ПО ПОВОДУ СТАТЬИ И. ВИДМАРА "ИЗ ДНЕВНИКА"

I
Один из героев Бальзака становится жертвой неразрешимого противоречия: либо отказ от всяких жизненных радостей во имя бесплодного, но продолжительного существования, либо смерть от избытка активной жизни. В последние годы среди людей, называющих себя марксистами, появились литературные деятели новой формации, очень похожие на этого героя. Они колеблются между ортодоксальным буквоедством и лихорадочной "свободой творчества".

Конечно, марксизм от этого не погибнет. Одной из самых глубоких причин, вызывающих время от времени такие шатания, является самый факт роста общественного движения. "Если не мерить этого движения по мерке какого-нибудь фантастического идеала, а рассматривать его, как практическое движение обыкновенных людей, то станет ясным, что привлечение новых и новых "рекрутов", втягивание новых слоев трудящейся массы неизбежно должно сопровождаться шатаниями в области теории и тактики, повторениями старых ошибок, временным возвратом к устарелым взглядам и к устарелым приемам и г. д."[2]. Л так как в наше время, особенно после второй мировой войны, в этом движении оказалось поистине громадное число новых людей, втянутых в него силой обстоятельств, нет ничего удивительного в том, что у многих рекрутов "догма" и "творчество" разошлись слишком далеко. Есть, разумеется, и другие причины для объяснения этого печального факта, но о них здесь можно не говорить.

На страницах югославских литературных журналов возникла дискуссия о роли мировоззрения в художественном творчестве. Это старая тема марксистской литературы, и, разумеется, она никогда не будет совершенно исчерпана. Найдется немало новых сторон и новых вопросов, которые могут вызвать оригинальные попытки их освещения, а следовательно, и полезные споры. Непременным условием полезности этих споров является сохранение марксистской традиции, прочной основы революционной теории, выработанной усилиями передовых людей рабочего класса в течение целого столетия.

Это условие не соблюдено в статье известного словенского критика Иосипа Видмара "Из дневника". Напечатанная в белградском журнале "Дело", она вызвала резкую критику в самой Югославии со стороны таких публицистов, как Бор. Зихерл в "Савременнике". Появились критические отклики и в советской печати. Статья Видмара была осуждена как отступление от марксизма. Трудно оспаривать этот приговор, хотя, с другой стороны, неизвестно (по крайней мере пишущему эти строки), был ли когда-нибудь Иосип Видмар в числе добровольных претендентов на звание марксиста. Так или иначе, взгляды его, высказанные в статье "Из дневника", очень далеки от марксистской традиции. Однако, сколько бы мы ни уверяли в этом читателя, он хочет знать содержанке статьи, так часто упоминаемой в печати, и, если возможно, услышать несколько доводов против точки зрения, высказанной ее автором. Желание естественное, законное, и почему бы, собственно говоря, не удовлетворить его?

Речь идет о ленинском анализе мировоззрения и всей литературной деятельности Льва Толстого. По мнению И. Видмара, в известных статьях 1908-1911 годов литературные взгляды Ленина изложены "не слишком ясно и точно". Задача состоит в том, чтобы "выразить их в чистой логической формуле". Формула, предложенная Видмаром, действительно очень проста. Он утверждает, что ценность художественного произведения не зависит от того, правильно или неправильно, реакционно или прогрессивно, полезно или вредно направление мысли художника. Эту старую формулу, известную в прехоше времена как боевой клич ценителей искусства, далекого от всяких общественных интересов, автор с легкостью выдает за основную мысль статей В. И. Ленина о Толстом.

Затея странная до смешного. Как не смеяться (сквозь слезы), читая рассуждения И. Видмара, которые он с достоинством называет "внимательно проведенными дедукциями". Дедукции И. Видмара состоят из двух основных пунктов: во-первых, Ленин назвал мировоззрение Льва Толстого реакционной утопией; во-вторых, он считал великого писателя земли русской гениальным художником. Из этих как бы противоположных тезисов рождается общий вывод, который автор статьи приписывает Ленину: идеи художника не имеют существенного значения для его искусства.

Но приведем подлинные слова И. Видмара: "Если, например, направление мысли как философии или мировоззрения в литературном произведении со всей очевидностью противоречит развивающемуся важному историческому процессу, вредно для него своей утопичностью и реакционностью, а то, что выдвигается в качестве рецепта для освобождения человечества, даже смешно, и если произведение с такой идейной направленностью может быть гениальным, то отсюда, мне кажется, следует сделать вывод, что констатирующий это считает идейную направленность вообще совершенно не играющей роли в деле определения художественной ценности какого-нибудь произведения. Правильное это направление или ложное, материалистическое оно или идеалистическое, полезное или вредное, прогрессивное или реакционное - художественная ценность произведения, в котором оно выражается, остается независимой от него, потому что природа и смысл искусства заключаются в том, что Ленин выражает словами "давать несравненные картины жизни", то есть в задаче, для решения которой направление мысли не играет важной роли".

К этому выводу И. Видмар возвращается в своей статье несколько раз, и только тех, кто отвергает значение мысли в художественном творчестве, он согласен признать оригинальными мыслителями. Все прочие относятся к "доктринерам" и "узколобым". Но в таком случае в разряд узколобых должны быть отнесены все демократические писатели, начиная, по крайней мере, с XVIII века, ибо все они полагали, что идейность художника является основой художественной правды его произведения. В разряд узколобых придется отнести и многих мыслителей, не имеющих прямого отношения к демократии (например, Гегеля), поскольку они считали прекрасное наглядным проявлением истины, а достоинства формы - выражением глубины и конкретности содержания. Приходит в голову и вопрос о классиках марксизма. Ведь это Энгельс сказал, что Эсхил и Аристофан, Данте и Сервантес, Ибсен и русские реалисты девятнадцатого века, не говоря уже о Шиллере, были ярко выраженными тенденциозными писателями, что титаны Возрождения стояли на стороне той или другой партии и боролись "кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим". Да, это Энгельс сказал, что будущее искусство призвано соединить два начала: идейную глубину и шекспировскую живость изображения. А в знаменитой статье "Партийная организация и партийная литература" Ленин рисует идеал такого литературного творчества, которое свободно и сознательно служит не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", но миллионам и десяткам миллионов трудящихся. Нечего доказывать, что в своем отношении к литературе Ленин всегда следовал принципу коммунистической партийности - нечего доказывать это, ибо доказывать такие очевидные истины смешно.

И мы понимаем, почему лучшие умы человечества крепко держались за аксиому общественного содержания искусства. Для них художественное достоинство произведения всегда неразрывно связано с его идеей, а следовательно, и с направлением мысли художника, его способностью выражать в своем творчестве общественный идеал, понимать или, по крайней мере, чувствовать истину, стремиться к справедливости, ненавидеть реакцию, испытывать отвращение к пошлому мещанству. Ведь если все это безразлично для деятельности писателя как художника, то, право, стоит презирать эту деятельность (и она в самом деле достойна презрения, когда речь идет о реакционной, лакейской, своекорыстной или равно душной литературе). Если ложность направления не является препятствием для высоких художественных достижений, то одно из двух: либо призвание художника не имеет отношения к самой важной стороне человеческой жизни, либо в этой жизни правда вовсе не так важна и существенна.

В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам...

Такой миропорядок был бы дьявольской насмешкой над человечеством, и Фаусту - речь идет о Фаусте Пушкина - оставалось бы только произнести свой приговор: "Все утопить!" К счастью, как ни сложны пути действительной истории, она не лишена разумного смысла, хотя не всегда легко и даже не всегда возможно в пределах жизни отдельного человека схватить этот сложный, ускользающий итог. Оттого так много внутренних противоречий и личных трагедий было в истории мировой литературы. Но если наша аксиома верна, то сложность ее конкретного применения уже не является роковым препятствием для научного анализа.

И. Видмар волен не соглашаться с этой аксиомой, но он не может приписывать свои взгляды Ленину. Сказать, что автор статей о Толстом считал произведение искусства эмоциональным "чудом", не подлежащим измерению посредством понятий истины и лжи, прогресса и реакции, то есть сказать, что Ленин повернулся спиной ко всей демократической и социалистической традиции в литературе, чтобы соединиться в этом вопросе с одним из апостолов современного декадентства - Т.-С. Элиотом (как утверждает Иосип Видмар), это уж слишком!

Однако моральное возмущение само по себе не аргумент. И. Видмар пришел к своим ложным выводам, запутавшись в сложном теоретическом вопросе, который уже не раз служил камнем преткновения для толкователей истории литературы и эстетики. Ленин действительно считал мировоззрение Льва Толстого реакционным, но вместе с тем Толстой оставался в его глазах великим художником, "зеркалом русской революции". Нет ли в этом противоречии весьма поучительного урока для каждого, кто хочет понять истинное значение классиков мировой литературы в свете марксистского анализа? Нельзя относиться к затруднениям югославского критика свысока, тем более что и в русской литературе этот вопрос не всегда освещался достаточно глубоко и верно. Как часто нам приходилось читать, что если вычесть из "Анны Карениной" реакционную идею "мне отмщение и аз воздам", то останутся несравненные картины личной и светской жизни, за что и следует ценить Толстого! Это, в сущности, не так далеко от приведенной выше "дедукции" И. Видмара.

Разумеется, никто из более осторожных авторов не станет отрицать аксиому общественного содержания искусства, а тем более приписывать это отрицание Ленину. Но в результате многих шатаний различных рекрутов марксизма - и крикливо бдительных и либеральных (один тип не всегда легко отличить от другого) - вопрос о сложном взаимоотношении между идеями художника и его творчеством остался весьма запутанным. Верное решение этого вопроса, так неудачно поставленного И. Видмаром, является общим делом марксистской литературы. Нельзя сказать, что сегодня ей приходится строить свое здание на голом месте. Многое уже было сделано, и сделано неплохо, однако старая хлеб-соль часто забывается.

II
Посмотрим теперь, каким образом автор статьи "Из дневника" пришел к своим странным и совершенно неправильным выводам. Психологически его позицию понять можно, но оправдать ее нельзя. И. Видмара оскорбляет вульгарное повторение таких распространенных формул, как "идейная направленность", "отражение действительности" и так далее. Настроение понятное. Тяжело видеть, как дорогие нашему сердцу идеи превращаются в пустую догму под руками слишком услужливых и беспринципных друзей марксизма. Сталкиваясь с такими "друзьями", Маркс говорил: "Ясно одно, что сам я не марксист!"

Но эта шутка, а И. Видмар делает из настроения теорию. Так как понятие "идейной направленности" часто применяется догматически, то он предлагает совершенно выбросить его из обихода марксистской эстетики. В таком повороте любые шутки превращаются уже в политическое явление, и притом весьма отрицательное. Что касается "отражения действительности", то И. Видмар подвергает это понятие особой обработке, после чего даже Ленина нетрудно представить соратником Элиота.

Если перед нами действительно великий художник, то хотя бы некоторые из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях. Мысль Ленина, изложенную в этой фразе, И. Видмар разделил на две части. "Каждый художник есть выражение или отражение своего времени и своей эпохи. Хотя бы до известной степени". Затем следует расчленение этой мысли. "Чем крупнее художник, тем больше отражаются в его творчестве, более того, должны отражаться значительные, существенные особенности и явления его эпохи". Первую часть мысли Ленина И. Видмар считает совершенно бесспорной. Вторую он хочет исправить в своей статье.

