К СПОРАМ О РЕАЛИЗМЕ

I
Слово "реализм" слышится в наши дни очень часто. Вокруг него выросли непроходимые джунгли готовых формул и горы всякого рода прилагательных. Не будем перечислять их - они известны. Но прилагательное, сказал Вольтер, враг существительного. А так как обойтись без прилагательных в человеческой речи нельзя, то нужно по крайней мере употреблять их скупо. Многословные, витиеватые определения не выражают сущности дела и только доказывают, что научная мысль, как все человеческое, может принять бюрократический, мертвый оттенок. Они отражают также состояние растерянности, отчасти естественное, возникшее вследствие первых слабых опытов самостоятельного мышления, отчасти искусственно созданное в результате маневров под кодовым названием "дискуссия о реализме".

Нам скажут, что в спорах рождается истина. Вообще говоря, это так. Но "вообще" ставить вопрос нельзя, истина всегда конкретна. Смотря какие споры - мне это уже приходилось, кажется, говорить. В одних спорах истина рождается, в других она умирает. Чтобы этого не случилось, нужно знать, о чем идет речь и по возможности прямо, без ученого празднословия следовать содержанию дела. Попробуем держаться этого правила.

За последние годы наша художественная жизнь подверглась вторжению идей, не дружественных по отношению к реалистическому идеалу мирового искусства, чуждых традиции русской демократической критики прошлого века и классической марксистской литературы. Эта традиция изображается ныне как устаревшая, требующая замены ее более современной системой понятий, принятых под влиянием развития искусства другого типа, прежде известного читателю под именем декадентства или модернизма. Новая система понятий, если, конечно, она заслуживает этого имени, выступает в самом прогрессивном свете, особенно потому, что многие знаменитости "левого" направления на Западе примыкают к передовым организациям и либеральным веяниям времени.

Было бы хорошо пояснить сложившееся положение конкретным примером. Воспользуемся для этого одной книгой о греческом искусстве. Автор ее сообщает, что, приступив к истории своего предмета, он находится под влиянием смешанных чувств: "Во-первых, сияющие вершины несколько ослепляют наблюдателя, а во-вторых, признаться, нам трудно добавить что-либо к многотысячному хору, на все голоса описавшему, исследовавшему и воспевшему эллинскую античность. Но в последнее время в сей благозвучный хор все настойчивее внедряется скрежет некоего бура, высверливающего мину под самым подножием великолепной вершины. Мине этой надлежит ниспровергнуть античную классику (разумеется, в умах и представлениях людей, а не в буквальном смысле) либо для того, чтобы на ее месте прославить художественное совершенство неклассического, "варварского" искусства, либо потому, что классика должна, так сказать, подвинуться в сторону и не мешать признанию художественных ценностей неклассического искусства, также достойных внимания и уважения. И в том и в другом случае речь идет о том, что античная классика не является вечным и абсолютным идеалом, а также о том, что так называемый европейский путь развития культуры (идущий от античности к Ренессансу, просветительству, классицизму и т. д.) является не единственным, а может быть, даже и не самым плодотворным"[2].

Поскольку автору трудно прибавить что-либо к многотысячному и благозвучному хору, "на все голоса описавшему" сияющие вершины, он мог бы выбрать другой предмет исследования, но его выбор оправдан "скрежетом некоего бура", ведущего подкоп под указанные вершины. Такова не совсем ясная логика этого рассуждения. Что касается подкопа, то он действительно существует и ведется систематически. Каков будет результат - это другой вопрос. Во всяком случае, наивно было бы думать, что мина, заложенная лихими саперами, может взорвать только "представления". Акты вандализма по отношению к памятникам искусства, сообщаемые западной прессой, да и некоторые наши собственные опыты "расстреливания Растрелли", к счастью запрещенные, достаточно ясно показывают, что от теоретического отрицания традиции греческой классики, Ренессанса, "просветительства" и т. д. до практического одичания, отказа от "европейского пути развития культуры" (хотя именно этот путь ведет к марксизму) - только один шаг.

Автор нашей книги дипломатически умывает руки, не сообщая, должны ли мы присоединиться к "благозвучному хору" поклонников классики или, напротив, с надеждой прислушаться к "скрежету некоего бура", совершающего свой подкоп под сияющие вершины. Можно только догадываться о его симпатиях. "Из новейших работ, - читаем мы на той же странице,-сошлемся на призыв Роже Гароди выработать концепцию, "которая не определяется только греческим рационализмом и ренессансным техницизмом, а обращается ко всем цивилизациям и всем эпохам..."[3]. Как видит читатель, речь идет о другой концепции прошлого и будущего культуры. Правда, видеть в безграмотной болтовне французского политикана (желавшего этими историческими аллегориями выразить свою готовность вернуться в лоно старого мира) нечто серьезное, имеющее отношение к научному мышлению, нельзя. И все же, что верно, то верно - в наши дни существуют две концепции прошлого и будущего культуры. Одна через греческую классику времен подъема античной демократии, и далее - через эпохи Ренессанса и Просвещения, немецкой философии и русской революционно-демократической литературы прошлого века ведет к Марксу и Ленину. Это - нелегкий путь научного коммунизма. Другая через Gran rifiuto, "великое отречение" пресытившихся культурой новых варваров ведет к искусственной темноте современной буржуазной идеологии. Какой из этих путей является более "плодотворным и прогрессивным"? Давайте выбирать. Спасибо нашему автору за то, что он достаточно ясно поставил вопрос, хотя и не сказал до конца, что он об этом думает.

Чтобы вполне оценить создавшееся положение, представьте себе, что марксизм отказался бы, например, от традиции Гельвеция и Дидро, Гегеля и Фейербаха, заменив ее обращением к модным философским течениям, вроде тех, с которыми Ленину пришлось иметь дело в его книге "Материализм и эмпириокритицизм". Так как сомнительное новаторство встречается везде, наша аналогия, к сожалению, не произвольна. Аргумент в пользу интегрального модернизма очень прост. Можно ли довольствоваться старыми понятиями, если даже Эвклид и Ньютон уходят в отставку?

Умные люди говорят, что шутки необходимо сопровождать комментарием. Мне не приходит в голову сомневаться в завоеваниях современной науки, и я не являюсь также гонителем новых философских идей, если, конечно, в них содержится что-то дельное. Смеяться же над дилетантскими рассуждениями об "эвклидовской ограниченности", которыми прикрывает свое бесплодие ложное новаторство, кажется, можно.

Почему же вы смеетесь только над ложным новаторством? Разве нет на свете ничего устаревшего, консервативного? Справедливо ли это? Да, справедливо. Воевать против призраков и ветряных мельниц не могу. Но перо литератора может быть полезным при формировании образа будущего без тех злокачественных новообразований, которые, собственно, и являются повторением старого зла в более современной, обманчивой и потому более опасной форме. К счастью, они еще лишены непререкаемой силы, хотя уже наливаются живой кровью. Вот почему говорить о них можно, справедливо и необходимо.

Для чего же необходимо? - Для защиты свободной теоретической мысли от новых форм ее подавления. Ибо формы эти могут быть многообразны, и некоторые из них очень похожи на свободу, а именно свободу маменьки бить тятеньку (вспомните семейные отношения родителей Митрофанушки). Что это бывает, видно из предисловия Энгельса к "Анти-Дюрингу". Он пишет о своих временах: "С некоторых пор системы космогонии и натурфилософии вообще, системы политики, политической экономии и т. д. растут в Германии, как грибы после дождя. Самый ничтожный доктор философии, даже студиоз, не возьмется за что-либо меньшее, чем создание целой "системы". Подобно тому как в современном государстве предполагается, что каждый гражданин способен судить обо всех тех вопросах, по которым ему приходится подавать свой голос; подобно тому как в политической экономии исходят из предположения, что каждый потребитель является основательным знатоком всех тех товаров, которые ему приходится покупать для своего жизненного обихода, - подобно этому теперь считается, что и в науке следует придерживаться такого же предположения. Свобода науки понимается как право человека писать обо всем, чего он не изучал, и выдавать это за единственный строго научный метод"[4]. От этой "свободы науки", заглушающей все, как пишет Энгельс, громом своего "высокопарного пустозвонства", нужно защищаться любыми средствами, тем более что самый опасный вид пустозвонства - это "высокопарное пустозвонство с претензией на превосходство и глубокомыслие, в отличие от простого, плоско-вульгарного пустозвонства" обычного типа[5]. Война против свободы "системосозидающего" невежества, свободы бездарности, свободы плыть без руля и ветрил, отдаваясь стихийному течению обывательского празднословия, свободы от ига серьезной теории, от бремени прочно завоеванных обществом научных достижений, эта война необходима ради жизни на земле. Кто этого не знает, тому защита серьезной теории от выгодной всяким плутогениям мутной обывательщины действительно может казаться догматизмом.

