяких укоров совести принимает жертвы огромного большинства людей, которые ради нее должны оставаться неполноценными людьми, рабами, простыми орудиями.

Такая философия может обрести соответствующую ей форму только в искусственной темноте изложения. Она изрекает свои приговоры, вместо того чтобы доказывать их в свете разума. Ее популярности содействует жреческий характер ее афоризмов, как это было с учением Фридриха Ницше особенно на исходе его философской деятельности. "Популярным стал только Ницше третьего периода, - пишет Меринг, - и только этот Ницше парит, как благословляющий гений, над современным натурализмом. Не то, чтобы мыслителей и поэтов этого направления нужно было считать чернильными рабами Круппов, Штуммов и Ротшильдов, - нет, взаимоотношение носит здесь гораздо более невинный характер. Поэтической школе необходимо для полного комплекта иметь и философа. У классиков были свой Кант и свой Фихте, у романтиков - свой Шеллинг, а для современного натурализма Ницше третьего периода подходит так же, как перчатка для руки. Во всяком случае, он представляет собой надежное прикрытие, предохраняющее от опасного смешения с революционным рабочим движением. И сколько поставляет он, правда, туманных, но удивительно красивых лозунгов, с помощью которых можно эстетически несколько подкрасить всяческие жалкие конфликтики, чтобы представить "любовные треугольники", легкие перебранки с господом богом, как подвиги "свободных, очень свободных умов", как "переоценку всех ценностей", чтобы возвеличить, как "проявление самодовлеющей личности", такие делишки, которые на грубом ходячем языке в обычной жизни мы привыкли называть иначе..." [31].

При всем том Меринг совсем не отрицает выдающегося таланта Ницше. "Этот тонкий и богато одаренный ум с отвращением и ужасом созерцал безграничную нищету, порождаемую капитализмом"[32]. Но, оставаясь тем, чем он был, Ницше мог видеть надежду завтрашнего дня лишь в переходе от власти мелких хищников к торжеству сильного и безжалостного зверя. На этом и сокрушился его болезненный ум, утратив даже ту сомнительную логическую строгость, которая была в его философствовании первых двух периодов жизни.

"В своем культе Ницше современный натурализм чувствует себя, как в неприступной крепости. Он думает: пусть попробует кто-нибудь из осаждающих подкопаться под эту ползучую словесную трясину! Но, чтобы предохранить себя все же от всякой опасности, он утверждает, что его Ницше, Ницше третьего периода, вообще является объектом не логического постижения, а эстетического наслаждения. А ницшеанец Гарден добавил к этому, что социалистические олухи не могут почувствовать это наслаждение. На эту дерзость не следует обижаться: у олухов по крайней мере есть тело и кости, они - не трепещущие пучки нервов с извращенными инстинктами. К тому же это утверждение не очень далеко от истины. Логически понять Ницше третьего периода или, точнее, его "систему" не дано ни одному богу, не говоря уже о людях, и современные социалисты, конечно, не будут его смаковать с таким вкусом, как современные натуралисты" [33].

Кто знает, какие широкие формы приняло увлечение ницшеанским культом силы среди буржуазной интеллигенции XX века и как ее преклонение перед сверхчеловеком закончилось оргией фашизма, обратившего оружие, выкованное философом немецкого декаданса против значительной части самой буржуазной интеллигенции, тот с особенным интересом прочтет все сказанное Мерингом о начале этой мрачной истории. Перед нами характерные черты идеологии так называемого авангарда - переоценка всех ценностей, низвержение старых канонов, вкус к парадоксам вместо прежнего вкуса к мещанским плоскостям и весь этот фейерверк на фоне черной как ночь, реакционной идеи. Европейский модернизм очень много прямо или косвенно заимствовал у Ницше. Родство здесь объективное, внутреннее, вытекающее из противоречия, отмеченного Мерингом, - противоречия между разложением буржуазного общества и отблеском великого социального переворота нашего времени, падающим на этот процесс. Ницше был просто наиболее ярким выразителем этого противоречия, залаженного во всяком авангардизме, который может принять самые различные формы - от ультралевых движений до "революции справа", от анархиста Сореля до его ученика Муссолини. Честность и талант многих людей, разделяющих иллюзии авангардизма, здесь ни при чем. Они нередко сами становятся жертвами объективно реакционной силы, заложенной в этом двусмысленном мировоззрении.

Мерингу пришлось уже вплотную столкнуться с модернистской критикой социализма и обвинением рабочей массы в отсталости, мещанстве. Часть публицистов немецкой социал-демократии была заражена предрассудками воображаемого авангарда, доказывая устарелость классики. В ответ на критику их взглядов партизаны натурализма писали, что от них требуют рифмованных передовиц и сценического переложения "Капитала" Маркса. Выдвигалась также хорошо известная ныне теория, согласно которой новаторские произведения искусства доступны лишь особому пониманию, которого у простых людей быть не может. Нужно сначала поднять этих людей до уровня современного вкуса, которым владеют подлинные революционеры духа, представители новейших течений. На все эти глупости Меринг отвечал с присущим ему блеском, и сказанное им в полемике против защитников натурализма не утратило своего значения до сих пор.