Конечно, творчество всякого писателя "представляет его эпоху". Более того, нужно сказать, что "писатель не может не быть отражением своего времени". Не может не быть. Попробуйте уклониться от этого закона - и у вас все равно ничего не выйдет. Если так, то о чем же писателю беспокоиться? Нужно ли ему стремиться к изображению действительности, должен ли он стараться передать свою эпоху в ее наиболее существенных чертах? Пустые заботы. По мнению автора статьи "Из дневника", художник должен быть художником, все остальное сделают законы истории.

Таков основной вывод И. Видмара. Он возражает против превращения исторической необходимости в сознательное направление мысли. "Ибо мысль по своему содержанию имеет второстепенное значение в искусстве. Тот же, кто изучает литературу в смысле направленности ее мысли и судит о литературе по этой направленности, тот не выполняет существенной задачи критики". Отражение эпохи является "фактом природы", а между тем его превращают в требование. Отсюда, по мнению И. Видмара, первородный грех марксистской критики. "Как только высказано это требование, его сторонникам недостаточно, чтобы современные художники были выражением своей эпохи, как прежние писатели были выражением своей, в большинстве своем, так сказать, невольно, из простой действительной необходимости, ибо иначе вообще не может быть; нет, они требуют большего: писатель должен быть выражением своей эпохи, причем каким-то особым, другим, актуальным способом, всем своим сознанием..." и т. д.

Пока мы говорим об отражении действительности вообще - все хорошо. И. Видмар находит такой взгляд вполне естественным. Но как только нам приходит в голову вопрос, что и как отразил художник в своей эпохе, это рождает у автора "Дневника" чувство протеста: "Правильно ли будет утверждать: чем лучше художник отражает значительные и существенные стороны своего времени, тем более он велик?" Такой вывод из статей Ленина о Толстом И. Видмар считает по крайней мере сомнительным. Ведь сам Ленин сначала инстинктивно понял гениальность Толстого, а потом уже исследовал историческую связь творчества этого писателя с движением миллионов крестьян. И если Ленин, как рассказывает Горький в своих воспоминаниях, хотел прочесть сцену охоты из романа "Война и мир", то не ради "крестьянского голоса Толстого", а ради чар его искусства, "чтобы пережить какую-то сцену, нарисованную с такой оригинальной правдой и свежестью, что она действует как освежающее купание в источнике самой простой жизни". Это очарование относится к "постоянным чувствам человечества", его нельзя объяснить, утверждает И. Видмар, ни взглядами художника, ни даже отражением эпохи; оно остается за пределами нашего понимания, "чтобы всегда снова и снова привлекать дух к спорам и размышлениям о единой сущности этого
чуда".

Но сделаем передышку. Она необходима после такого крутого подъема к вершинам творчества. Вернемся в более скромную область логики. Если тайны искусства непостижимы, зачем рассуждать на эту тему? А если Ио-сип Видмар все же доверяет хотя бы в малейшей степени устаревшему методу сознательного мышления, то давайте подумаем.

"Факты природы" существуют независимо от нас, законы необходимости нарушить нельзя. В этом отношении И. Видмар прав. Если, например, я перестану есть, чтобы доказать бессилие природы над моей волей, то физическая необходимость все равно восторжествует. Мало того, ее значение будет доказано с еще большей силой: природа возьмет свое, и я умру. Но какая разница между осуществлением законов необходимости в двух прямо противоположных случаях, то есть в нормальном процессе жизни и в этом печальном исходе моего эксперимента! То и другое - "факты природы", однако факты бывают разные.

Хотите вы этого или нет, закон необходимости превращается для нас в требование. Если обмен веществ является условием жизни, то было бы глупо забывать об этом условии. Так и во всех других отношениях человека к окружающему миру, не исключая вопроса об отражении действительной жизни в искусстве. Гений и посредственность, художник, в меру своих сил изображающий реальный мир, и больной талант, уходящий в царство туманных символов, или даже простой шарлатан, делающий себе карьеру благодаря общественному легковерию и глупости "образованных людей", - все они, безусловно, подвержены закону отражения действительности. Но это не устраняет разницы между ними и не лишает нас права считать основой подлинного искусства правдивое изображение жизни. В ходе истории искусства стихийное отражение действительного мира становится сознательным его изображением. Здесь также "факт природы" превращается в требование.

Один французский историк остроумно сказал, что не существует поддельных грамот. И действительно, поддельные документы иногда раскрывают для исторического анализа больше тайных сторон ушедшей эпохи, чем сотни вполне достоверных "единиц хранения". Ведь очень любопытно и важно знать, как и почему, под влиянием каких интересов люди искажали правду своего времени. Отсюда вывод: не существует поддельных грамот! Но ведь это только потому не существует, что мы поняли их поддельность, а если кто-нибудь на основании того полезного эффекта, который приносит исследование подложных документов, скажет, что между фальсификацией и правдой вообще нет никакой разницы, то можно быть уверенным, что его будут считать пустым софистом.

Интересно изучать эти образцы искусственного искусства, например так называемый "тривиальный роман", - они очень много говорят о своем времени, и притом не только специалисту, но и каждому человеку, не лишенному исторического чувства. Интерес этот повышается, когда от сознательной подделки мы переходим к бессознательному искажению действительности или стремлению уйти от нее в область чисто условных знаков. Но согласитесь, что по отношению к фактам искусства такой интерес носит вторичный характер и не совпадает или, по крайней мере, не вполне совпадает с интересом к художественному творчеству в собственном смысле слова.

Так, например, во многих исторических типах искусства играют большую роль характерные маски времени, условные искажения реальных форм. Если икона занимает меня как естественный и невольный продукт своей эпохи, то я, вероятно, выберу более архаические, грубые образцы, ибо в них стихия средневековой жизни выражена более темно и густо, "с сукровицей", как говорил Толстой. Если же я имею способность понимать художественную сторону дела и выработал себе привычку не смешивать это понимание с чисто историческим интересом и другими посторонними внушениями, например литературной модой или тщеславием образованного вкуса, способного воспринимать любые парадоксальные формы, как акробат способен бриться под куполом цирка, то в средневековой иконе я увижу не только условные черты. Всякое подлинное произведение искусства сочетает своеобразие времени с более широкой и общей правдой изображения реального мира.

Современное абстрактное искусство также "представляет свою эпоху" (по выражению И. Видмара), и представляет ее весьма характерным образом. Будущий историк не пройдет мимо этих симптомов одичания на вершине цивилизации. Для такого взгляда абстрактное искусство очень интересно, как интересно сознание больного для врача. В известном смысле можно сказать, что фантазии невропата более ярко представляют жизнь тела, чем мысли здорового человека, ибо в здоровом состоянии мы способны до известной степени контролировать напор физических импульсов, опираясь на факты внешней действительности и участвуя вместе с другими людьми в общественной практике.

Сознание здорового человека есть зеркало мира, картина его, изображение. Такой картиной является, например, сознание врача по отношению к моей болезни. Но если сам врач похож на князя из Сухово-Кобылина, который решал дела в зависимости от действия "содовой" на его желудок, то... спасайся кто может! В таком случае нужно позвать другого врача, способного охватить своей более широкой и объективной мыслью сознание первого, ибо этот первый врач сам является теперь пациентом, а его диагноз уже не картина моей болезни, а симптом его собственной немощи.

Всякое сравнение хромает. С этой оговоркой можно сказать, что врач в нашем примере - это художник. Он охватывает предмет своим широким взглядом и делает его предметом изображения. Иногда сам художник становится предметом изображения, одним из персонажей для другого художника. Существовал такой тип в русской жизни, который связывается в нашем представлении с образом чувствительного поэта Ленского. Поэзия Ленского, без сомнения, была отражением своего времени, но каким-то слишком тесным и бессознательным его отражением (недаром Ленский писал "темно и вяло"). Она - стихийный отзвук эпохи, только "продукт" ее, де-таль картины дворянского общества начала прошлого века. Создателем этой картины был Пушкин. В своем поэтическом зеркале он охватил и самого Ленского и те условия, которые нашли себе выражение в звуках его невинной романтической лиры. Он сделал поэта со всеми его благородными и смешными качествами персонажем литературного произведения, он понял Ленского и тем раз навсегда освободил нас от детских пеленок его воображения.

Неужели И. Видмар не видит разницы между Пушкиным и Ленским, между зеркалом, способным дать "несравненную картину жизни", и простым отпечатком времени, "фактом природы"? Писатель не может не быть свидетелем и участником современной жизни, но является ли он активным субъектом истории или только объектом для другого - это большой вопрос. В двадцатом веке существует целая литература людей, подавленных ужасами современного мира; ей можно верить не более, чем видениям святого Антония. Лишь в немногих случаях простой вздох угнетенной твари, переживания одного из участников реальной драмы переходят в нечто высшее - картину жизни.

Таким образом, понятие отражения имеет двоякий смысл, и прав тот писатель, который в меру своего таланта стремится отразить современную эпоху в ее полной истине. Здесь нет никакой обиды для законов истории.

Конечно, разница между двумя формами отражения мира относительна. Даже гениальный художник не может охватить всю правду жизни, не может быть свободен от ограниченности его времени, его класса, его общественной среды. Так, в зеркале замечательных произведений Толстого русская революция отразилась неправильно (с этого и начинает Ленин свою первую статью о нем). С другой стороны, еще Добролюбов думал, что в самых нелепых романах и мелодрамах нет безусловной неправды. Их делает нелепыми одностороннее или даже исключительное подчинение одной какой-нибудь черте действительности, не занимающей в общем балансе жизни такого важного места. Из этого видно, что без соприкосновения с реальным миром художественная деятельность вообще невозможна. Даже "абстрактное искусство", при всей нелепости этой затеи, не обходится без отдаленных намеков на реальные формы.

Тем более необходимо, чтобы это совпадение с действительным миром было полным, а не односторонним и бледным, едва мерцающим, как в указанных случаях. Достигнуть безусловного совпадения мысли и действительности нам никогда не удается. Все, что возникло в определенных исторических условиях, имеет свою ограниченную сторону; значит, и нам не дано быть исключением из общего правила. Но об этом беспокоиться нечего ; ограниченность придет сама собой. Наша забота - стремиться к наибольшей полноте отражения жизни. Как понимать эту полноту - уже другой вопрос. Во всяком случае, нельзя запретить писателю делать сознательный вывод из необходимости на том основании, что его искусство все равно "не может не быть" отражением своего времени.

И. Видмара, конечно, пугает слово "требование", вот почему он спешит укрыться в царство слепой необходимости. Но требования бывают разные... А если И. Видмар хотел сказать, что литературное дело не поддается механическому равнению, то он повторил бы только слова В. И. Ленина, сказанные великим учителем рабочего класса в статье "Партийная организация и партийная литература". Ничто не делается в искусстве, да и во всякой другой сфере жизни, "по щучьему велению", простым усилием воли. Но этого Видмару мало. Единственное сознательное требование, им допускаемое, по крайней мере в области литературы, это забота о том, чтобы наш интерес к истине не помешал стихийному закону истории делать свое дело. В лучшем случае стремления художника безразличны для его творчества - не важно, направлены они в прогрессивную сторону или реакционны и ложны.