Не все то золото, что блестит, и не все действительно ново, что кажется таковым. Пока мы разбираемся в новизне и ценности модных открытий, "глуповское распутство", если позволено здесь применить мудрое выражение Щедрина, сеет путаницу в умах людей. Оправдывать эту путаницу тем, что она неизбежна как реакция на догматизм, по меньшей мере смешно. Это все равно что обходиться без носового платка на том основании, что насморк есть реакция на простуду. Но обратимся к спорам о реализме.

Я не буду рассказывать здесь историю этого понятия. Замечу только, что термин "реализм" прочно вошел в обиход марксистской литературы после опубликования в 1932 году письма Энгельса к Маргарет Гаркнесс. Заслуга первой публикации его принадлежит Ф. П. Шиллеру - заслуга немалая, ибо знакомство с этим письмом сыграло в те времена весьма положительную роль. Вспомним, что еще у Плеханова понятие "реализм" имеет скорее историко-литературное, чем теоретическое значение, хотя, разумеется, и для него, как для всякого марксиста, ценность художественного творчества состоит в объективной истине содержания и формы. Письмо Энгельса, наряду с гениальными статьями Ленина о Толстом, подмяло вопрос о реализме на уровень основных принципов искусства. Оно способствовало победе эстетики отражения над унаследованной от декадентствующей интеллигенции предоктябрьского периода эстетикой символов, рассматривающей произведение художника как эхо его внутренней интенции, выраженной посредством формальных приемов мастерства.

Можно, конечно, вернуться к этим взглядам. Собственно говоря, они и не умирали даже под жесткой корой вульгарного марксизма двадцатых годов, сложившегося еще до Октября как социологическое направление общего либерально-декадентского потока. Но если такое возвращение нежелательно, то позвольте напомнить одно важное общее требование материалистической философии. Она не допускает компромисса с другой философской теорией, согласно которой человеческое сознание представляет собой совокупность условных знаков, возникающих в нем по поводу тех или других явлений внешнего мира или даже по собственному почину. Объяснять, почему материалистическая философия несовместима с теорией символов и почему мы должны выбрать именно эту философию, а не другую, здесь неуместно. Будем исходить из того, что выбор сделан. Исключает ли этот выбор право художника пользоваться знаками или символами? Нет, разумеется, не исключает. Аллегория, например, часто присутствовала в истории пластических искусств, хотя развитие художественной культуры давно ограничило ее оправданное применение. Можно также сказать вслед за Плехановым, что туманные символы, модные в живописи и поэзии на переходе к нашему веку, - не лучшее выражение художественного вкуса. Но это другой вопрос, и смешивать его с вопросом о "знаковой", символической или зеркальной природе искусства не следует.

К сожалению, эти вопросы смешаны: они смешаны и в физическом идеализме, где неизбежное применение символов, например математических, вытесняет понятие образа, картины, изображения как модели человеческого сознания, и в эстетике модернизма, превращающей так называемое "видение" художника в чистую условность. По всей вероятности, типичный характер такого смешения имеет свои причины, но это нас в данном случае не касается.

Заметим только, что символическая теория искусства ни в чем существенно не изменится, если на место внутреннего состояния личности мы поставим "психо-идеологию" общественного субъекта, его "коллективный сон", чтобы придать нашей теории социальное звучание. Выше мы говорили о том, что такие идеи были известны уже в дооктябрьские времена. У нас в России они представлены А. Богдановым и примыкавшей к его направлению группой "московских доцентов". Согласно их социологии искусства образы художника являются зашифрованными условными обозначениями субъективной жизни класса, инструментами его борьбы с другими социальными бронтозаврами за место под солнцем. Но нельзя забывать, что в двадцатом веке существуют и другие версии той же схемы. Так, условное "видение" мира можно рассматривать в качестве признака замкнутой жизни расы или нации. Было "немецкое видение мира" и другие подобные теории.

Можно рассматривать картину Рембрандта как зашифрованное определенной системой знаков выражение интересов голландской буржуазии XVII века, можно сказать, что это произведение выражает "северную" германскую художественную волю, можно настаивать на том, что неповторимое личное "видение" художника пришло в безнадежное противоречие с обычным взглядом толпы конформистов-мещан. Все эти объяснения различны, но в основе их лежит одна и та же умственная схема, одна и та же мысль. Она состоит в том, что художественная форма - только иероглиф, выражающий внутреннее состояние индивидуального или коллективного субъекта. Здесь нет ни малейшего понимания того, что не только иконологическое содержание живописи Рембрандта, но и сама изобразительная модификация видимого мира, свойственная его искусству - его отклонение от итальянской мелодии форм при безусловно подчеркнутом равновесии сильной светотени, - является отражением или, если угодно, раскрытием определенных сторон "вечной истории", storia eterna Вико. Здесь перед нами истина в форме созерцания, увиденная однажды и понятая с неповторимой глубиной в данном возможном историческом ракурсе, имя же ему - Рембрандт.

Если после разложения классической эстетики в мире искусства возникла гипертония субъективной художественной воли, на то имеются свои причины. Не стоит сейчас писать о них. Против "субъективизма" и тому подобных грехов у нас борются все - от пионера до академика. Но это часто напоминает пародийный оперный хор: все поднимают копья, снова и снова обходят сцену, а искать пропавшую индийскую царевку не спешат.

Воспользуемся модным словом "структура" и скажем, что в структурном отношении между самой вульгарной социологией, самым грубым подыгрыванием шовинистическим инстинктам и самым утонченным формализмом никакой разницы нет. Это может быть показано наглядным анализом искусствоведческой литературы двадцатого века. Зато есть громадная разница между всеми подобными структурами и тем пониманием сознания художника, которое не сводит его к функции, инструменту, прямой или обратной связи, информации, продукту жизнедеятельности субъекта, слепому выражению ее, знаку, жесту, приему, - словом, к чему-то фактически данному или, по другой терминологии, контингентному, иррациональному, а рассматривает именно как сознание в смысле сознательности, вменяемости и ответственности перед судом абсолютной истины. Мысль и чувство художника вторичны по отношению к реальному миру, но способны овладеть его содержанием в той или другой степени.

И эта вторичностъ, которой так боятся критики реализма, утверждающие, что второй мир не нужен, поскольку есть первый, представляет собой великое достоинство человеческого искусства. Камень, движение воды в реке, бред сумасшедшего, истерическое выражение травмы художника не вторичны, а первичны, ибо они не обладают сознательностью, или сознание в этих случаях является только фактом, а не зеркалом действительности. Сознание вторично по отношению к материи факта, и слава богу. Стихии природы могут в любой момент уничтожить человека со всеми его идеями и помыслами, но природа не сознает того, что она делает, а человек понимает ее. Вспомним Паскаля.

Наличие принципиальной разницы между символической теорией искусства и теорией отражения, согласно которой душа художника является зеркалом объективной истины, включая в нее и правду общественную, идеал нашей деятельности, - это азбука, и нужно усвоить ее прежде, чем мы беремся рассуждать о любом явлении художественного творчества, начиная с изображения бизона в пещере Ляско. Ибо что такое человек? Существо, способное сводить концы с концами, имеющее "царя в голове".

Если так, то вульгарная социология и формализм - две стороны одной и той же медали. Как они сочетаются, вы можете видеть, обратившись, допустим, к литературе так называемой франкфуртской школы, которой в настоящее время у нас, как и во всем мире, очень интересуются. Произведения одного из главных представителей этой школы, Теодора В. Адорно, написаны в том изысканном стиле, который можно было бы назвать вязью, ученой, профессорской, и притом достаточно манерной. Нужно сказать, что Адорно - философ с особыми интересами в области эстетики. Он превосходно знает историю культуры и современное искусство, преимущественно музыку. "Эстетическая теория", посмертно изданное (в 1970 г.) сочинение этого властителя дум бунтующих студентов и других "новых левых", представляет собой настоящий путеводитель по замысловатой рефлексии модернистского художественного сознания, права которого он защищает в горячей полемике против реализма, "диамата" и политических реальностей, враждебных его общественной позиции.

Взгляды Адорно настолько далеки от всего вульгарного, что даже социологические опыты Брехта, стремившегося отыскать у Шекспира следы классовой борьбы, представляются ему неудовлетворительными. Однако наивные социологизмы Брехта, также связанные с некоторыми "левыми" предрассудками, ничто по сравнению с изысканной вульгарной социологией Адорно. Он переносит историческую условность общественного сознания в область формы и придает понятию "буржуазности" такую широту, что в нем легко утопить все объективное содержание человеческого духа, за исключением абстрактной идеи отрицания.