В статье "Искусство и пролетариат" (1896) Меринг ссылается на дебаты Готского партийного съезда, обсуждавшего вопрос об отношении рабочего класса к "современному искусству". Мы уже знаем, что это искусство, представленное натурализмом тех лет, встретило на съезде живой отпор. "От него не отделаешься, - писал Меринг,- ссылками на мнимо консервативные устремления, которые в вопросах искусства свойственны будто бы многим рабочим вопреки их экономическому и политическому радикализму, или бойкими словечками касательно их пристрастия к нравоучительным трактатикам, и тому подобными доводами. Эти аргументы были бы основательны, если бы рабочие проявили хоть какой-нибудь интерес к романам госпожи Марлит или к пьесам господина Линдау, однако ни малейших следов такого интереса ни у одного рабочего обнаружить нам не привелось. Наоборот, рабочие попросту презирают такого сорта искусство, которым увлекается нынешняя буржуазия, новое же искусство они считают явлением, как-никак достойным большого внимания, о чем и говорит как раз - и притом далеко не невнятно - страстная горячность их спора. Обсуждаемый вопрос предстанет сразу же в совсем ином свете, если мы учтем, что рабочие предпочитают Гальбе и Гауптману не каких-нибудь Линдау и Mapлит, а Гёте и Шиллера" [34].

Эта мысль часто повторяется в статьях Меринга. Она была аксиомой и для других выдающихся пропагандистов революционного марксизма в Германии - Вильгельма Либкнехта, Клары Цеткин, Розы Люксембург. Мы имеем здесь дело с прямым наследием Маркса и Энгельса. Согласно этому общему взгляду научного социализма, нашедшему себе глубокий отклик среди сознательных пролетариев, революционные цели рабочего класса в конечном счете совпадают с той объективной правдой, которая содержится в лучших достижениях классического искусства.

Революционное рабочее движение не отвергает потребности современного мира в новом, соответствующем его образу жизни художественном творчестве. Оно требует лишь, чтобы в этой новизне не была утрачена высокая традиция, связывающая все развитие мировой культуры с вышедшим из него марксистским мировоззрением. Оно отвергает не развитие, а разложение этого классического идеала, мнимо революционную ломку, состоящую в торжестве буржуазной некультурности на месте старой буржуазной культуры.

Некоторые слишком грубые сцены, описанные в натуралистическом романе Гегелера "Матушка Берта", вызвали возмущение рабочих читателей. Редактор социалистического литературного журнала Штайгер, поклонник натурализма, не согласился с критикой рядовых социал-демократов, обвиняя их в склонности к мещанской морали. Меринг увидел в протесте рабочих более серьезное явление. Он писал: "Современного рабочего можно менее всего заподозрить в моральном ханжестве: он приемлет и гораздо более грубые (с точки зрения обывательской морали) вещи, чем те, какие встречаются в "Матушке Берте", но всему свое место. Представители современного искусства именно оттого и внушают такую сильную антипатию, что притягивают натуралистические подробности за волосы; стараясь выказать отвагу, которой им недостает перед лицом великих битв современности, они проделывают среди улицы такое, что принято делать только в четырех стенах" [35]. Вот поистине пророческие слова. А между тем Мерингу еще не приходилось иметь дело с теми грубыми сексуальными выходками, которые в наше время часто выдаются за протест против войны и репрессий.

У великих писателей прошлого, от Аристофана до Гёте, можно найти описание всего человеческого, не исключая того, что подведомственно Эросу и его божественной родительнице Афродите. Рассказанные с юмором и поэтическим чувством, эти веселые истории не вызывают омерзения, как тяжеловесная, скучная сексуальность так называемого авангарда. Болезненный интерес к грубым символам сексуальной жизни является именно тартареновским доказательством смелости художника или, скорее, доказательством его бессилия проявить эту смелость более доказательным образом.

Не плохо сказано об этом и в другой статье Меринга. Он приводит слова Курта Эйснера, смеявшегося над декадентской молодежью, поклонниками разложения, "которые, чтобы доказать свою мужественность, хвастаются сифилисом" [36]. Эта формула очень подходит к множеству явлений модернистского искусства, компенсирующего своими вульгарными выходками в грубиянском, а иногда и просто в хулиганском направлении явный недостаток подлинной человеческой активности. Везде, где современное искусство находит себе пищу и содержание в общественной борьбе, оно забывает о подобном хвастовстве, ибо действительная сила не нуждается в демонстративных жестах, скрывающих бессилие.

Допустим, однако, что эстетическому восприятию "табуизированных", как любят теперь говорить, сюжетов и тем действительно препятствует историческая привычка к сдержанности, воспитанная в психологии масс аскетической проповедью церкви и суровой дисциплиной труда. Представляет ли это реальную опасность? Если у современного рабочего класса, пишет Меринг, "в самом деле болтается еще на затылке моралистическая косичка", в этом еще большой беды нет. И Меринг ссылается на Лессинга и Шиллера, которые считали театральную сцену "учреждением нравственным". Сторонники теории "чистого искусства" не соглашались с таким подчинением искусства этике, но они по крайней мере выражали свою позицию откровенно. Такая ясность все-таки лучше современного двоедушия. "В былые времена представители "чистого искусства" были откровенными реакционерами, - писал Меринг, - и не морочили любезнейшую публику уверениями, что они невесть какие революционеры" [37].