III
Такой вывод можно было бы сделать только в одном случае - если бы нашему автору удалось доказать, что реакционные идеи Толстого не имели отрицательного влияния на его искусство. Однако доказать это довольно трудно. И. Видмар сравнил чтение некоторых сцен из произведений Толстого с "освежающим купанием в источнике самой простой жизни". Очень хорошо. Но едва ли для такого купания он изберет, например, последние страницы истории Нехлюдова и Катюши Масловой. Размышляя над Евангелием, полученным в подарок от румяного англичанина, Нехлюдов приходит к выводу, что великий урок из всей жизни людей заключается в пяти требованиях нагорной проповеди: нельзя никого убивать (нельзя даже ругать других нехорошими словами), нужно воздерживаться от наслаждения красотой женщины, не следует давать клятвенных обещаний, нельзя мстить за обиду, нужно любить своих врагов. Если все будут соблюдать эти правила, то совершится великий переворот, и наступит царствие божие на земле. Сам Нехлюдов чувствует слабость своего вывода после того, как он видел все лицемерие общества, в котором эти моральные правила давно известны, но никому не мешают делать мерзости после открывшихся ему страданий простого народа, слишком громадных, чтобы их можно было простить; после такого примера совсем не религиозного самопожертвования, каким была жизнь Крыльцова и других политических арестантов.

Все, что может сделать Толстой для подкрепления выводов своего героя, это только внешние средства литературного гипноза, а не те безошибочно найденные слова и краски, которые обычны для него как истинного художника. Обращение Нехлюдова к религиозному социализму могло быть верной чертой действительности, если бы Толстой оставил своего кающегося дворянина в реальной перспективе времени, как Пьера Безухоза, Нехлюдова из "Утра помещика" и даже Левина (при всех попытках этого лица выйти из рамок художественного произведения в область чистого резонерства). Но в данном случае, то есть в последних сценах "Воскресения", такая победа искусства была, как видно, невозможна. Толстой не мог раскрыть историческую обусловленность самого толстовства, то есть пойти дальше своего последнего слова, и вот Нехлюдов говорит от имени самого писателя, а великий писатель опускается до уровня своего персонажа.

И так не только с Толстым. Бальзак однажды сказал, что примечание романиста равно честному слову гасконца, а между тем у него самого есть целые романы, которые, в сущности, являются не чем иным, как расширенным примечанием к "Человеческой комедии". Таковы, например, "Сельский священник" и "Деревенский врач" - нечто подобное второй части "Мертвых душ" на французский лад. Они являются примечанием романиста, ибо утопии Бальзака, излагаемые в этих произведениях, не оправданы живыми образами, не вошли в них и не могли раствориться в реалистическом изображении жизни до конца. Вот почему, несмотря на прекрасные детали, поверить этим романам читатель может не больше, чем честному слову гасконца.

Итак, когда в художественном произведении ложная идея берет свое, чуда не получается. Выходят только сухие резоны, а в них купаться нельзя. И. Видмар может возразить, что произведения Толстого или Бальзака не состоят из одних недостатков, и будет прав. Но, обращаясь к достоинствам великих писателей, мы тем более убеждаемся в ложности его "внимательно проведенных дедукций". И. Видмар неосторожно выбрал для доказательства своей теории сцену охоты из романа "Война и мир". Чудо здесь, без сомнения, совершилось, но чудо искусства, созданное могучей кистью Толстого, имеет прямое отношение к его общественным идеям. Да, мы читаем сцену охоты "ради крестьянского голоса Толстого", даже если не знаем этого и не думаем об этом, мы наслаждаемся ею именно потому, что этот голос доходит до нас, несмотря на строгое запрещение И. Видмара. Прекрасно написан Толстым осенний пейзаж: эта земля, еще мокрая от дождей, но уже схваченная слегка утренним морозом, полосы выбитого скотом озимого и светло-желтого ярового жнивья, вершины, покрытые лесом, и это небо над ними, которое тает и будто спускается на землю. Но пейзаж сам по себе еще не делает чуда в литературе. Люди среднего дарования часто способны рисовать явления природы или описывать внешность людей и обстановку их жизни. С другой стороны, бывают великие литературные произведения, в которых такие описания не играют никакой роли.

Труднее писать диалог, речи людей. Настоящий художник безошибочно узнается по этой удивительной способности найти верное слово, определить, что именно должен сказать в данных обстоятельствах тот или другой человек. Малейшая фальшь в разговорах действующих лиц всегда выдает слабость таланта. У Толстого, разумеется, этого нет. В сцене охоты все говорят своими словами, и говорят верно. Не только ловчий Данила или крестьянские девушки, когда появление Наташи верхом на коне дает им повод обсудить этот неслыханный факт ("Аринка, глянь-ка, на бочкю сидит! Сама сидит, а подол болтается..."), но и господа на своем более бесхарактерном и вялом языке выражают свое отношение к происходящему как живые лица.

И все же речи людей также не самое важное в искусстве. Самое важное то, что происходит, сама фабула охоты в более глубоком смысле этого слова, известном еще Аристотелю. Здесь основной фокус, в котором собираются все лучи, освещающие картину как целое. Это источник ее поэтического обаяния, реальная связь вещей и человеческих отношении, то, что в конечном счете дает пейзажу его настроение, а разговорам людей и всем разнообразным звукам, наполняющим осенний воздух в это свежее утро, их смысл и особую красоту. То, что происходит, есть само содержание дела, или, если угодно, это гениальное развитие мысли, заложенной в его объектив-ком содержании.

"Охота, охотник!.. Что такое слышно в звуках этих слов? - спрашивает С. Т. Аксаков.-Что таится обаятельного в их смысле, принятом, уважаемом в целом народе, в целом мире, даже не охотниками?" Охота - это благородный пережиток тех времен, когда простая жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами общественного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации охота не исчезает из поля зрения человека, она только становится более свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную самостоятельность как полезная игра сил. Человек играющий, homo ludens, представляет собой интересный предмет для писателя. Но охота не только игра. Она является испытанием воли, требует напряжения всего человеческого существа, подвергает его опасности. Между охотой и простым убийством животных - большая разница. В короткое время от появления волка, бегущего прямо на него через пустынное поле, до первой схватки матерого зверя с собаками Николай Ростов успел пережить все - и счастливейшую минуту своей жизни, и полное отчаяние. Боязнь стыда, опасность, волнение, кровь - зачем все это? Затем, что охота является как бы жертвой, искупающей уход человека от природы, она снова ставит его лицом к лицу с ее простой и суровой жизнью.

Вспомните волка, схваченного живьем благодаря искусству ловчего Данилы. Свесив свою лобастую голову с закушенною палкою во рту, большими стеклянными глазами смотрел он на всю эту толпу собак и людей, окружавших его. "Когда его трогали, он, вздрагивая завязанными ногами, дико и вместе с тем просто смотрел на всех". Вспомните восторженный визг Наташи, которым она выражала все, что говорили другие охотники своими особыми репликами, "И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и все бы должны были удивиться ему, ежели бы это было в другое время".

Толкуйте после этого, что картина, нарисованная Толстым, безразлична к содержанию его идей. Неужели нужно объяснять И. Видмару, что тема охоты не является случайностью в русской литературе девятнадцатого века, что она вошла в нее вместе с обращением к природе и крестьянскому быту, что Лев Толстой - глубокий писатель и строгий критик цивилизации - не мог пройти мимо этой темы, богатой общественным и психологическим содержанием? Действительно, "фабула" охоты всегда привлекала Толстого, как в те времена, когда молодой автор "Казаков" преклонялся перед естественным законом жизни, воплощенным для него в образе лесного бога, старого охотника Ерошки, так и впоследствии, когда страстный обличитель своего класса отрекся от этой барской потехи и осудил ее вместе с другими проявлениями чувственной природы человека - ненавистью к врагам, любовью к женщине, интересом к нагому телу в искусстве и, наконец, вместе с самим искусством.

В глубокой древности охота была общественным делом людей. Когда общество разделилось на классы, она стала привилегией господ вместе с ношением оружия. Накануне французской революции droit de chasse - одно из самых ненавидимых сеньориальных прав. Таким образом, тема охоты не стоит вне всяких социальных изменений, как думает И. Видмар. С давних времен в крестьянской среде, поглощенной строгим порядком земледельческих работ, охотник считался странным исключением, чудаком. Напротив, для барина охота есть признак принадлежности к господствующему сословию. Она является также, наравне с войной, той сферой, где проявляется его личная доблесть, его широкая натура, свободная от обязанностей труда, его презрение к деловым интересам. Недаром сцена охоты следует у Толстого тотчас же после неудачной попытки Николая Ростова показать себя мужчиной в помещичьем хозяйстве. Конторские счеты, транспорт на другую страницу, деньги, вексель... Не одолев управляющего Митиньку, Николай решил заняться более приятным делом псовой охоты.

Но между искусственной жизнью помещичьего дома и миром природы стоит все тот же мужик, и барин должен подчиниться его руководству. Во всей сцене охоты есть, в сущности, только двое настоящих мужчин: это старый волк, взятый в плен после отчаянной борьбы, и ловчий Данила. Охотники-господа, хотя для них, собственно, и устроен весь этот спектакль, не являются его настоящими участниками. Они - за чужой спиной; не они побеждают зверя, а их богатая охота, дорогие собаки, из которых каждая стоит, может быть, целой деревни. Сами по себе они люди будто не вполне взрослые, нуждающиеся в опеке, как старый граф с его нянькой - камердинером Семеном. Даже для Николая охота - это экзамен, а тот, кто испытывает себя, еще не вполне тверд. Внутренняя нетвердость заставляет его немного заискивать перед Данилой, презирающим всех, в том числе и своего барина, хотя презрение это не обидно, ибо "Данила все-таки был его человек и охотник". Этот дикарь, чье появление в комнате, несмотря на его небольшой рост, "производило впечатление, подобное тому, как когда видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями людской жизни", ведет себя на охоте, подобно штурману в "Буре" Шекспира, - ему должен подчиниться сам король. Когда старый граф упускает волка? Данила ругает его неприличным словом, и граф виновато молчит: вспомнив потом свое столкновение с крепостным охотником, он говорит ему только: "Однако, брат, ты сердит".

Здесь открывается еще одна интересная черта этой темы, развитая Толстым. Как всякое серьезное испытание, охота подводит своего рода "гамбургский счет". Она переворачивает социальные отношения, и на один миг все, что тянется кверху или книзу, все ступени и ценности меняются местами. Игра становится настоящим миром, а то, другое, - звания, богатство, связи, условия, - чем-то ненастоящим. Но это только на один миг. И как только окончилась игра, слишком близкая к настоящей жизни, возвращается тот, другой мир, в котором, по словам немецкого поэта Стефана Георге, Herr wiederum Herr, Zucht wiederum Zucht, то есть барин снова волен над телом и даже над самой жизнью своего человека.

Вот куда клонится поэтическая справедливость в сцене охоты. Попробуйте нарушить ее, и все обаяние чуда растает как дым. Сделайте Николая Ростова героем, за которым следует толпа таких людей, как Данила, лишите нас легкой иронии, с которой написан старый граф на своей смирной лошади, удалите все, что заставляет читателя с каким-то сочувствием следить за неравной борьбой волка против целой оравы людей и собак, измените все это - и у вас не будет Толстого. И. Видмар пишет, что в искусстве важны эмоции, а не мысль. Но каждая эмоция, возникающая при чтении Толстого, глубоко коренится во всем направлении мысли писателя.