Одна из главных, если не самая главная, мысль Адорно состоит в том, что воспроизведение чувственно данного образа вещей не является существенным признаком искусства, а принадлежит буржуазному обществу, в котором все существует не "в себе", а "для другого", по известной терминологии Гегеля, принятой автором "Эстетической теории". Под властью капитала весь общественный мир превращается в нечто мнимое, и художественное творчество своими изображениями только подтверждает принудительный, враждебный свободе характер этой всеобщей кажимости.

Таким образом, модернистское движение в искусстве, ведущее священную войну против наглядной достоверности мира, чувственной иллюзии, становится, с точки фения нашего автора, освобождением искусства от буржуазного кругозора. В "Паралипомена" эстетической теории Адорно мы читаем: "Отмиранию кажимости соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, все линии которого сходятся в том, что Хаксли сконструировал под именем "feelies"[6]. Аллергия на кажимость устанавливает некий контрапункт к ее коммерческому всемогуществу. Исключение кажимости есть противоположность вульгарных представлений реализма; последний является именно дополнением к индустрии культуры, создающей кажимость"[7]. Словом, буржуазный характер реализма, как изображения жизни в формах самой жизни, представляется Адорно доказанным, а его отрицание в искусстве - оправданным с точки зрения борьбы против капитала. Теория отнюдь не новая, но совершенно вздорная. Доля истины, заложенная в наблюдениях Адорно, не может служить основанием для его схемы, именно вульгарной, вульгарно социологической.

То, что в гигантской реторте капитализма реальное содержание культуры тает и заменяется более доступной подделкой, было известно еще во времена Бальзака. Тканый гобелен заменяется бумажными обоями, сделанными "под гобелен", картина - дешевой литографией. Массовое производство ради прибыли "софистизирует" все; деньги портят высшие человеческие ценности, они порождают видимость красоты, видимость нравственного достоинства, видимость любви... Однако в те времена, когда по крайней мере логика человеческой головы еще не была подвержена этому закону и не заменялась стандартной иллюзией мышления, как это часто бывает в наши дни, люди думали, что дешевая красивость есть порча подлинной красоты или даже следствие загрязнения самого "сенсориума" (по терминологии Адорно), то есть всей сферы нашего чувственного восприятия окружающей жизни. Приписывать же буржуазному сознанию открытие принципа эстетической видимости на том основании, что "индустрия культуры" заменяет подлинную красоту и реальность изображения имитацией зрительного образа, настолько односторонне, что само представляет собой подделку истины, один из готовых софизмов буржуазного конфекциона.

Мысль Адорно, согласно которой преобладание кажущегося есть отличительный признак буржуазной культуры, противоречит историческим фактам. В самом деле, когда "видимость" играла более существенную роль - в те времена, когда даже судебная процедура совершалась как театральное действие, сопровождаемое символическими жестами, или в буржуазное время, упростившее суд и сохранившее кое-где только парик и мантию в качестве напоминания о прошлом? Бывает разная видимость. По меткому выражению Тэна, люди Возрождения видели картины художников этой эпохи в реальной жизни, они видели эти красочные костюмы, эти благородные позы, эти процессии. Напротив, родившись под серым небом XIX века, художник буржуазного мира должен был в поисках прекрасной или характерной видимости бежать в прошлое или в отдаленные страны, где еще сохранились обычаи старины. Прежде чем начать свою безнадежную войну с иллюзией, он сделал еще одну попытку найти нужные ему нервные точки "сенсориума" в ресторане, цирке и других увеселительных местах, сохранивших известное своеобразие среди прозаической пустыни буржуазного общества. И, наконец, в положении полной безвыходности он отрекся от видимого мира и отомстил ему картинами демонического уродства.

В книге Адорно речь идет о "фантасмагоризме XIX века". Что же в таком случае сказать о четвертом стиле помпейской живописи, рассчитанном на то, что глаз зрителя ошибется и примет стену за глубокое пространство? О мозаике, изображающей невыметенный пол? Что сказать о декоративных "тромпах", обманных архитектурных пейзажах XVIII столетия, о тысяче всяких поделок и подделок в стиле рококо? Разве не ясно, что культ аристократической грации более иллюзорен, чем пришедший ему на смену мир точных границ вещественности, связанный с именами Давида и Энгра, живописью немецкого "бидермайера" и другими явлениями буржуазной эпохи? Словом, история культуры не поддается схематической типизации, выдержанной в духе формализма и вульгарной социологии, даже если тенденциозная схема изложена с некоторой изысканностью и богатством верно схваченных оттенков, как у Адорно.

Увлеченный своей схемой, он как бы не замечает, что буржуазному обществу свойственно не только превращение правды в иллюзию, но и обратное движение-от прекрасной видимости былых времен к трезвой логике частных интересов. Нужно ли это доказывать после Коммунистического манифеста, после художественной литературы прошлого века? Конфликт утраченных иллюзий с обнаженной прозой жизни известен каждому. С другой стороны, нет никакого сомнения в том, что развитие денежных отношений сыграло исторически прогрессивную роль и просветило многие головы, ибо оно сорвало цветы, украшавшие цепи рабства.

Кстати, согласно Гегелю, все пребывающее в себе становится добычей других. Если же разделить эти два момента, то есть бытие в себе и бытие для другого, то возникает ситуация, похожая на евангельский талант, зарытый в землю. Все возможности природы и человека лежали втуне, пока буржуазная цивилизация не пробудила их, правда ценой опустошения. Первым заметным признаком такого опустошения было одностороннее развитие общественных мнимостей, иллюзорных отношений. Юридический формализм, придворный этикет, условная культура языка, "язык лести"-по выражению того же Гегеля - вот наиболее яркие проявления этого призрачного мира на пороге нового времени.

Освободившись от плена абсолютной монархии, буржуазное общество развило условную видимость цивилизации еще более широко, за пределами светской жизни. Возникли формальная демократия и формальная культура эпохи капитализма, скрывающие от внешнего взгляда бездну неравенства и отсталости. Критика иллюзий буржуазного просвещения и прогресса является, однако, неполной и даже реакционной, если она упускает из виду тот роковой факт нашего времени, что по мере приближения буржуазного общества к его последней черте оно все шире открывает дорогу стихии цинизма, анархии, насилия, отталкивания от морали, добровольного одичания.

В качестве ранних примеров борьбы против буржуазного иллюзионизма в искусстве Адорно приводит Лоэнгрина без лебедя, Гамлета, являющегося на сцену во фраке. Тенденция понятна, она еще понятнее в дальнейших, более дерзких пощечинах общественному вкусу. Отказ от красок в живописи и замена их "грубыми материалами" - цементом, дегтем, песком, различные способы показывать публике язык в так называемой антикультуре 60-х годов, откровенная проповедь ликвидации искусства как общественной лжи (летальный исход считает возможным и сам Адорно, поскольку "кажимость есть проклятие искусства") - все это явления того же порядка, что и волна неслыханно грубого секса в современном буржуазном "обществе вседозволенности". С правды срывают ее иллюзорный покров вместе с кожей, но без кожи она не живет.

Наш тульский косой левша выразил озабоченность сложным туалетом английской невесты, опасаясь, что стыдно будет смотреть, как она изо всего этого разбираться станет. "Аллергия на кажимость" - здоровое чувство, пока дело касается устаревшей чопорности, манерной аффектации, мещанских иллюзий и соответствующего им ритуала изобразительных формул салонного и эпигонского типа. Но есть мера вещей, говорили древние. Разве чувство стыда, заставляющее людей скрывать некоторые функции своего организма - это лицемерие, а бесстыдство - правда? Разве правда за тем, кто грубо стремится к цели, соблюдая же правила учтивости даже в стремлении к своим интересам, мы лжем? Есть, наконец, и более широкая, более значительная сторона дела. Пушкин писал:

Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...

Не надо пугаться слова "обман". В этом весьма философском афоризме великий поэт имел в виду, скорее, "обман обмана", по выражению Канта. Да, есть на свете такая, нас возвышающая прекрасная видимость, более близкая к правде истинной, чем мелкая правда рассудка. И, наоборот, можно так беспардонно высказывать правду, что это будет, по крайней мере, поза, следовательно - ложь. Большая ошибка - смешивать знаменитое "срывание масок" с порывом анархии и цинизма, таящихся на дне всей старой классовой культуры и всплывающих наверх, особенно в дни ее мировых кризисов.

Цинизм - тоже поза, тоже иллюзия, тоже лицемерие, нечто из царства feelies. Миф борьбы против иллюзорной цивилизации во имя спасительного варварства - одна из самых страшных иллюзий XX века, увы, не только в правом, но и в левом экстремизме. Но все это лежит уже за пределами нашей темы. Моей задачей было только показать, что самый тонкий модернизм не далеко ушел от вульгарной социологии.