Действительно, искусство нового типа несло на себе отпечаток сомнительной двойственности. Оно оправдывало свое отречение от общественных идей критикой "духовного убожества" демократии. Конечно, эта демократия была в XIX веке демократией буржуазной, со всеми ее ограниченными сторонами, но она заключала в себе возможность подъема народных масс и, во всяком случае, не заслуживала того, чтобы ее третировали справа, то есть с точки зрения какой-то новой аристократии. В области художественного творчества претензии мнимой элиты с ее лозунгом "все дозволено" были основаны единственно на формальных экспериментах, которым приписывается более революционное значение, чем любая проповедь передовых общественных идей, выраженных в традиционной форме. Под знаком модернистского новаторства возникла, таким образом, новая версия "чистого искусства", ставящего себя выше партий.

На деле все эти "революции в искусстве", начиная с натурализма, также несут в себе определенную тенденцию независимо даже от политических взглядов того или другого художника. Так называемое новое искусство имеет склонность изображать разложение во всех его видах, как пишет Меринг. Да и сама его форма, столь горделиво выдвигаемая на первый план, является разложением классических реальных форм. В защиту этой односторонности, исключающей всякое доверие художника к положительно выраженной, то есть прекрасной, форме жизни, выдвигаются различные ложные аргументы. Мы не можем признать справедливым, писал Меринг, высказанное "а партийном съезде суждение, будто современное искусство, существуя в период распада, может изображать только распад. Мы живем не только в период распада, и если художник не видит ничего, кроме гниения, взгляд его носит односторонний характер и он становится бессознательным выразителем реакционной тенденции.

Удивительно, как рано возникла эта система аргументации, которую сегодня можно найти в каждом документе, мотивирующем мнимую неизбежность модернизма. Мы живем в период кризисов, войн и потрясений, следовательно, искусство должно быть хаотическим, потрясенным, болезненным, терзающим нервную систему, выражающим нашу душевную травму. Современное ухо слышит шум и грохот, следовательно, музыка должна шуметь, лишая нас внутреннего ощущения гармонии, иначе она будет несовременна, академична. Рассуждения детские, но при массированном повторении способные оглушить современного человека больше, чем любой барабан.

Меринг думал иначе. "Период распада, в который мы живем, является и периодом возрождения. Современное искусство, как бы честно и правдиво оно ни изображало развалины, перестанет быть честным и правдивым, если проглядит расцветающую на развалинах новую жизнь" [38]. И Меринг подчеркивал историческую связь революционной борьбы рабочего класса с борьбой за положительный эстетический идеал искусства. Как бы ни был сложен мучительный переход от капитализма к новому общественному строю, подлинное искусство сумеет быть действительно новым только в созданиях, выражающих этот идеал прекрасной жизни среди бедствий и потрясений прогресса XX века. Марксизм как мировоззрение революционного пролетариата имеет свою эстетику, чуждую всякой мещанской пошлости, в том числе и фальшивой красоты, окружающей своим сиянием общественную ложь. Но оно не отвергает прекрасных форм, созданных художественным гением человечества под гнетом рабства, крепостничества, капитализма, и не собирается заменить фальшивые цветы старого мира бунтом отрицателей красоты и морали. Социалистическая революция совершается не против красоты, а против безобразия.

Подобно Лафаргу, Меринг не считал, разумеется, падение художника в буржуазном обществе фатальным. Он ценит всякую возможность выхода из ложной поэтики натурализма. Его перу принадлежит много интересных замечаний о пьесе Гауптмана "Ткачи" [39]. Он оплакивает постепенную гибель таланта другого немецкого писателя-натуралиста, Арно Гольца, отравленного буржуазной ярмаркой тщеславия [40]. Он не прошел мимо скульптуры Менье[41] и других примеров положительного решения противоречия между стремлением современного художника к новому искусству и ограниченностью пустого авангардизма. Касаясь натуралистического романа 1880- 1890-х годов, Меринг настаивал на том, что съезд в Готе несправедливости не допустил и не отверг всего современного искусства как законченного выражения упадка буржуазной культуры. В известном смысле даже это искусство, как признак разочарования в мещанской пошлости, является шагом вперед.

"Мы живем еще пока в этом обществе, и было бы неправильно требовать от него того, что превышает его возможности. Пускай только не пытаются объяснить те возражения, какие вызывает современное искусство у современного рабочего класса, какой-то мнимой отсталостью пролетариата: если он противостоит этому искусству с невозмутимой холодностью, то дело тут вовсе не в том, что он не способен постигнуть его священные тайны, а в том, что этому искусству еще очень далеко до исторического величия пролетарской освободительной борьбы" [42].

 

Содержание Дальше