Даже язык, которым написана сцена охоты, как бы неловкий, с вереницей всяких "бы" и других частиц, нарушающих плавность речи, с небольшой примесью грубоватых деревенских выражений и охотничьих терминов, с постоянным повторением одних и тех же слов, этот своеобразный, более осязаемый, чем обычно, язык Толстого есть язык его собственной мысли. В. Шкловский, изучавший "Войну и мир" под этим углом зрения, пришел к выводу, что Толстой стремился отделить себя от традиционной литературной речи середины девятнадцатого века, образцом которой был Тургенев. Здесь есть зерно истины, хотя у таких писателей, как Толстой, закон формальной антитезы еще не превратился в Молоха, пожирающего всякое конкретное содержание. Если Толстой отталкивался от слишком плавной и совершенной речи Тургенева, то не потому, что он просто хотел сделать другое, чтобы освежить литературу и внести в нее "неподражательную странность", а потому, что многое в Тургеневе вообще казалось ему сочиненным, искусственным, как весь литературный лоск европейской цивилизации. Несмотря на критику со стороны друзей и врагов, Толстой сохранил свой гениально-неправильный язык, так как видел в нем протест самой жизни, природы вещей, обычно заглаженной и прикрытой условными оборотами речи. Согласитесь, что все это имеет прямое отношение к философским взглядам и направлению мысли Толстого, как бы мы ни оценивали это направление.

Чтобы понять до конца связь идейной позиции Толстого с поэтическим обаянием нарисованной им картины, нужно вспомнить еще одно лицо, принимающее участие в сцене охоты. Это - старый чудак, мелкопоместный дядюшка. Такие оригиналы встречались во всех слоях русского дворянства, и самое их чудачество было своеобразной гримасой, невольным признанием уродства крепостных отношений. Дядюшка, кроме того, был небогат, следовательно, заслуживал только снисходительного отношения - таким мы и видим его, видим глазами Ростовых в начале всего эпизода. Но весы поэтической справедливости колеблются; их колебание заставляет нас волноваться, когда начинается соревнование охотников, возбужденных травлей зайца. Дядюшке, кажется, не выдержать этого соревнования. "Что мне соваться! Ведь ваши - чистое дело марш! - по деревне за собаку плачены, ваши тысячные. Вы померяйте своих, а я посмотрю".

Где-то в глубине души мы уже знаем, что это отношение сил должно измениться в пользу дядюшки. Если этого не будет, то не будет и радости, которую дает произведение искусства. Нам вовсе не нужно, чтобы добродетель "положительного героя" была вознаграждена, чтобы дядюшка получил наследство, сделался генералом, чтобы весть о его достоинствах дошла до самого государя и т. д. Все эти важные вздоры былых времен теперь никому не интересны. Но - удивительное дело! - мы, люди другого века и других общественных интересов, радуемся тому, что дядюшкин кобель Ругай оказался угонистей, чем широкозадая Милка и красавица Ерза. Мы знаем, что так должно быть, и чувствуем удовлетворение от того, что тщеславие богатых охотников Ростовых и толстого Илагина в бобровом картузе посрамлено. Так должно быть, потому что настоящий человек среди охотников-господ - это дядюшка. "Вот вам и тысячные - чистое дело марш!". Если в начале охоты Николай, должно быть, смотрел на старого чудака сверху вниз, то под конец роли переменились, и он "польщен тем, что дядюшка после всего, что было, еще удостаивает говорить с ним".

Правда, все это только охота, игра, а не та, другая жизнь, где все становится на свои места. Но есть еще одна щель, в которую проглядывает что-то большее, чем обычные отношения людей. Это - домашняя жизнь дядюшки. Когда Николай и Наташа впервые оказались в бревенчатом помещичьем доме старого суворовского солдата, они поняли, что их иронический взгляд на бедного родственника не умен. В этом доме, где все выглядело просто, но без запущенности, жил человек независимый, не искавший чужого покровительства или даже простого одобрения. "Немного погодя дядюшка вошел в казакине, синих панталонах и маленьких сапогах. И Наташа почувствовала, что этот самый костюм, в котором она с удивлением и насмешкой видала дядюшку в Отрадном, был настоящим костюмом, который был ничем не хуже сюртуков и фраков".

А когда появляется толстая, румяная, красивая экономка дядюшки - Анисья Федоровна - с деревенским угощением на подносе, то секрет дядюшкиной автаркии становится более понятным. Этот секрет раскрывается и в патриархальном укладе дома, где в сенях пахнет яблоками, а за порванными ширмами слышен девичий смех и шлепанье босых ног, и в балалайке Митьки-кучера, которая не наскучила гостям, несмотря на то, что мотив "барыни" повторялся сто раз. Наконец сам дядюшка настроил свою гитару, и полилась знакомая песня "По улице мостовой". Завершение всей картины, а может быть, и всего эпизода охоты - русская плясовая в исполнении молодой графини Ростовой.

"Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала,- эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.

Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке".

Не правда ли, при чтении этих строк невольно приходят на ум слова Ленина о Толстом, взятые из тех же воспоминаний Горького, которые цитирует И. Видмар: "До этого графа подлинного мужика в литературе не было"? Как и его создание - Наташа Ростова, Толстой подчинился той странной власти, которая всегда принадлежала угнетенной массе русского народа. Дворяне были господствующим сословием, крестьянство - основным телом нации. И первые невольно признавали этот факт в те лучшие или, наоборот, самые страшные минуты, когда жизнь как бы льется через край, так, что даже прочные устои, воздвигнутые официальным обществом, не могут ее удержать. Толстого всегда глубоко волновали такие моменты - война и охота, любовь и смерть - словом, все, что делает бесполезным или, по крайней мере, ставит под сомнение преимущество, вытекающее не из личности человека, а из особых условии его общественного положения. Толстой даже по-крестьянски преувеличивал эту противоположность между природой и законом общества, как это делали за две тысячи лет до него греческие мыслители.

Таким образом, нельзя сказать вместе с И. Видмаром, что сцена охоты - одна из "несравненных картин жизни", нарисованных гениальным художником, - не имеет отношения к его "крестьянскому голосу". Напротив, вся простота и свежесть этой сцены есть результат общего взгляда на жизнь, принадлежащего Толстому и как бы разлитого в его произведении, так что нет и не может быть в нем ни одного оттенка, ни одной малой черты, безразличной к этому основному взгляду.

Одно только нужно заметить для более верного понимания роли крестьянского голоса Толстого в образовании чисто художественных достоинств его романа "Война и мир". В те времена, когда был написан этот роман, крестьянский голос Толстого еще не отделился от голоса консервативной дворянской демократии (обычной позиции великого писателя на более ранней ступени его деятельности). В силу ряда исторических причин такое слияние двух общественных тенденций было еще возможно, и, самое главное, оно не могло, или почти не могло, помешать общему художественному действию "несравненных картин" Толстого. Примером и доказательством может служить то освещение, которое получила в романе своеобразная фигура старого охотника - дядюшки, написанная с большой симпатией.

IV
Теперь вернемся к теории чуда. И. Видмар настойчиво убеждает нас в непосредственности эстетического наслаждения, хотя этот факт настолько очевиден, что не требует особого разбора. Когда мы читаем сцену охоты, нам не нужно знать о крестьянских идеях Толстого, пишет автор статьи "Из дневника". Хочется просто "пережить" эту сцену, получить эстетическое удовольствие. Ленин раньше "инстинктивно" узнал художественное значение Толстого, а потом уж начал анализировать его отношение к русской революции. Отсюда вывод: если идеи играют роль в нашей оценке художественного произведения, то отнюдь не главную.

Эти рассуждения И. Видмара очень слабы. Чтобы утолить жажду, я могу выпить стакан воды, совершенно не думая о том, что вода состоит из двух частей водорода и одной части кислорода. Но разве это аргумент против химии? Разумеется, произведение искусства должно удовлетворять нашу эстетическую потребность. Недавно один судебный спор о границах земельных участков в городе Брюгге был решен на основании городского пейзажа, изображенного Яном Ван-Эйком в его "Мадонне канцлера Ролена". Это очень характерно для реалистически точной манеры старых нидерландских мастеров. Однако никто не скажет, что основное назначение картины Ван-Эйка - служить юридическим документом.

Но И. Видмар просто подменяет один вопрос другим. Дает ли нам непосредственное эстетическое наслаждение сцена охоты - это один вопрос. Почему мы испытываем это наслаждение - вопрос другой. Почему же? Да потому, что каждая черточка, проведенная рукой такого художника, как Толстой, имеет свое содержание; она говорит нашему сердцу что-то хорошее и важное. Наука переводит всякое содержание на язык мысли, в этом ее особенность. Эстетическое содержание также может быть переведено на язык мысли, хотя это совсем не легкое дело.

"Прекрасное, - говорит Дидро, - есть лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным". Читатель едва ли захочет, чтобы мы повторяли здесь всю премудрость насчет единства содержания и формы в художественном творчестве. Скажем только, что это единство в самом деле является великим естественным чудом. Только, увы, чудеса искусства доказывают нечто обратное теории Видмара.

Особенность художественного произведения состоит в том, что оно не может быть создано никакими механическими ухищрениями. Если в позиции писателя есть элемент фальши, ему не помогут ни оригинальные метафоры, ни ложный полет, ни поза, ни интонация. Рано или поздно все поймут, что он сковал себе голос, как волк из детской сказки. В окончательном расчете дешевая позолота "мастерства" слезает, и тайное становится явным. Перехитрить это правило еще никому не удавалось, хотя искушение велико - плоды искусства так доступны и так далеки.

То же самое алгебраическое уравнение можно прочесть в обратном порядке: если перед нами настоящий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон действительности он должен был отразить в своих произведениях. Вы убеждены в том, что чудо совершилось? В таком случае ищите его идейный и общественный "эквивалент", ищите ту золотую жилу, которую открыл нам художник. Если, наконец, содержание ложно, а произведение все-таки художественно, о чем говорит нам непосредственное чувство, тогда одно из двух: либо мы неправильно поняли, в чем состоит его действительное содержание, то есть неправильно перевели его на язык мысли, либо мы принимаем за чудо то, что на деле является только искусством фокусника. Нельзя отрицать возможность таких недоразумений. Было время, когда автор "Парижских тайн" считался великим человеком, а Стендаль - только второстепенным литератором. Но такие ошибки вкуса не отменяют значения общей аксиомы.

Критика И. Видмара направлена именно против этой аксиомы. Он ссылается на тот общеизвестный факт, что реакционные идеи не помешали Толстому быть гениальным художником. Вопрос действительно не так прост, и смешно было бы думать, что при помощи новых слов или какого-нибудь особенно хитрого расчленения вопроса на составные элементы можно избавиться от этого противоречия. Как мастер диалектической логики, Энгельс не боялся его, говоря о Бальзаке. Не боялись его Белинский и Добролюбов, говоря о Гоголе, Островском и других русских писателях прошлого века. Это противоречие освещается и в статьях Ленина о Толстом.