Покажем это еще на примере Роже Гароди, который работает, конечно, грубее, чем Адорно. Однако книжка его о реализме была переведена на русский язык и хорошо, может быть даже слишком хорошо, прочитана. Автор ее старается доказать, что подъем реализма в живописи Возрождения связан с классовыми интересами буржуазии, стремившейся к власти путем овладения природой. Небольшой сдвиг, и верная мысль превращается в реакционную схему. Для Гароди перспектива - орудие классового сознания буржуазии (репрессивного, как сказали бы Адорно и Маркузе). Она не является более или менее верным отображением реальности, а представляет собой условную проекцию, "самовыражение" определенного общественного субъекта, чья историческая роль уже сыграна. Отсюда вывод, повторяющий старый аргумент "авангарда",- революционное искусство должно повернуться спиной к перспективной живописи Возрождения, обратившись к системе условных знаков раннего средневековья.

Все это писали у нас под влиянием социологии искусства Богданова и Фриче еще в 20-х годах, до того, как возникли оригинальные открытия франкфуртской школы и были опубликованы главные труды Герберта Рида, Франкастеля и прочих теоретиков условного видения, не говоря о таком подражателе, как Гароди. Конечно, разница в оттенках между вульгарной социологией и эстетикой "левого" искусства есть. Между ними возможно соперничество, иногда довольно воинственное, но возможно и мирное сосуществование. В 20-х годах все это имело у нас свою практическую сторону, выражаясь в сложном разделении труда между неистовыми ревнителями идейности, классовой борьбы и специалистами по беспартийной форме, мастерству, которым владели "попутчики" разных художественных направлений.

Понятие реализма как основы всякого подлинного искусства, принятое нашей общественной эстетикой в следующем десятилетии, было громадным шагом вперед. Оно заключало в себе по крайней мере тенденцию к устранению абстрактной противоположности между содержанием и формой, "социальным заказом" и совокупностью технических приемов. Новое понятие реализма подчеркивало тот факт, что форма, которой пользуется художник, не беспартийна, что она сама является отражением действительности, а не чистой техникой, внешней системой знаков, годных для выражения любых идей.

Так, форма трагедии, однажды открытая искусством и вошедшая с этого времени в общую систему художественных форм, имеющую как бы вневременное значение, является идеальным рефлексом целой исторической полосы, когда падение старого патриархального миропорядка в его конфликте с цивилизацией было еще величественным заходом солнца, очищающим душу. Тысячи людей, которых волновали страсти героев Эсхила и Софокла, не знали и не могли знать, что ожидает общество людей впереди, но они смутно чувствовали, что эти страдания недаром. Древний катарсис был предчувствием той развязки будущего, которая после неведомых, долгих, мучительных испытаний когда-нибудь ответит на все загадки всемирной истории, решит противоречия, заложенные в ней на пороге самой исторической жизни.

Расцвет комедии, пришедшей после трагической эпохи, был отражением новой реальной ситуации. Он свидетельствовал о том, что возвышенные идеи предков уже пережили себя и превратились в смешные претензии. Проза жизни пародирует судьбу, образ героя переходит в свою противоположность - сценический тип "хвастливого воина". Другие маски комедии также имели свой утративший ценность идеальный "топос". Теперь общественный идеал мог быть спасен только чувством юмора, выражающим неисчерпаемые силы человека, для которого само ничтожество, навязанное ему обстоятельствами, только ничтожно. Истинное веселье комедии также является раскрытием объективного содержания истории, свидетельством ее революционных сил, хотя новая форма требовала от театрального зрителя более углубленной внутренней жизни, в которую было перенесено семя надежды, ушедшей из павшего мира сегодняшнего дня. Смех как сила новой идеальности, вечно необходимой людям в битве за жизнь, черпается из поворотов самой жизни. "История - величайшая поэтесса",- сказал Энгельс.

Отсюда следует, что формальные открытия искусства не стоят по ту сторону истины и заблуждения, добра и зла, справедливости и угнетения. Каждое слово писателя, каждая верная линия, каждый штрих художника являются развитием истины его произведения, и любые детали формы суть малые правды, подтверждающие одну большую, как бы капиллярные сосуды ее кровообращения. В этом и заключается их особая привлекательность для нас, их обаяние и даже их общественное значение, в последнем счете всегда революционное, если речь идет о подлинном художнике, каким бы странным образом эта освобождающая сила его искусства ни проявлялась в данном историческом положении.

Несмотря на сложные условия времени, философия искусства 30-х годов восстановила классическую традицию общественной мысли, имеющую за собой великие имена от Аристотеля до Маркса и Энгельса, от Гегеля и Белинского до Ленина. Само собой разумеется, что это восстановление касается не только искусства. Нет, ставка более велика. Если хотите, здесь речь идет о противоречии между всей идеологической линией, которая привела к Октябрьской революции, и отречением от нее в духе модернизированной буржуазной идеологии XX века, оказавшей некоторое влияние на русскую интеллигенцию предоктябрьских лет и получившей революционную окраску после Октября в виде приспособления к новому общественному порядку или в виде добросовестного заблуждения, странной оптической иллюзии. Эта иллюзия подкупала умы своим негативным, отрицательным тоном и потому имела свойство казаться чем-то созвучным революции. Но в конце концов из детской болезни "левизны" вышло что-то очень правое, разумея под этим реставрацию идей, обычных в современном буржуазном обществе и развившихся в старой России после народничества.

II
Никто не скажет, что признание эстетики реализма основой всякого подлинного искусства делает художника святым и само по себе устраняет возможность вульгарного или фальшивого применения этой аксиомы, дешевого приспособления к заданной теме, базарных приемов воздействия на публику. Еще менее того можно сказать, что такая декларация дает право ничем не ограниченного пустозвонства, если говорить о людях, берущихся учить других тому, как надо писать картины или ставить спектакли. Но пустозвонство остается пустозвонством во всех его видах и не является аргументом против нашей аксиомы. Одно из двух - либо художественное произведение есть зеркало мира, показывающее ему, что хорошо и что дурно, как это знали еще во времена Гамлета, либо оно есть продукт коллективного солипсизма, система условных знаков эпохи, личности, класса, нации или расы, как это принято господствующей идеологией современного буржуазного общества.

Вообще говоря, реализм есть истина в искусстве. Современный спор идей сводится к тому, существует ли такая истина или истин столько же, сколько точек зрения, и все они по-своему оправданы, несравнимы между собой, непрозрачны для чужого взора, не лучшие или худшие, а просто разные. В философском отношении эта банальность XX века есть воинствующий релятивизм, столь же мещанский, как вечные истины мещанина былых времен, аптекаря Омэ. То, что подобный релятивизм может быть назван жалкой обывательщиной,- не ругательство, а точное выражение факта. Ибо самое утонченное, самое наукообразное изложение такой позиции не заключает в себе ничего другого, кроме обывательской мудрости: живи и жить давай другим. У каждого свое мнение, свой вкус - любые общие критерии "репрессивны" и "тоталитарны"!

Почему же вы так низко цените искусство, что ставите его в один ряд с курением табака, которое допускает, что любая марка сигарет может иметь своих поклонников? Или для вас вообще нет такого вопроса, который стоил бы волнения, борьбы за истину? После сытного обеда такая философия могла бы служить хорошим дополнением к чашке кофе, но даже за чашкой кофе, выдвигая какие-нибудь собственные суждения, если не требования, самые мирные и гуманные, вы уже рассуждаете в духе общих понятий и хотите заставить других принять вашу точку зрения или вкус.

Символическая теория искусства с ее признанием множества эстетических истин - любимая тема современного мещанства. К этому нужно прибавить, что современный мещанин давно забыл свой старый халат. Теперь это - "авторитарная личность" с ее агрессией и хотя бы комнатным бунтом против лучших идей, против всего высокого и прекрасного, с ее ницшеанским релятивизмом ценностей и жаждой воли, разумеется, только для себя. Словом, это воплощение роковой, дерзкой обывательщины XX века. Она имеет свою элиту, своих властителей дум. Это - голенькие человечки, по удачному выражению Горького, готовые выучить наизусть любой политический лексикон, лишь бы командовать другими.

Итак, реализм есть истина в искусстве (старая мысль всей классической традиции от Аристотеля до Чернышевского), и эту аксиому ставит под сомнение поток современных идей - современных в особом, тенденциозном смысле слова. По многим причинам противники этой аксиомы хотели бы устранить ее не прямой атакой, а маневром на флангах. Никто у нас не спорит против того, что идеи художника должны отвечать требованиям истины. Давно забыта теория, согласно которой ложная идея может быть основой высоких художественных достоинств (ибо искусство - не созерцание истины, а действие, инструмент борьбы, чья ценность измеряется только его соответствием цели). Теперь так не говорят, теперь говорят иначе - правда жизни есть условие художественности, но правда может быть выражена разными художественными методами, среди которых реалистический метод только один из возможных. Есть еще классицизм, романтизм, экспрессионизм и пять или десять других.

Согласно этой схеме социалистический реализм берет из других художественных методов только самое лучшее, однако нет никакой общей реалистической линии, ведущей к нему в борьбе с различными отступлениями от художественной правды, подобно тому как в области философии существует общая линия, ведущая к диалектическому материализму Маркса и Ленина. Такие аналогии вышли из моды. Реализм нужно рассматривать только как историческое явление, метод, течение, стиль - другими словами, нечто принадлежащее определенной эпохе и связанное с ней, будь это эпоха Возрождения, как говорят одни, или XIX столетие, как утверждают другие. Вокруг этого тезиса возникают и лопаются как мыльные пузыри самые запутанные системы слов, ибо человек есть животное, обязанное иметь царя в голове, но склонное это забывать.

Итак, реализм не является больше коренным свойством всякого истинного художества? Странная мысль, особенно для защитников социалистического реализма, странная даже с тактической стороны. Если можно быть хорошим художником, не будучи реалистом, о чем вы так хлопочете? Зачем отстаивать программное значение реализма, если он не связан обязательной нитью с достоинствами искусства? Не лучше ли оставить в покое эту терминологию и объявить, что творческие идеи художника могут быть передовыми независимо от избранных им технических приемов и выразительных средств?

Если вы будете говорить о социалистическом искусстве вообще, без ограничения его требованием реализма, предоставляя выбор определенного "изма" самому художнику, это, конечно, избавит вас от множества забот. Вам не придется делать забавные теоретические фигуры, изгибаться в немыслимую спираль. Очень может быть, что таким образом легче привлечь на сторону социалистических идей более значительную часть художественной интеллигенции в странах капитала, где давно уже существует полное преобладание, если не монополия, модернизма. Во всяком случае, такая позиция более логична и даже более уважительна, чем двусмысленное топтание между символической теорией искусства, связанной с модернистскими течениями, и обращением к реализму как изображению действительности. Что делаешь - делай скорее!

У католиков есть термин "аджорнаменто", то есть приведение требований культа в соответствие с условиями времени. Не знаю, привел ли метод "аджорнаменто" к расширению авторитета социалистического реализма в других странах, как этого желают, судя по их заявлениям, противники реализма в традиционном, не лицемерном смысле слова. Пусть судят об этом другие. Мое дело объяснить, если мне это удастся, почему формула "социалистический реализм" лучше, точнее выражает художественный идеал современного человечества, чем формула "социалистическое искусство", хотя все! формулы, даже самые лучшие, могут осуществляться на деле хорошо или плохо.

Допустим, что мы определили реализм как истину в искусстве. Это будет верно, но, пожалуй, недостаточно и потому доступно кривотолкам, ибо наше определение можно истолковать как требование истины содержания. Между тем истина в искусстве принадлежит не только содержанию, иначе не было бы и спора о реализме. Суть дела в том, что нет истины в искусстве без реализма формы, без адекватности ее действительному миру, другими словами - без истинного изображения мира. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: "Нельзя истину доказывать ложью". Когда лучшие идеи излагаются фальшиво, с примесью ложной театральности, риторики или мнимой значительности,- и ваше чувство ясно говорит вам это,- вы начинаете сомневаться в самом содержании или, во всяком случае, в том, что художник действительно владеет им, а не заменяет его холодной и пустой абстракцией. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве.

Когда демократическая или социалистическая идея, например идея мира между народами или идея борьбы рабочих за лучшее трудовое общество, выражается загробными, трансцендентными символами, намеренно безобразными и внушающими отвращение к жизни (или другие патологические аффекты), эта идея под влиянием самой формы, в которой она выражена, теряет свое передовое значение и становится только вывеской, за которой видно другое содержание, безразличное к борьбе миллионов и даже чуждое ей, в конце концов реакционное.

Прошу заметить, что служебное значение искусства выдвинуто здесь на первый план не автором этих строк, а защитниками "авангарда", которые сильно злоупотребляют его политической миссией, ссылаясь обычно на "Гернику" Пикассо. Но если речь идет о служении искусства делу определенной партии, нужно прежде всего верно понять содержание и цель ее политики. Нельзя, например, служить коммунистической политике, отвергая реальные формы жизни, ибо светлое земное мировоззрение научного социализма не может быть выражено мистическим языком грядущего светопреставления. Нельзя быть последовательным коммунистом, имитируя аскетический образ мыслей монахов Райхенау, и все это - во имя передовых политических идей, как уверяют нас последователи Гароди. Нельзя истину доказывать ложью. Здесь нужен выбор: или - или. Если вам кажется лишней реалистическая основа всякого подлинного художества, прощайтесь с идеями социализма в искусстве. Социалистическое мировоззрение и реализм формы нераздельны.

Пусть множество присяжных сладкопевцев, тенденциозно эксплуатирующих противоречия времени, толкуют вам, что в это суровое и часто уродливое время само искусство должно быть уродливым и страшным, иначе оно не выразит правду жизни. Вы можете ответить им, что правда жизни требует правдивого изображения ее. Если наше время так нескладно, как говорят эти тонкие, чувствительные натуры, его нескладицу нужно передать в реальных образах, адекватных самой действительности, не углубляя ложные стороны жизни ложью искусства. Рукой, дрожащей от лихорадки, нельзя описывать лихорадку, сказал старый немецкий писатель Гиппель, и он был прав. Ведь лихорадка - болезнь, имеющая свои симптомы, и тот, кто хочет описывать их, должен делать это твердой рукой, иначе получится не описание болезни, а бред больного.

Но говорят, что дело не в описаниях. Задача художника - постигнуть скрытую сущность вещей, отбросив внешнюю иллюзию, обманывающую нас. Итак, долой правдоподобие! Идея недурна. На первый взгляд она кажется даже убедительной, хотя почему, собственно, сущность мира выглядит так странно и почему она должна состоять из обломков реальных форм, в конце концов тоже чувственных, следовательно, "иллюзорных"? Нет, делайте что хотите, но оставьте в покое философию, которой вы хотите оправдать ваше отрицание реализма, ибо человек, желающий постигнуть сущность явлений путем отказа от чувственной достоверности объективного мира, не имеет ничего общего с материалистическим мировоззрением. Идея его, на первый взгляд столь подкупающая, в действительности совершенно ложна.

Если художник ведет постоянную воину с наглядным образом внешнего мира во имя чего-то потустороннего, он является жертвой религиозных или вообще мистических настроений. Он может не сознавать этого, но это так. Произведения его привлекательны для людей, задетых той же современной мистикой или, по крайней мере, желающих казаться задетыми ею. Они поклоняются не искусству художника, а его выразительным актам отрицания искусства, подобно тому как во времена глубокой и сильной веры самые черные и уродливые изображения божества казались самыми священными. Там, где люди стремятся в другой мир, чувственная прелесть этого мира должна быть отвергнута и унижена. Искренне верующих нужно уважать, несмотря на ложность их мировоззрения. Но если речь идет о людях, защищающих подобные идеи ссылками на материалистическую диалектику, то за свое невежество и, пуще того, за развязность в обращении с ней они не заслуживают уважения.

Жизнь человеческого сознания в любых ее, даже самых субъективных, проявлениях не имеет собственного первичного источника в себе. Это исходный пункт материалистической философии, которую по условиям задачи мы выбрали. Сознание художника, как всякого человека, в любых своих творческих актах вторично по отношению к объективной реальности. Но объективная реальность является нам в чувственных образах, и с этим вы ничего не поделаете. Только идеализм хочет перешагнуть через этот прекрасный чувственный мир или, по крайней мере, отделить его от истинной реальности резкой чертой. На деле такой черты нет и не может быть. Истина мира не только в его объективной реальности, она и в том, что эта реальность является чувственной (а не сверхчувственной), доступной нашим ощущениям. "Чувственный мир есть объективная реальность",- писал Ленин[8].

С точки зрения материализма, чуждого всякой трансцендентности, образы, видимые глазом художника,- не обманчивое покрывало Майи. Чувственная достоверность обманывает нас в отдельных, частных случаях, но ведет в более глубокое царство сущности на каждом шагу. Наука пользуется опытом наших органов чувств и на исходе всех своих более отвлеченных операций снова возвращается к нему в экспериментах и применениях. Диалектическая мысль восстанавливает единство сущности и явления. Сошлемся на авторитет Ленина: кажимость тоже реалъна, она имеет отношение к сущности мира, переходит в нее по закону единства противоположностей [9].