Замечательно, что у теоретиков марксизма и мыслителей эпохи подъема революционной демократии вывод получается не такой, как у Иосипа Видмара, а, скорее, прямо противоположный. По мнению словенского критика, художнику достаточно быть художником. Правильно или ложно направление его мысли - это существенной роли не играет или совсем безразлично. Но позвольте, а что такое быть художником! Старая демократическая и социалистическая критика без колебании отвечала на этот вопрос: первый признак истинного таланта состоит в том, что он не может исказить истину, если бы даже захотел. Когда художник в угоду каким-нибудь посторонним целям или в процессе приближения к своей окончательной позиции делает ложный шаг, он испытывает сопротивление своего материала, своих собственных образов. Это поистине чудесное свойство искусства было уже не раз описано.

Захочет писатель солгать - и не получится (если он настоящий писатель). Выйдет то, что получилось с библейским Валаамом. "И сказал Валак Валааму: что ты со мной делаешь? Я взял тебя, чтобы проклясть врагов моих, а ты вот благословляешь? И отвечал Валаам и сказал: не должен ли я в точности сказать то, что влагает господь в уста мои?" Трижды пытался Валаам исполнить социальный заказ Валака, царя Моавитского, и каждый раз с нового места. Но результат был один и тот же - проклятие не выходило, а вышло благословение. Так и не пришлось Валааму получить богатые дары, приготовленные для него царем.

Эта притча встречается в русской демократической критике середины девятнадцатого века. Толстой применил ее к рассказу Чехова "Душечка". В своем послесловии к этому рассказу он говорит: "То, что случилось с Валаамом, очень часто случается с настоящими поэтами-художниками. Соблазняясь обещаниями Валака - популярностью или своим ложным, навеянным взглядом, поэт не видит даже того ангела, который останавливает его и которого видит ослица, и хочет проклинать, и вот благословляет". Этот признак таланта больше говорит нам о действительной природе художественного творчества, чем все школьные рассуждения на эту тему.

Как часто и самому Толстому приходилось бывать в положении библейского Валаама. Конечно, не корысть или жажда популярности толкали его на это, а именно ложный, навеянный взгляд. Так, например, в своем известном произведении "Крейцерова соната" Толстой проклинает всякую любовь между мужчиной и женщиной, кроме любви братской. Чтобы не осталось никаких сомнений, он написал послесловие, в котором очень подробно излагает свое "направление мысли". Это направление совершенно аскетическое; Толстого не может остановить даже обычный довод - без физической любви род человеческий прекратит свое существование. Во-первых, когда-нибудь солнце погаснет и люди все равно исчезнут, во-вторых, самый факт гибели человечества - ничто перед идеалом целомудрия.

Но обратитесь к тому, что рассказано в "Крейцеровой сонате", этой драматической истории помещика и кандидата прав Позднышева, который убил свою жену по всем правилам мести ревнивого мужа, и вы увидите, что эта история, именно потому, что она рассказана гениальным художником, и так, как она им рассказана, внушает совсем другие мысли. Больше того, рассказ Толстого опровергает его теорию. Вместо того чтобы проклинать любовь, пророк благословляет ее.

Пример "Крейцеровой сонаты" особенно характерен, ибо в данном случае мы имеем дело с одним из самых тенденциозных произведений Толстого. Недаром Ленин ссылается на это произведение в качестве иллюстрации к своему общему выводу: "Вот именно идеологией восточного строя, азиатского строя и является толстовщина в ее реальном историческом содержании"[3]. Аскетизм - обязательный признак подобной идеологии, и Толстой верен ей, когда утверждает, что эмансипация женщины не на курсах и не в палатах, а в спальне.

Сцену охоты из романа "Война и мир" можно с грехом пополам представить читателю как предмет чисто художественного наслаждения в отличие от сомнительной философии Толстого. Но такое деление совершенно невозможно в "Крейцеровой сонате". Здесь все мысль - от начала до конца. Никто не поверит И. Видмару, что изображение быта в семействе Позднышева или анализ психологии московского Отелло имеет бузусловную ценность, независимо от идеи, которую Толстой доказывал в своем произведении. Вот почему для нашей цели разбор этого примера будет решающей проверкой.

Герой "Крейцеровой сонаты" Позднышев раскаялся в своем преступлении, совершенном из ревности, и понял, что всякая чувственная любовь есть зло. Вместе с ним этот вывод делает и сам Толстой. Что же, собственно, понял Позднышев? Это случилось с ним на третий день после убийства жены, когда его привели из тюрьмы и он увидел ее в гробу. "Только тогда, когда и увидел ее мёртвое лицо, я понял нес, что я сделал. Я понял, что я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя! Тот, кто не пережил этого, юг не может понять...". Похоже ли это на равнодушие к физической жизни человека, которое выражает Толстой в своем послесловии? Нет, Позднышев сделал не-правильный вывод из того, что он понял, а понял он совсем другое. Он понял, что это живое, движущееся, теплое важнее, чем все упреки, которыми он мысленно казнил свою жену, прежде чем ее убить, разоблачая перед самим собой ее чувственность, низость ее выбора, пошлые уловки, которыми она скрывала свою страсть. Неподвижное, восковое, холодное неспособно к таким низостям и ошибкам, но что из этого толку? Пока были теплота, жизнь и движение, можно было еще надеяться, а теперь этого не поправить никогда, нигде и ничем.

Именно потому, что Позднышев сделал это открытие, он так поражен и уничтожен. Что же касается его отвращения к чувственности, то, собственно говоря, подобный взгляд был у него и раньше, до его просветления, до убийства жены. Он и тогда умел быть строгим и проницательным моралистом - правда, только по отношению к другим. Еще до женитьбы он многих девушек забраковал именно потому, что "они были недостаточно чисты" для него. Так что вся его критика физической любви является только расширенным изданием обычной морали, которая и без того предъявляет другому человеку (особенно женщине) чрезвычайно строгие требования, хотя всем известно, что никто не относит их к самому себе.

У Толстого замечательно показано это лицемерие старой морали. Его рассказ внушает подозрение к тем выспренним, неестественным, не прощающим ничего требованиям физической чистоты, которые обычно являются прикрытием для всякой жизненной грязи. Именно эта лицемерная чистота и связанная с ней гордость привели Позднышева к убийству. И они остались при нем в новом проявлении гордости - аскетизме. Между тем он уже понял другое - понял, что нужно иметь более снисходительное отношение к живому, движущемуся и теплому, что перед этим ничтожны все его права и все, что оскорбляло его. Ибо только на почве жизни можно исправить жизнь.

Пример "Крейцеровой сонаты" показывает, что произведение искусства не остается беспартийным с философской точки зрения даже в том случае, когда субъективный взгляд писателя отступает на задний план перед созданной им картиной жизни. И. Видмар может сколько угодно доказывать, что такие картины безусловны и пребывают в эфире чистой художественности, вне борьбы основных философских направлений. Это очень модно и все же - далеко от истины.

Не защищая вульгарных аналогий между искусством и философией, заметим только, что равнодушие к философии не спасает от вульгарности. Едва ли найдется что-нибудь более плоское, чем отрицание связи между мировоззрением писателя и его творчеством. Чувствуя эту опасность, И. Видмар пытается избежать ее при помощи следующей оговорки: "Взгляд художника на мир, поскольку его можно выделить из творчества, ни в коем случае не может быть ничтожным и незначительным. Он может быть идеалистическим или материалистическим, может быть утопическим или реалистическим, реакционным или прогрессивным, вредным или полезным, но не может быть ничтожным, ибо с незначительной мыслью не могут быть связаны постоянные чувства человека".

Таким образом, на место истины ставится значительность. Нечего доказывать, что с точки зрения теории познания И. Видмар решительно уходит в сторону от Ленина. Кроме того, его оговорка означает еще более полное утверждение нейтральности искусства перед лицом общественной борьбы. Между тем мы вправе задать вопрос: в чем проявляется значительность мысли писателя? Разумеется, в том, что эта мысль не может быть нейтральной по отношению к основным вопросам человеческой жизни.

В "Крейцеровой сонате" Толстому не удалось доказать справедливость вековой идеалистической морали, правда художественного изображения оказалась сильнее его замысла. Значит ли это, что с философией покончено? Вовсе нет. Рассказ Толстого не остается вне таких критериев, как идеализм и материализм. Всем своим действительным направлением он внушает гуманную материалистическую мораль. Кто верит в человека, тот будет судить его, принимая во внимание недостатки и слабости живого существа, ограниченного природными и общественными условиями. Так понимали любовь к человечеству французские просветители XVIII века и великие умы русской демократии - Белинский и Чернышевский. В сущности говоря, рассказ Толстого ближе подходит к этой светлой материалистической морали, из которой вышло учение первых социалистов, чем к суровой аскетической проповеди его "Послесловия".

Позднышев справедливо говорит, что он убил свою жену гораздо раньше, чем ударил ее кинжалом в бок. Он убил ее уже тогда, когда женился на ней, то есть, будучи несвежим, развратным человеком, купил себе молодую, физически невинную девушку на ярмарке, которую устраивает общество для этой цели. Невозможно, чтобы это хорошо кончилось. "Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать или разойтись, или убить самих себя или своих жен, как я сделал". И Позднышев обращает свой гнев против rex средств, которые люди применяют для возбуждения чувственности и для прикрытия своей нечистой, свинской страсти. Сюда относятся, с его точки зрения, не только все обычные средства, подчеркивающие красоту и привлекательность женщины, как-то: "оголение рук, плеч, грудей и обтягивание выставленного зада", но и самое искусство, особенно музыка, способная возбуждать наши нервы до чрезвычайности. Присоединяясь к выводам своего героя, Толстой утверждает, что главное бедствие заключается в привычке смотреть на плотскую страсть с возвышенной и поэтической точки зрения, между тем как нужно видеть в ней унизительное и животное состояние.

На самом же деле рассказ Толстого внушает совсем другое "направление мысли". Это рассказ о том, до какой степени унижения доведена любовь между мужчиной и женщиной. Чего уж больше! Рассказ такой силы, что он ничего не оставляет из тех фальшивых условностей, которые в ходу у людей для прикрытия этого факта.

Позднышев жил до женитьбы, как жили все молодые люди его круга, то есть развратно, и при этом воображал себя вполне нравственным человеком. Ведь он не был соблазнителем, не делал из этого главной цели жизни, не имел неестественных вкусов... И все-таки это был разврат. Почему? Потому, что все его похождения, хотя бы и самые скромные, были основаны на гнусном отношении к женщине, в которой он никогда не видел человека.

И, вопреки своим собственным выводам, Толстой вынужден сказать устами Позднышева: "Разврат ведь не в чем-нибудь физическом, ведь никакое безобразие физическое не разврат; а разврат, истинный разврат именно в освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение". Девушка полюбила молодого человека и отдалась ему, а он не мог успокоиться до тех пор, пока не послал ей деньги, показав этим, что он не считает себя нравственно связанным с ней. Да, это - разврат. Физическое безобразие - не разврат. И сколько бы Толстой ни старался усилить изображение физической любви как грязного, свинского дела, он не может поколебать это заключение, которое вытекает из самой логики его рассказа.

Не следует поэтизировать любовь, не следует смотреть на нее, как на что-то возвышенное, говорит Толстой. На самом же деле трагедия Позднышева и его жены заключается именно в отсутствии между ними веселой и поэтической, доброжелательной и товарищеской близости двух живых, теплых существ. Что-то мертвое, механическое было с самого начала в их отношениях.