Свойством художника, доказанным веками развития художественной культуры, является именно способность постигнуть великое и существенное мира сего в непосредственной форме явления, воспринимаемого нашими органами чувств. При этом чувственная сторона явления обретает самостоятельную ценность. Ибо то, что мы видим своими глазами или нашим умственным взором,- не простой знак, выражающий абстрактную мысль художника, который сознание отодвигает в сторону после того, как загадка разгадана. Так бывает только с плохим искусством. В нем вся хитрость состоит в том, что мастер зашифровал свое "сообщение", а зритель отгадал загадку художника, прочел его шифрованную телеграмму - удовольствие, родственное разгадыванию кроссвордов, само по себе невинное, но далекое от более высокой радости эстетического наслаждения. В подлинном искусстве намерение отступает перед осуществлением, и видимый образ ведет собственные счеты с действительностью, иногда через голову самого творца. "Видишь намерение,- сказал Гёте,- теряешь впечатление".

Так как читателю, по всей вероятности, надоели реляции о последних чудесах модернизма, выражающих прогрессивные намерения художника посредством условной "системы знаков", возьмем другой пример. Представьте себе картину времен сентиментальной предромантики. Картина называется, скажем: "Мать, вяжущая чулок, в то время как змея подкрадывается к ребенку, спящему в колыбели". Дальнейшего описания не требуется. Нельзя отрицать, что наша картина полна и даже переполнена льющимся через край гуманизмом. Она надрывает душу смутным чувством неблагополучия в мире - ведь это чувство свойственно всей сентиментальной эпохе, и появилось оно, конечно, недаром. Однако история искусства с легкой усмешкой проходит мимо наивной мелодрамы былых времен. Конечно, в хозяйстве историка любая веревочка пригодится, но человек вообще, культурный человек нашего времени всегда предпочтет натюрморт Шардена, и будет прав. С точки зрения вкуса, проверенного двумя веками, в обыкновенной домашней утвари, написанной без всякого напряжения, медлительной, местами даже неповоротливой кистью мастера, больше реального человеческого смысла, чем в самой замысловатой знакописи, выражающей мировую скорбь несчастного, но вместе с тем и довольного собой, своей благородной позой сознания.

Ибо что такое собственно гуманизм? Живое внимание к человеку в его земном и, следовательно, чувственном, а не трансцендентном бытии. Поскольку живопись - наглядный, созерцательный гуманизм, она не может представить мировое зло всесильным, а человека- растерзанным грозящей ему со всех сторон стихией природной или общественной жизни, и не укажет вместе с Анаксагором на небо, как бы желая сказать - "там моя родина". Если же в определенные эпохи истории искусства такие стремления встречаются, их нужно рассматривать как противоречия внутренне неясного самому себе исторического сознания. В таких именно случаях чувственный образ ведет свои счеты с действительностью через голову самого художника, вопреки его ложной или односторонней тенденции, и, как в лабораторном эксперименте, здесь особенно ясно, что само изображение может нести в себе зерно истины, более глубокой, чем весь состав намерений и убеждений, владеющих художником. Это, разумеется, не потому, что намерения и убеждения - дело второстепенное, а потому, что все намерения и убеждения сами берут начало в чувственно данной нам реальности. Другого источника нет и не будет.

Впрочем, такие общие истины неловко даже повторять. Они известны и приобретают некоторую актуальность только в связи с нынешним крестовым походом против чувственной достоверности.

До сих пор мы говорили о живописи, но так же обстоит дело и в литературе. Она более умозрительна, чем изобразительное искусство, и пользуется только представлениями, вторичными образами памяти. И все же мы как бы видим эти образы посредством нашего внутреннего электронного устройства. Поэтому и в литературе право идеи подтверждается только достоверностью явления, вызванного в качестве свидетеля силой фантазии. Здесь можно было бы сослаться на Гегеля или Белинского, но обратимся лучше к источнику более авторитетному для современного, может быть слишком современного, интеллигентного читателя.

В полемике с Добролюбовым о рассказах Марко Вовчка Ф. М. Достоевский подчеркивал, что он оспаривает не направление рассказов писательницы, а только пользу, которую может принести этому направлению недостоверность изображения определенной жизненной ситуации, далекого от того, что реально бывает в ней при указанных самим автором условиях места и времени. По поводу рассказа "Маша" Достоевский писал: "Скажите: читали ли вы когда-нибудь что-нибудь более неправдоподобное, более уродливое, более бестолковое, чем этот рассказ? Что это за люди? Люди ли это, наконец? Где это происходит: в Швеции, в Индии, на Сандвичевых островах, в Шотландии, на луне? Говорят и действуют сначала как будто в России: героиня - крестьянская девушка; есть тетка, есть барыня, есть брат Федя. Но что это такое? Эта героиня, эта Маша,- ведь это какой-то Христофор Колумб, которому не дают открыть Америку. Вся почва, вся действительность выхвачена у вас из-под ног. Нелюбовь к крепостному состоянию, конечно, может развиться в крестьянской девушке, да разве так она проявится? Ведь это какая-то балаганная героиня, какая-то книжная кабинетная строка, а не женщина?" В этих суждениях, вполне оправданных, Достоевский не так далек от своего учителя - Белинского.

Впрочем, и Добролюбов вовсе не был защитником голой идеи в ущерб чувственной достоверности изображения. Так же как Достоевский, он не стремится "помыкать" художественностью во имя дела и вполне допускает, что художник, подобный Шекспиру, сам знает, и знает не хуже любого мыслителя, чего от него требует жизнь, а следовательно, и дело. Но когда речь идет о писателе более скромных масштабов или о произведении литературы более прикладного характера, возможен, с точки зрения Добролюбова, известный компромисс ради целей более широких, чем цели самого искусства. И в этих пределах отвлеченная мысль может если не "помыкать" художником, то вести его за собой. Такой компромисс был обоснован еще Белинским в его последних статьях, и едва ли можно против него возражать, если только отсюда не делается вывод, что произведение литературного творчества есть только зашифрованное сообщение.

Собственно говоря, и сам Достоевский допускал некоторые более свободные версии правила совершенной художественности. Так, например, о своем романе-памфлете "Бесы" он говорит в письме к Н. Страхову (24 марта 1870 г.): "На вещь, которую я теперь пишу в "Русский вестник", я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность". Великий писатель был не вполне справедлив к своему детищу - при всей своей грубой тенденциозности, оно не так безнадежно и с художественной стороны. Ведь переходы из одной противоположности в другую бывают везде, и сильная мысль, овладевшая художником (даже неправильно им понятая), может своим путем вернуться в то со-_ стояние чувственной достоверности, которое она покинула ради своей особой цели.

Нам скажут, пожалуй, что со времен Достоевского и Добролюбова много воды утекло; теперь художественная литература придает больше значения самой материи слова, в котором ценится не простое средство для изложения мысли или передачи внешних фактов, а причастность к условной системе поэтического языка. На этой основе в течение уже полувека, если не больше, растут всевозможные мини-теории, единственным оправданием которых является тот факт, что нет на свете глупости без крупицы ума.

Действительно, условный поэтический язык существует, но он не является отрицанием чувственной достоверности слова, способного вызвать в нашем сознании образ вещи. Некоторое освобождение этого словесного образа от его внешнего смысла происходит вследствие того, что сами вещи, выражаемые словами, не остаются догматически верными себе. Они постоянно отражаются друг в друге, образуя цепочки уравнений, в которых одна сторона находится в относительном, а другая в эквивалентном или всеобщем положении.

Если, например, я скажу "моя любовь глубока, как море", это будет условным выражением предполагаемого факта, основанным на аналогии всего сущего, analogia entis, как говорили в средние века. Но в моем уравнении любовь есть более частный факт, а "море" - образ глубины вообще, мерило ее. Метафора, как верно заметил Поль Лафарг,- это путь к абстракции, и не только метафора, но каждое сравнение, из которого вытекают различные поэтические тропы - метафора, метонимия и др. При этом сравнение может актуально не существовать. Одно лишь упоминание моря содержит в себе множество возможных "аналогий всего сущего" и возбуждает деятельность фантазии. Каждое слово насыщено всякого рода "коннотациями", по средневековой терминологии (воскрешенной Дж. Ст. Миллем). Этим свойством языка, отражающим всеобщую сравнимость мира вещем, и пользуется поэзия, создавая оттенки смысла незаметные и почти ненужные в обычной речи или нарочно исключаемые в специальных формулах научного языка.

Но не всякое слово или сочетание слов одинаково удобно для выражения общих начал сравнимости мира вещей, как не всякий товар удобен для превращения в деньги, на которые обменивается все. Как бы ни было стерто наше сравнение любви с морем, оно возможно, но нельзя сказать, например, "моя любовь глубока, как прореха в кармане", разве что в ироническом смысле. Слова и группы слов, наиболее способные быть всеобщим эквивалентом других словесных образов-представлений и связей между ними (возникающих по тому же закону), образуют в целом определенный поэтический язык.

Вы легко отличите у Пушкина смысловые точки этого языка (такие слова, как "младость", "мгновение", "мятежный", "страсти", "праздность"), которые уже сами по себе и особенно в необходимых сочетаниях образуют определенную систему эквивалентов действительной жизни, непроизвольных и как бы самостоятельно развивающихся в языке поэта. Этот язык, до некоторой степени особый, иногда с оттенком архаизма, возвышает обычную человеческую речь, поскольку все образы памяти и стоящие за ними явления выступают здесь в форме всеобщей и необходимо должны лишиться своей банальной, бедной содержанием разрозненности, житейской ничтожности.

В этом смысле всякий поэтический словарь представляет собой условную систему, объединяющую то, о чем идет речь, в нечто целое, подобно тому как плоскость картины объединяет эмпирически видимый мир вещей, придавая ему законченность формы и подчеркивая всеобщие черты реальных связей между явлениями. Слово "младость", например, у Пушкина несет в себе целую философию.

Оно говорит о преходящей свежести юных лет, не только в жизни личной, и по контрасту напоминает о прозе мужества, рассудочной цивилизации. "Gibmeine Jugend mir zuruck" ("Faust", Vorspiel auf dem Theater). He менее богато духом времени, а через него и духовным содержанием всех времен слово "страсть". За ним вся философия XVII-XVIII веков. Но за философией - нечто более существенное, само реальное содержание исторической жизни, способное часто с большей полнотой выражаться в поэтическом слове, чем в параграфах и теоремах научного мышления, более точного, но потому и более доступного односторонним версиям.

Каждый человек не может чеканить свою монету. Так же и слово должно обрести некоторую независимость от обычного словоупотребления частной жизни и даже некоторую отчужденность условной формулы, чтобы получить всеобщее значение, в котором нуждается поэзия. Но разве существование этого закона доказывается только превращением случайной эмпирической формы в форму художественную, обыкновенного образа памяти в образ, эквивалентный длинному ряду явлений, которые на него обмениваются? Вся человеческая жизнь испытывает необходимость в таких формальных замещениях. Политика, право, экономический быт народов - все создает себе подобные системы условных форм, необходимые для нормального функционирования своего реального содержания. Сама наука нуждается в терминах, взятых из греческого и латинского языка, чуждых непосвященным. Зачем они? Разве нельзя изложить то же самое более обычным языком? Желательно, но невозможно, а потому отчасти и недопустимо. Отчужденность термина, взятого из мертвых языков, гарантирует, так сказать, его неподкупность, его всеобщее, публичное значение на всемирном форуме знания. Ибо не каждый человек может чеканить свою монету, и не только в суде необходимо соблюдать условную форму, хотя она и кажется иногда смешной.

Думали ли вы над тем, какую роль в истории мировой культуры играли мертвые языки, начиная с шумерского и кончая средневековой латынью? Чем более разрознены человеческие интересы и понятия, племена и культуры, тем более существенное значение имеют такие связывающие их отчужденные элементы формы, непонятные ритуалы, символы, иероглифы. Обычные человеческие слова или другие знаки общения представляются, а при известных обстоятельствах действительно представляют собой нечто текучее и неверное, тянущее в свою сторону и потому опасное для более широкого сплочения людей. Отсюда вся логика условности и столь частое в истории господство церемониальных форм во всех областях общественной жизни.

Вы можете всё свести к условному языку - политику, экономический строй, искусство - как это делает модная в настоящее время лингвистика, претендующая на значение науки наук, но все это пустое занятие, пока не понят закон самого содержания, делающий необходимым и даже, в известном диалектическом смысле, оправданным удивительное подчас до нелепости отчуждение формы, перевод честной игры эмпирических фактов на условный язык подтасованного единства, сохраняющего свою важную обособленность как драгоценный металл в мире товаров.

Этот особый язык носит более мертвый характер там, где всеобщая сравнимость вещей и представлений еще не получила свободного выражения, относительной автономии, и разнородный состав, из которого может вырасти нечто более органическое, нуждается в креплениях внешних. Так как здесь не место затрагивать более общие вопросы философии истории, вернемся к литературе и приведем в качестве примера готовые формулы, которые в архаические времена как бы скрепляют грубую кладку обыкновенных слов, дают ей формальный узор,- такие, как "кеннинг" в поэзии скальдов, сложные условные метафоры, понятные лишь посвященным. Сама непонятность может играть в подобных случаях стимулирующую роль, способствуя взаимному пониманию людей на почве торжественного исполнения хвалебной или героической песни, подобно тому как непонятные, давно утратившие свой непосредственный смысл религиозные обряды представляются полными смысла для объединяемой ими общины верующих, а более доступные формы культа были бы в данном случае вторжением чего-то недостоверного, зыбкого, продажного, как все земное, обыденное.

Разумеется, нельзя присвоить этой "мимансе" значение всеобщего исходного пункта всей мировой культуры, согласно вошедшей в привычку, но все еще модной антропологической схеме. Непонятное и условное может быть выражением понятного и реального, но обратное заключение несправедливо. Нельзя сказать, что все в равной мере понятно и непонятно, реально и условно (в духе ходячего плюрализма одинаково ценных культур). Раздвоенность материального, фактического и условного, формального, присущая определенным историческим ситуациям, вовсе не характерна для других положений, играющих более значительную и полноценную роль в истории художественного сознания. Нетрудно, например, заметить, что жесткой формальной "мимансы" больше в условно-возвышенном и вместе с тем грубовато-материальном поэтическом языке Державина (столь ценимого Пушкиным), чем в свободной классике пушкинского стиля, хотя и здесь сохраняется проникнутый светлой влагой жизни кристаллический строй условных пластических ценностей - предмет иронии поклонников Писарева и Зайцева.

Один английский мыслитель сказал, что есть пилюли, которые нужно проглатывать не разжевывая. История, однако, перемалывает все, и наступает такой момент, когда все условное в языке настолько разжевано, что душа поэта тщетно ищет себе препятствие, что-нибудь непонятное, лишенное непосредственного эмпирического значения в обыденной жизни (словом, "отчужденное" или "остраненное"). Целый слой таких исканий, наполняющих большую переходную эпоху, при всей своей форсированной условности свидетельствует, скорее, о недостатке ее в атмосфере жизни, о слишком большой прозрачности каждого слова, которое, несмотря на все усилия поэта извлечь из него больше красок, остается чистым техническим стеклом.

Где же взять эту счастливую поэтическую условность? Только там, где ее действительная родина - в мире реальных чувственных образов, создающих тысячи пленительных для нашего слуха и глаза взаимных отражений. Условные формы искусства - всеобщее зеркало этих подобий. Историческая благодать не в нашей власти, она от нас не зависит, но отказаться от лихорадочных блужданий, мешающих ей прийти нам на помощь, может каждый.

III

Итак, реализм есть истина в искусстве не только потому, что искусство правдиво в смысле искренности художника и не только потому, что идея его не противоречит научному мышлению. Правда искусства есть правда изображения жизни. Грубо выражаясь, это съемка, и притом замедленная или даже неподвижная, тех образных форм, в которых совершаются все события мира.

Что такая съемка может иметь для нашего сознания особую ценность, показывает пример комментатора футбольного матча, который останавливает или замедляет для нас подвижную ситуацию у ворот, чтобы показать, как именно был забит гол. Заранее готов принять все упреки в явном упрощении вопроса. Конечно, искусство не футбол. Но остановка образа путем фиксации его есть уже зародыш истины изображения, потому что эта истина есть blow-up образной формы, в которой происходит все существенное на свете.

Искусство отражает мир посредством реальных изображений, и недаром Ленин пользуется в качестве образца для характеристики всякого сознания примером художника, изображающего свою модель. Мы говорим "картина мира", имея в виду научную теорию. Однако теория может и должна отклоняться от наглядного изображения, то есть от картины в собственном смысле слова. При всем различии между конкретной и абстрактной теорией любая теоретическая мысль расчленяет непосредственный облик мира посредством анализа. С этой точки зрения всякая теория абстрактна. Значение искусства в том, что оно способно исправить неполноту, созданную в человеке другим, более специальным развитием, ярко представленным в нашем современном мире,- развитием научно-технического сознания. Это обстоятельство подчеркивает особую ценность реальных образов художника, не сравнимых ни с какими условными знаками, символами, аллегориями и другими служебными элементами мысли, несмотря на то, что слуга часто становится господином и требует полного подчинения.

Вопреки распространенным предрассудкам только материализм как научная теория может обеспечить высокую оценку художественной формы, ибо для этого мировоззрения важно не только общее онтологическое значение реальности, но и ее материальный, доступный нашим чувствам характер, ее способность "казаться", "сказываться", являться в образах, отражаться в другом, то есть в наших чувствах, в нашем наслаждении, в нашем уме. Уже трактат эпикурейца Филодема рисует эту черту материалистической философии.