Позднышев думал, что его обманула поэтическая сторона любви - красота как иллюзия добра, лунный свет, стройная фигура девушки, обтянутая джерси, и эти локоны. "Мне показалось в этот вечер, что она понимает все, все, что я чувствую и думаю, а что чувствую я и думаю самые возвышенные вещи". Но мы очень хорошо видим в рассказе Толстого, что никакой возвышенности с самого начала не было, а была только пустая блажь, чем более фантастическая, чем более низменны действительные отношения, которые она прикрывает в качестве общественной условности. Конечно, это не личная ошибка Позднышева, иначе незачем было рассказывать эту историю. Так заключались браки в его среде, и не только в его среде. Произведение Толстого задевает всякую случайность брачного союза мужчины и женщины, ставит это несчастье в прямую зависимость от пустоты содержания жизни.

Еще до свадьбы разговаривать о чем-нибудь с невестой для Позднышева - "сизифова работа". А после свадьбы, как в точности описано у Толстого, объем и продолжительность этих разговоров сокращаются с каждым днем. Главное содержание брачной жизни образуют повторяющиеся с точностью механизма периоды любви и злобы. Этa злоба имеет своим источником пресыщение, Каждый период злобы, возникающий всегда из пустяков, в томности соответствует продолжительности и энергии периода чувственной близости.

Позднышев думал, что "озлобление это было не что иное, как протест человеческой природы против животной, которое подавляло ее". Но сам же он говорит по другому поводу, что живо гное ведет себя лучше, чем поступают люди,-только общество создает лихорадку не-чистого воображения. Напомним также его прежний вывод: ничто физическое - не разврат. Значит, дело не в том, что животное начало само по себе есть источник зла, а в том, что брак Позднышева и все подобные отношения застряли между животным и человеческим состоянием и самом неудобном и уродливом противоречии.

Первая ссора случилась уже на третий день после свадьбы, и но была не ссора, а только "обнаружение той пропасти, которая и действительности была между нами",-говорит Позднышев. Значит, пропасть была до всех крайностей чувствен ной любви. Потому и относятся супруги так безжалостно друг к другу, что ничто не связывает их, что они были "два совершенно чуждые друг другу эгоиста, желающие получить себе как можно больше удовольствия один через другого". Они чужие, а должны быть вместе, и потому отношения их не человеческие и не животные, а вещественные, отчужденные, механические. Отсюда проистекает отмеченная писателем черта - такой ядовитой злобы, какая бывает в ссорах супругов, нет и не может быть, когда ссорятся между собой брат и сестра или товарищи.

Толстой находит только одно сравнение, и оно справедливо: взаимная ненависть двух сообщников преступления, двух колодников, связанных одной цепью. В чем же заключается их преступление? Неужели в том, что они физически любят друг друга? Читатель не хочет этому верить. Ведь то, что изображается в "Крейцеровой сонате", это не плотская любовь, проклинаемая Толстым как самое большое зло, а карикатура на нее, варварские отношения, когда каждая сторона видит в другой только вещь, а не равного человека, только внешнее средство, а не цель.

Толстой не оставил без внимания тот факт, что эти отношения неравенства решаются в пользу мужчины, хотя женщина, превращенная в орудие наслаждения, мстит за себя посредством мелочного тиранства, пользуясь своей чувственной властью над мужем. Власть же мужчины есть то же самое вещное право, которое делает хозяина господином своего раба или - в другой форме - наемного рабочего. Толстой ясно видит, что цепь, которая держит обоих колодников - мужчину и женщину, - не животного, а общественного происхождения. "Все равно как рабство. Рабство ведь есть не что иное, как пользование одних подневольным трудом многих".

Именно ужас таких отношений, основанных, по юридическому определению Канта, на личном праве вещного типа, рисует Толстой в своем произведении. "Крейцерова соната" заключает в себе критику старого брака и всякой возможной формы унижения полового чувства. Всем своим беспощадно горьким рассказом Позднышев убеждает нас в том, что возможно другое развитие этого чувства, не лишенное настоящей поэзии к человеческого содержания.

Сам Позднышев в это не верит, он стал убежденным последователем Толстого. "Духовное сродство! Единство идеалов! Но в таком случае незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства идеалов люди ложатся спать вместе". Зачем они так поступают, мы разбирать не будем, но сам Позднышев в некоторых местах своей исповеди дает возможность заключить, что не всегда физическое начало находится в таком резком противоречии с идеальным.

При желании в беременности также можно найти физическое безобразие и можно описать его самым отталкивающим образом. Кроме того, беременность, если не говорить о чудесах, является следствием плотской любви. Между тем Позднышев совершенно прав: "Ведь только подумать, какое великое дело совершается в женщине, когда она понесла плод или когда кормит родившегося ребенка". Он рассуждает совсем как материалист, говоря о разрушительном действии, которое оказывают на организм женщины любовные отношения во время этого "святого дела", о множестве кликуш и пациенток Шарко, о миллионах полукалек. Осуждая самого себя за полное безразличие к жене как к человеку, он не забывает добавить, что его "животные излишества" причиняли зло не только ее духовной, но и ее физической жизни.

Можно привести и другие примеры, из которых вид-но, что, несмотря на все свое озлобление против "обезьяньего занятия", и даже против женщины как опасного существа, без которого это занятие невозможно, Позднышев не доказал, что "идеалы" и брачная постель - две вещи несовместные. Он только слишком поздно, только перед смертью жены, "в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз увидал в ней человека".

Но пойдем дальше. Произведение Толстого недаром названо "Крейцеровой сонатой". Музыка Бетховена воплощает в этом рассказе стихийную силу чувства. Почему не музыка Вагнера, более возбуждающая нервы, более "суггестивная"? Потому что это был бы специальный случай, а Толстой выносит свой приговор наслаждению музыкой вообще; он видит в этой привычке одну из любимых страстей цивилизованного человечества.

Много верного есть в кратких замечаниях писателя о природе музыки, ее гипнотическом влиянии. Только все это, даже гипнотическое влияние, хотя оно и сыграло роковую роль в сближении несчастной жены Позднышева с таким сомнительным субъектом, как Трухачевский, и, может быть, в тысяче других подобных случаев (как объясняет Толстой), само по себе нисколько не виновато в происшедшей трагедии. Виновато совсем другое.

Прежде всего несправедливо утверждение Позднышева, будто музыка только раздражает, а не возвышает душу. Посмотрите, как она действует на самого соблазнителя. Трухачевский - довольно пошлый тип с красными улыбающимися губами и "особенно развитым задом", набравшийся в Париже, где он провел юность, бог знает чего. Но Позднышев должен отдать ему справедливость - играет он превосходно. Послышался первый аккорд сонаты Бетховена, и Трухачевский преобразился. "У него сделалось серьезное, строгое, симпатичное лицо, и, прислушиваясь к своим звукам, он осторожными пальцами дернул по струнам и ответил роялю. И началось...".

Первое престо "Крейцеровой сонаты" Толстой описывает как "страшную вещь". Чем же оно так страшно? А вот чем. Когда музыка играет марш и солдаты отправляются в поход, все хорошо. Раздражение нервов перешло в соответствующее действие. Когда я слушаю мессу и потом причащаюсь - то же самое. "Музыка дошла". Но с артистической музыкой, музыкой в собственном смысле слова, дело обстоит не так. "Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка".

Значит, в таких произведениях, как "Крейцерова соната" Бетховена, и вообще во всякой подлинной музыке заложен динамический заряд огромной силы, но условия, в которых живут люди, делают невозможным реализовать духовный подъем, вызываемый ею. И вот люди слушают музыку, хлопают, потом едят мороженое и говорят о последней сплетне. Что же это - за музыку или против нее? При чтении этого отрывка невольно возникает мысль: не находится ли сама музыка в таком же ложном, недостойном ее положении, как и любовь? Толстой угадал существование тайной связи между этими явлениями. Но чем виновата музыка, если ее возбуждающее действие, после сплетен и мороженого, может найти себе выход только в адюльтере?

Собственно говоря, "Крейцерова соната" заключает в себе не одно, а по крайней мере два "направления мысли". И эти направления постоянно спорят между собой. Одно из них - навеянный ложный взгляд, другое вырастает из самого повествования. Правда - упрямая вещь, и настоящий художник, с его неподкупной честностью, должен уступить ей, должен следовать за ней, вопреки своему собственному замыслу. Так произошло с Толстым в "Крейцеровой сонате".

Первое направление мысли носило реакционный, во всяком случае, аскетический, средневековый или азиатский характер. Толстой говорит, что причина всех бедствий человека в его материальной, плотской натуре. Есть идеал - люди должны соединиться друг с другом в братской любви, перековать копья на серпы и прочее в этом роде, но осуществлению идеала мешают страсти; из них самая сильная, злая и упорная - это половая любовь (выходит, что любовь виновата даже в существовании войн). Страсти еще простительны в животном состоянии, но цивилизация делает их невыносимо губительными для человека. "Глупости от образованья",- говорит в начале рассказа купец старого закала, и Толстой, в сущности, согласен с ним. Наука дошла до того, что открыла какие-то лейкоциты, бегающие по крови, и другие ненужные глупости. "Мерзавцы-доктора" бесстыдно осматривают женщин и учат их всякому свинству. Искусство окружило человека толпой голых Фрин и Венер. Болтают об освобождении женщины, о ее правах, образовании, а никому не приходит в голову, что освободить женщину нужно прежде всего от власти зверя, то есть от плотской любви.

Но если подумать над тем, что именно представляется нам в "Крейцеровой сонате" таким убедительным, несмотря на реакционные выводы религиозного социализма, то мы увидим, что сила этой повести - в суровой и верной критике лицемерного, половинчатого, мнимо прогрессивного, на самом же деле только либерально-крепостнического решения "женского вопроса" и всех подобных вопросов, связанных с браком и отношениями между мужчиной и женщиной. Вы прикрываете гнусность своих отношений заботами о нравственности и здоровье, а на самом деле вы развратники и убийцы, говорит Толстой. Вы украсили любовь фальшивыми цветами поэзии и превратили ее в скотское, обезьянье занятие. Вы окружили женщину мнимым благоговением, на самом же деле вы подлые крепостники и рабовладельцы. Эта критика проведена в "Крейцеровой сонате" с величайшей энергией и тонкостью через все ступени человеческих отношений, через все круги ада семейной жизни.

Даже самая реакционная мысль Толстого - освобождение женщины не на курсах и в палатах, а в спальне, даже эта мысль в ее конкретном изложении обращается к нам другой стороной. Теперь всякий знает, что эмансипация женщины есть фраза, если права, установленные законом, не подкрепляются равенством материального положения. Октябрьская революция много сделала для утверждения этого равенства, а между тем рассказ Толстого не утратил своей волнующей силы и в наши дни. Видимо, есть в "Крейцеровой сонате" что-то поучительное для всех времен именно потому, что произведение великого писателя так безжалостно разрушает иллюзии своего времени.

Дело в том, что, кроме гражданских прав и материальной независимости, есть еще право сердца, или, выражаясь более прозаическим языком, моральный фактор. Кто читал Ленина, тот знает, какое громадное значение он придавал моральной силе в процессе создания нового общества. С этой точки зрения, если отбросить нелепое, аскетическое выражение идеи Толстого, она имеет свое разумное зерно. Без нравственного признания человеческого достоинства женщины не только в общественной деятельности, но и в браке, ей не уйти от унижения, вызванного боязнью потерять свою призрачную власть над мужчиной и связанного часто с потерей здоровья. Ни право, ни его материальная гарантия, если она действительно имеется, сами по себе еще не решают вопроса до конца, а в иных случаях даже осложняют его. Независимость женщины - это ее сила, но всякая сила может обратиться в слабость. Чтобы этого не случилось, здесь, как и в других областях жизни, необходимо еще одно условие - развитие новой человеческой нравственности, и недостаток ее нельзя заменить никакими фразами.

В этом смысле Толстой не ошибался. "Ну, и вот освобождают женщину, дают ей всякие права, равные мужчине, но продолжают смотреть на нее как на орудие наслаждения, так воспитывают ее и в детстве и общественным мнением. И вот она все такая же приниженная, развращенная раба, и мужчина все такой же развращенный рабовладелец".

Даже после того, как общественное богатство польется рекой и узкий горизонт всякого права останется позади, проблема, поставленная "Крейцеровой сонатой", не утратит своего значения. Только очень наивные люди могут думать, что драматическое содержание жизни когда-нибудь совершенно исчезнет и общество превратится в стадо сытых, довольных собой пингвинов. Коммунизм Маркса и Энгельса вовсе не учит такому вздору. Мы надеемся, что исчезнет грубый вещественный характер человеческих отношений, но тем более вырастет наша чувствительность ко всякому нравственному конфликту.

Пушкин был очень гуманным человеком, он обошелся со своей крепостной любовницей Ольгой Калашниковой хорошо, он сделал для нее все, что можно было сделать согласно понятиям его времени. Но уже в наши дни у людей с развитым нравственным чувством такие конфликты решаются гораздо сложнее, и в человеческом смысле они переживаются тем более глубоко и чисто, чем менее замешаны в них вещественные и правовые отношения, чем более равным человеком является женщина.

Здесь, собственно, едва ли не главный пункт наших расхождений с Иосипом Видмаром. Он толкует о "постоянных чувствах человечества". Общественные идеи, классовые отношения, политика - все это для него лишь преходящая, временная, ограниченная сторона человеческой жизни, задевающая искусство, но далекая от его сердцевины - эстетического качества. Само по себе это драгоценное качество безусловно и вечно.

Существует, однако, другой взгляд, изложенный в классических произведениях марксистской литературы. С этой точки зрения нет иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези, которая ведет через ограниченные условия времени. Чтобы затронуть "постоянные чувства человечества", нужно быть сыном своей эпохи, своего народа, своего класса, защитником определенных взглядов, борцом своей партии, хотя все это неминуемо влечет за собой и некоторые преходящие черты. И. Видмар то заботится о том, чтобы мы не перешагнули отведенного нам предела (в нашем стремлении к более глубокому отражению действительности), то рвется в облака. С одной стороны, полная относительность различных общественных позиций, более или менее значительных; с другой - не менее полное отрицание общественной основы искусства, попытка вынести "постоянные чувства человечества" за скобки истории. Неорганическая смесь этих разнородных начал образует главное содержание литературных взглядов автора заметок "Из дневника". И в довершение картины все это украшено модным налетом иррационализма. Как можно при этом ссылаться на Ленина - трудно себе представить; это одна из загадок нашего времени, но, кажется, И. Видмар не одинок.

В статьях Ленина о Толстом перед нами другая теория. Здесь вечное не отделено китайской стеной от исторического. Для Ленина непреходящие художественные открытия Толстого являются выражением определенного взгляда на жизнь. В этом смысле, если хотите, Толстой как художник был человеком партии. Он иногда и сам говорил о громадной роли убеждений для художественного творчества. Так, например, одна из записей В. Г. Черткова (20 мая 1894 года) гласит: "Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение. В известные годы писатель может даже до некоторой степени жертвовать отделкой формы, и если только его отношение к тому, что он описывает, ясно и сильно проведено, то произведение может достичь своей цели".

И. Видмар знает только одну сторону противоречия - когда произведение художественно вопреки убеждениям писателя. Лев Толстой с полным основанием указывает на другие примеры - когда произведение художественно силой, так сказать, горячих и определенных убеждений его творца; это достигается даже вопреки несовершенству его приемов, которое может быть сознательным. Множество фактов истории и современности подтверждает наблюдение великого писателя.

Правда, Толстой не понимал своей действительной роли в общественной борьбе и относился вполне отрицательно к вмешательству политических убеждений в область искусства, хотя образы его нередко выступают в самом определенном и ярком политическом освещении. Но благодаря этому недостатку сознательного понимания сильная сторона Толстого не выигрывает, а теряет. Она теряет повсюду, где исторически самобытное содержание его взгляда на жизнь растворяется в метафизике вечных моральных проблем. Чтобы понять эту связь, вернемся еще раз к повести "Крейцерова соната", в которой с особой наглядностью выступает общественная позиция Толстого со всеми ее противоречиями.

Главное направление мысли автора "Крейцеровой сонаты" - это демократическая критика либерализма. Прологом и поводом к исповеди Позднышева служит разговор в железнодорожном вагоне. В нем участвуют два представителя "передовой точки зрения" - адвокат, разговорчивый человек лет сорока с аккуратными новыми вещами, и некрасивая немолодая дама. Едут они, должно быть, по бракоразводному делу этой дамы, потому что ей так и не терпится высказать свои взгляды на "эмансипацию женщины". Взгляды ее - это, собственно, так называемая теория свободной любви, сущность которой участник беседы, старый купец в ильковой шубе и картузе с огромным козырьком, выражает довольно просто: "На вот тебе твои рубахи и портки, а я пойду с Ванькой, он кудрявей тебя".

Если возложении курящей дамы буржуазные взгляды на семью и брак выступают с их анархической стороны, то адвокат представляет дело в более солидном либеральном освещении. Он ссылается не только на принципы естественного права, но и на практику жизни - фактическое соединение половой близости и гражданского союза. "Все человечество или большинство его живет брачной жизнью, и многие честно проживают продолжительную брачную жизнь".

Из ненависти к либерализму Толстой готов, скорее, согласиться с купцом, защищающим старый брак, основанный на церковном благословении и страхе жены перед мужем. По крайней мерс, речь купца кажется разумной и полной достоинства по сравнению с кривляньями дамы и краснобайскими фразами ее адвоката. Но Толстой не может скрыть от читателя и другую сторону дела. Ведь этот набожный купец, не забывающий перекреститься, когда поезд тронулся, здесь же, в вагоне, совсем недавно рассказывал приказчику про былые свои кутежи в Кунавине и про такие штуки, которые можно было поведать только шепотом.

Среди участников этого разговора отсутствует важное действующее лицо, но мысль автора часто с надеждой и сочувствием обращается к нему. Это - мужик. Он затронут потоком новых отношений, но в общем еще сохранил устои патриархальной нравственности. К этому, впрочем, его вынуждают суровые условия жизни. Мужик питается хлебом и квасом, он не употребляет столько мяса и другой возбуждающей пищи, как люди обеспеченные. Он не занимается гимнастикой, а делает нешуточную тяжелую работу. Оттого ему не до чувственных эксцессов. Дети нужны мужику для хозяйства, их болезнь и смерть он принимает с покорностью, как явление неизбежное: "бог дал, бог и взял".

По всему видно, что Толстому не безразлична судьба этого угнетенного класса. Его мысль, насыщенная ненавистью к паразитическому существованию господ, ведет читателя, желающего узнать, в чем состоит деиствительно передовая точка зрения на брак и семью, от либерализма к демократии. Правда, с другой стороны, мысль Толстого обращена в прошлое, к тому, что объединяет мужика с купцом, "живым Домостроем", по определению курящей дамы. Но под влиянием горячего демократизма толстовской критики мы часто даже не замечаем его патриархально-религиозной точки зрения, подобно тому как никто не будет ставить в вину человеку, если он скажет, что солнце взошло, хотя Коперник и Галилей давно доказали, что этого не бывает. Здесь ограниченная сторона - неизбежная дань исторической позиции Толстого. Зеркалом русской революции Ленин назвал его именно потому, что в нашем революционном движении стихийно принимали участие миллионы людей, рассуждающих по типу "бог дал, бог и взял".

Но, развивая свою патриархально-религиозную точку зрения до превращения ее в систему непротивления злу насилием, Толстой теряет конкретную почву под ногами. От нарисованных им реальных отношений он удаляется в царство вечных истин. Вот здесь, где нет уж ничего, кроме этой нравственной абстракции, горячее революционное содержание его крестьянского взгляда на жизнь бледнеет, и великий писатель становится, по выражению Ленина, "идеологом мещанства"[4]. Здесь автор "Крейцеровой сонаты" не так далек от столь презираемых им либералов вроде проезжего адвоката и его дамы, а эти господа, по всей вероятности, не отказались бы признать в нем "великого богоискателя" и "голос общественной совести".

Если говорить о сознательных выводах, то все возмущение Толстого против либеральной и анархической фразы о свободе женщины, преувеличенное до отрицания половой любви, до вечной ненависти к телу, оканчивается ничем. Философия истории, которую излагает Позднышев, а затем и сам Толстой от своего собственного имени в "Послесловии", то есть бесконечное стремление к недостижимому идеалу целомудрия, даже в деталях совпадает с обычной для либерализма второй половины девятнадцатого века теорией постепенного прогресса. Насколько беспощаден Толстой как моралист в своей отвлеченной полемике против пола, настолько же умеренной является его теория на практике, если продумать все ее последствия. Не беспокойтесь, род человеческий не прекратится, ибо полное воздержание доступно только немногим аристократам целомудрия. "Кто может вместить, да вместит". Что касается остальных, то они все равно будут грешить. Нужно только относиться к этому с омерзением.

Другими словами, Толстой возводит в правило жизни то отвратительное состояние, которое в ранней юности испытал Позднышев: "Я ужасался, я страдал, я молился и падал". Брак - это свинство, но в нем также могут быть свои градации - лучше пасть однажды, чем много раз. Если так, то нельзя отвергать и посетителей домов терпимости. Кто посещает их один раз в месяц, может считать себя выше того, кто ездит на Трубу или на Грачевку каждую неделю. Итак, в сущности говоря, все остается по-старому.

Пример "Крейцеровой сонаты" показывает, что противоречие между творчеством и "направлением мысли" Толстого в конечном счете сводится к более глубокому противоречию в самом "направлении". Борются между собой две тенденции. Ненависть к буржуазному строю и его лицемерной свободе делает Толстого сторонником патриархальной народной жизни, а реакционная форма, которую неизбежно получает при этом толстовская критика цивилизации, не проходит бесследно для ее демократического содержания. Она ослабляет эту критику, делает ее приемлемой для ненавистной Толстому партии, защищающей грязные нравы богатых классов посредством красивых фраз и научных софизмов. Но это только одно из возможных решений противоречия. Другое решение там, где Толстой выступает перед нами во всей силе своей гениальной личности. Там он великий художник, и созданные им картины жизни опровергают его же собственные, слишком узкие или прямо реакционные взгляды.

Теория И. Видмара интересна в одном отношении. Она наглядно показывает, что ходячие представления, разделяющие мысль и творчество писателя на два самостоятельных потока, приводят к самым уродливым выводам. Но такое истолкование статей Ленина о Толстом не имеет ничего общего с их подлинной тенденцией. И. Видмар неуважительно отзывается о литературных взглядах Г. В. Плеханова, а между тем стремление провести слишком строгую грань между Толстым-художником и Толстым-мыслителем принадлежит, скорее, Плеханову. У Ленина водораздел между двумя сторонами противоречия в деятельности Толстого проходит по другой линии. По какой же?

Вернемся к нашей аксиоме. В основе художественной ценности произведения искусства лежит истина его содержания. Если идея ложна, а произведение все-таки художественно, это может означать, что мы неправильно перевели его действительное содержание на язык мысли Такой иллюзии часто способствуют сам художник и его эпоха. Однако не мысль противостоит здесь художественному обаянию. Водораздел проходит между действительным и формальным содержанием творчества писателя.

При внимательном чтении статей Ленина о Толстом становится ясно, что именно в этом заложена их основная тенденция. Если подойти к литературной деятельности Толстого с формальной точки зрения, то нас поразит реакционность и ложность ее программы, которая, впрочем, не является даже оригинальной. Но так. не может подходить к явлениям жизни человек, называющий себя марксистом. Истина всегда конкретна. Сопоставляя содержание творчества и всей деятельности Толстого с русской революцией, с такой важной ее чертой, как стихийное движение миллионов малосознательных и патриархальных крестьян, Ленин приходит к выводу, что эта программа является только реакционной формой, в которой заложено серьезное и притом демократическое содержание. Разумеется, это действительное содержание находится в противоречии с реакционной формой его проявления, но само по себе оно играет решающую роль. Отсюда возможность такой гениальной силы в произведениях Толстого.

Для Ленина вопрос об оценке Толстого - это вопрос о роли крестьянства в русской революции. Крестьянские идеи насчет социализма были реакционны, но это совсем не та реакционность, которую проявляла либеральная буржуазия, стоявшая за политику реакционных расправ в демократической революции. "Сравнивают аршины с пудами",- говорил Ленин о таких сравнениях[5]. Он напоминает русскому читателю мысль Энгельса - ложное с формально-экономической точки зрения может быть истинным в свете всемирной истории. С формальной точки зрения крупные помещичьи экономии графа Бобрянского прогрессивны, с формальной точки зрения аграрные утопии крестьянства реакционны. Но так рассуждать нельзя. Нужна была гениальность Ленина, чтобы увидеть (вопреки всем прогрессивным фразам меньшевиков, даже таких, как Плеханов), что знаменитый тезис крестьянских депутатов Думы - "земля ничья, земля божья" - есть только до крайности наивная и отсталая форма выражения одной из самых революционных идей буржуазной демократии - национализации земли.

Итак, нельзя мерить серьезные явления жизни масштабом формальной логики, нельзя судить о них по внешней программной их стороне, по вывеске. Нужно отличать действительность от риторики, как не раз говорили революционные демократы прошлого века. Учение марксизма в колоссальной степени расширило нашу способность видеть это различие во всяком конкретном деле. Нельзя, например, понять революционную роль национальных движений, если судить о них на основании формального смысла программ и мировоззрений. Религия реакционна - это гак. И все же многие католические и протестантские деятели - паши друзья, а многие враги мира и демократии - явные безбожники. Значит ли это, что "направление мысли" не играет роли в политике, что политика - по ту сторону добра и зла, истины и заблуждения, как искусство в теории И. Видмара? Неправда. Это значит, что истинное направление мысли можно узнать, только сравнивая эту мысль с ее действительным содержанием.

Ленин писал: "Стремление смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян, - это стремление красной нитью проходит через каждый исторический шаг крестьян в нашей революции, и несомненно, что идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответствует этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному "христианскому анархизму", как оценивают иногда "систему" его взглядов"[6]. Таким образом, речь идет не только о чисто художественной стороне. Водораздел проходит через все мировоззрение писателя. Христианский анархизм, то есть система толстовства, не исчерпывает даже идейного содержания общественной деятельности Л. Н. Толстого.

Конечно, во всяком деле внешняя сторона легче выражается в общих формулах, системах и выводах. Это язык абстракции, следовательно, язык мысли. Но это не значит, что всякая мысль есть абстракция; это не значит, что мысль по природе своей враждебна жизни. Вините в этом не мысль, а только ее ограниченную сторону, недостаток конкретного содержания.

Антонов есть огонь,
Но нет того закону,
Чтобы всегда огонь
Принадлежал Антону.

Лучшим доказательством слабости теории искусства И. Видмара является то обстоятельство, что противоречие между "направлением мысли" и "творчеством" встречается не только в литературе, но и в таких областях, как философия, политическая экономия, теория социализма. Кет никакой принципиальной разницы между тем, что Энгельс писал о "победе реализма" над реакционными убеждениями Бальзака, и тем, что он говорит о противоречии между методом и системой Гегеля в книге "Людвиг Фейербах".

Это общеизвестный пример. А вот замечание Маркса в письме к Максиму Ковалевскому (апрель 1879 года): "Сверх того, необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что дает только в собственном представлении"[7]. Маркс применяет это различие к системе физиократов. Вся внешняя сторона их учения носит, так сказать, феодальный характер. Напротив, действительное его содержание состоит в обосновании нового, капиталистического способа производства. "Этикетка системы взглядов отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но часто и продавца. Сам Кенэ и его ближайшие ученики верили в свою феодальную вывеску, подобно тому как наши ученые-педанты верят в нее до сих пор"[8].

Что этикетка системы часто обманывает самого продавца, мы очень хорошо знаем на примере таких писателей, как Бальзак или Толстой. В том же письме к Ковалевскому Маркс ссылается также на историю философии: "Это справедливо даже для философских систем: так, две совершенно различные вещи - то, что Спиноза считал краеугольным камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет этот краеугольный камень"[9]. Другими словами, действительное содержание и формальный смысл данной философской теории, выраженный в сознательных выводах ее творца, не всегда совпадают. Такое расхождение не только вообще возможно - оно иногда принимает характер резкого противоречия. На этом основании кто-нибудь может, пожалуй, сказать, что "направление мысли" и "философские симпатии" не играют существенной роли в самой философии. Предоставим читателю судить о том, насколько остроумны такие выводы.

Вопрос, поднятый И. Видмаром, имеет, разумеется, много других сторон. Но для начала достаточно. Читатель устал от наших примеров; попробуем сделать из них некоторые общие выводы.

Во-первых, чудо искусства нельзя отделять от мысли художника. В нем нет ничего иррационального, ничего такого, что было бы несоизмеримо с мышлением, чего нельзя было бы перевести на язык мысли с ее обязательными критериями истины и заблуждения, передовых и отсталых идей. Не всякая мысль может быть изложена в поэтической форме, но то, что приняло эту форму, всегда имеет в своей основе мысль, если даже она осталась неясной для самого художника. Я старался подтвердить это старое правило примерами из Толстого. И пока И. Видмар не приведет таких примеров, которые могут доказать обратное, его эстетическая теория будет висеть в воздухе.

Во-вторых, для материалистического анализа перевести формы искусства на язык мысли - это значит понять объективное содержание действительности, которая отразилась в творчестве художника. Действительность всегда богаче мысли, поэтому конкретное содержание духовного творчества - не только в искусстве, но и в науке - нельзя свести к сумме абстрактных выводов. На этом основании И. Видмар считает возможным писать о таинственной силе искусства, недоступной нашему сознательному анализу. Однако такая иллюзия основана на смешении понятий. Суть дела не в бессознательности, а в действительном содержании, которое мысль черпает из окружающего мира. Прикосновение к действительности образует источник силы писателя, но зачерпнуть из этого источника не так просто, хотя он у всех перед глазами. Вспомните историю колумбова яйца.

В-третьих, художественные достоинства произведения искусства всегда соответствуют его положительному историческому содержанию. Это равенство может проявляться в форме очевидного неравенства или противоречия. Такова судьба нашего грешного мира, мира природы и общества, в котором даже "постоянные чувства человечества" подвержены законам диалектики. Бывают гениальные художники с реакционным мировоззрением, но не бывает искусства, безразличного к революционному или реакционному "направлению мысли". Когда гениальность художника торжествует над его собственным заблуждением, это значит, что истина сильна, особенно в искусстве, а вовсе не то, что хочет доказать И. Видмар, то есть что она бессильна в этой стране чудес.

Может быть и так, что воля к правде, заключенная в самом таланте художника, недостаточна, и его ложным взглядам удалось победить объективную логику дела, но в таком случае произведение полностью или в отдельных частях лишается своего обаяния, и тогда купаться в источнике жизни, по красивому выражению И. Видмара, читатель уже не может. В обоих случаях правило, согласно которому художественная ценность произведения искусства находится в прямой зависимости от его идейного содержания, в конечном счете торжествует.

В-четвертых, нельзя относить художественное достоинство к постоянным ценностям, а общественное содержание отсылать в низшую область исторически ограниченного и преходящего. На деле и художественная форма и общественные идеи, то есть обе стороны этой грубо намеченной противоположности, имеют свое безусловное содержание и свои преходящие черты. Сила Толстого, как величайшего художника, возрастает в огромной степени именно там, где его "крестьянский голос" звучит в пределах своего диапазона. Здесь, по словам Ленина, его нельзя судить только с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма. Здесь он сам по себе, и ему может позавидовать - без унижения для своей общественной позиции - любой современный писатель. Но Толстому нечего завидовать там, где он пытается выйти из своей роли, столь счастливо найденной, и превратиться в учителя жизни, стоящего над схваткой. В таких случаях голос его звучит фальшиво, и "постоянные чувства человечества" обращаются к нам своей дурной стороной как собрание общих мест. Такая вечность в произведениях Толстого давно устарела, и в этих пределах - не опасаясь попасть в положение сознательной ослицы, которая считает себя выше Валаама, - его литературную деятельность можно судить по всей строгости закона.

Во всяком противоречии есть две стороны, и эти стороны могут соединиться так, что выйдет, говоря словами Ленина, "симфония" или, наоборот, "какофония". Гибкая, подвижная, но определенная грань между двумя направлениями, двумя формами единства противоположных сторон всегда существует. Наша обязанность не рубить живое явление надвое, как поступает И. Видмар, а найти ту реальную грань, где безусловное и ограниченное, вечное и преходящее расходятся между собой, где недостатки, связанные с достоинствами, превращаются в нечто самостоятельное, резко противоположное целому и разрушающее его,-одним словом, в какофонию.

Найти эту грань в каждом отдельном случае есть дело конкретного анализа. Существует и общий закон, управляющий отношением сильных и слабых сторон художественного произведения в связи с внутренней логикой его содержания. Но мы здесь не будем говорить об этом. Разумному читателю нужно дать возможность подумать, а неразумного и особенно злонамеренного читателя не следует искушать более тонкими сюжетами.

Очень может быть, что неудачная попытка истолкования Ленина является для автора статьи "Из дневника" только эпизодом на пути от предрассудков современной западной эстетики к марксизму. Такая возможность не исключена, и если она осуществится, то все друзья югославской литературы будут этому рады.

1 Впервые напечатано в журн. "Новый мир" (1957, № 9).
2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 65.
3 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102.
4. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 320.
5. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 15, с. 225.
6 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 211.
7 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 34, с. 287.
8 Там же, т. 24, с. 405.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 34, с. 287.


Назад Содержание Дальше