Вообще говоря, содержание важнее формы, оно является основой ее совершенства. Но "вообще" ставить вопрос нельзя. Смотря какое содержание, смотря какая форма! Иная форма ближе к объективной истине реального мира, чем самая сложная идея, взятая в качестве замысла художника, если эта идея только "пленной мысли раздраженье", лишенная всякой конкретности, бледная немочь, абстракция, если сама идея- только внешняя форма, давно утратившая вкус действительного содержания жизни.

С этой точки зрения художнику, отвергающему образную форму реальности, не поможет абстрактно взятая демократическая идея. Она будет смыта более сильной струей другого содержания, заложенного в самой форме его творчества. Во всяком случае, жизнь этого человека будет примером глубокого противоречия между волей и практическими делами. Кто знает, какая сторона победит в каждом отдельном случае? Это зависит от обстоятельств, но отчасти зависит также от поведения людей, которые берутся его воспитывать. "По плодам их узнаете их".

Из всего этого следует, что Белинский прав - нельзя истину доказывать ложью. Никакого доказательства не получится, и сама истина утратит при этом многое, если не все. Ну а наоборот? Этот вопрос требует некоторого внимания. Если ваше доказательство само по себе не ложно, а мысль, которую вы хотите доказать, ошибочна,- еще не все потеряно. Логика дела может вывести вас на торную дорогу, и вы поймете свою ошибку. Может случиться даже, что ваше доказательство подскажет вам или кому-нибудь другому более верный, более ценный вывод, чем ваш собственный замысел. Такие противоречия часто ведут к большим открытиям.

Так, испанцы хотели найти морской путь в Индию, но открыли новую часть света. Робеспьер и Сент-Жюст хотели восстановить античную демократию на основе буржуазной частной собственности, то есть хотели невозможного. Но их метод действия, метод плебейской расправы с феодализмом, вышел за пределы ограниченного кругозора буржуазной революции XVIII века и дал могучий толчок всей европейской истории. Что касается искусства, то мы постоянно встречаемся здесь с такими противоречиями. В искусстве то, что у нас часто называют методом,- это изображение мира, картина его не в переносном, а в прямом смысле этого слова. Но реальные образы действительности, живые картины ее имеют более конкретное, богатое содержание, чем отвлеченные идеи и замыслы. В этом нет ничего удивительного, потому что последний источник истины не в нашей голове, а в самой жизни.

Представьте себе художника тех отдаленных времен, когда сознание людей было подавлено властью религии. Согласно притче Беды Достопочтенного, земная жизнь казалась им маленькой пташкой, случайно влетевшей зимой в дверь теплого дома и вылетевшей через окно. Образ сам по себе дышит глубокой и сильной поэзией, хотя цель нравоучения не лучше абстрактно взятой идеи "Крейцеровой сонаты" Толстого. Однако вернемся к нашему художнику. Во имя религиозного чувства он пишет лики святых и праведников с той удивительной любовью к малейшей детали, которая создает поэзию старых мастеров.

И это его искусство - высокий реализм, несмотря на все признаки "священного", которые он старается не забыть, венцы, сияние и прочий механизм, указывающий на присутствие сверхъестественных сил. Мы терпим эти приложения скорее ради исторического интереса, чем ради искусства, хотя для самого художника религиозные символы не были только делом приспособления к правилам церкви.

Наивная преданность реальному облику мира, переходящая в нечто условное именно там, где примитивный мастер слишком близок к натуре, например в изображении золота золотом, делает этого художника истинным представителем реализма вопреки его религиозному умонастроению и даже отчасти благодаря ему, ибо такая религиозность есть псевдоним возвышенного отношения к природе и человеку, как это было в творениях итальянских художников кватроченто или у старых нидерландцев. Вспомните, что еще Спиноза, князь атеистов, по определению защитников религии, называет природу богом.

Если извлечь из всей истории живописи общую сумму заложенных в ней идей, включая сюда и мифологическую ученость художника и "герметическую" тайную мудрость его аллегорий, то по формальному счету эта величина не будет сравнима с духовным уровнем среднего интеллектуала нашего времени. Но сила изобразительной формы старого искусства так велика, что по сравнению с ней претензии современного культурного обывателя кажутся иногда только ужимками белой обезьяны.

Это и значит, что наш счет не должен быть формальным, даже если речь идет о содержании искусства, ибо всякое содержание имеет силу только милостью самой природы и самой истории - словом, действительности, которую оно отражает, и эта сила находит себе дорогу в ум и сердце человека не только тропой абстракции, более исхоженной нами, более знакомой, но и путем непосредственного изображения жизни, вечно свежего образа реальности, воспроизведенной искусством.

Об этом, собственно, и пишет Энгельс своей корреспондентке Маргарет Гаркнесс. Он не упрекает ее за то, что она сочинила реалистическую повесть, а не чисто социалистический тенденциозный роман. Он сожалеет только о том, что повесть ее недостаточно реалистична. Он хочет сказать, что добрыми намерениями вымощена дорога в ад. "Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства. Реализм, о котором я говорю, может проявиться даже независимо от взглядов автора" (37, 36).

Но он может все же проявиться лишь в том случае, если писатель сделал из своего сознания верное зеркало времени, подобно Бальзаку, который с гордостью назвал себя секретарем французской истории. Изобразительный реализм, не лишенный у самого Бальзака своеобразной фантастической силы, как всякий шаг практического движения важнее дюжины программ. Любая идея теряется в пустой абстракции, если она оторвана от реальной почвы, и этот источник всех наших возможных достоинств часто сильнее сказывается в практическом методе, в самой форме исполнения, чем в поставленной цели.

Чтобы сделать эту диалектику более ясной, Энгельс берет исторический парадокс. Идеи Бальзака, пришедшего в своей критике буржуазного общества к реакционной монархической утопии, были повержены в прах его собственными реальными картинами жизни, и великий писатель во имя присущей ему "поэтической справедливости" должен был представить своих политических противников, баррикадных борцов монастыря Сен-Мерри, лучшими людьми описанной им эпохи. Истина восторжествовала, искусство художника отвергло ложную идею человека.

Энгельс назвал это явление победой реализма. В сущности говоря, вся история искусства была победой реализма над узкими классовыми воззрениями определенной эпохи, над утешительной ложью религиозной нравственности, над ограниченной программой свободы, выдвинутой в свое время тем или другим авангардом исторического движения - афинской демократией, средневековым рыцарством, городской буржуазией эпохи Возрождения. В этой победе реализма кроется удивительная тайна старого искусства. Его высокие образы, точнее - его изображения, родственны идеям современной демократии и социализма, хотя люди, создавшие их, были далеки от этих идей или понимали их совсем иначе.

Теперь представьте себе художника нашего времени. Допустим, что он искренне хочет быть служителем лучших, революционных идей, но отвергает принцип реального изображения жизни, заменяя его каким-нибудь видом загадочных знаков, свидетельствующих о ничтожестве видимого мира. Практическое творчество здесь также находится в противоречии с идейной программой художника, ибо его революционные взгляды (если это не проповедь царства божия на земле или мистика героического авантюризма) требуют именно реального выражения. Мы уже говорили об этом. В противном случае внутреннее противоречие, которое называли у нас когда-то "противоречием метода и мировоззрения", может привести не к победе реализма, а к поражению его.

Случаев поражения реализма в истории искусства также немало. Они бывают следствием разных причин, но при всех обстоятельствах противоречие здесь заключается в том, что обещанное прогрессивное мировоззрение художника - только декларация, не подтвержденная правдой изображения, не доказанная, по выражению Белинского. Без золотой валюты реальных картин действительности (в любом их исторически-условном повороте) такие обещания имеют только номинальную стоимость.

Конечно, победы и поражения не отделены друг от друга китайской стеной, бывают и перемены счастья, переходы из одной противоположности в другую, но все эти переходы не отменяют самой противоположности. Мы можем только сказать, что они делают ее развитие более сложным. Драматическая история величия и падения художника является источником волнующего интереса, который имеет для нас история искусства, эта одиссея человеческого глаза. Речь идет, конечно, не о ведомственной истории, перемежающей простое изложение фактов риторическими красотами, литературными сравнениями и сомнительными анализами. Историческая диалектика не сводится к признанию относительного достоинства всех эпох и стилей, даже если бы нам удалось показать, что своеобразие этих стилей зависит от условий жизни общества. Сама художественная ценность искусства также зависит от его общественного содержания. Нет такого открытия в области художественной формы, которое нельзя было бы перевести на язык истины и справедливости, то есть истины общественной, хотя такой перевод труден потому, что история своими противоречиями осложняет его.

Бывают непреходящие завоевания, сделанные вопреки общей тенденции к упадку, например превосходные портреты эпохи маньеризма, бывают и неожиданные падения художника или писателя на вершине его общественного подъема, бывает неустойчивое равновесие и устойчивое неравновесие стиля, эпигонство, достойное уважения, и ничего не стоящая оригинальность, холодное, угодническое, корыстное приспособление к господствующим мещанским вкусам и безумный, дионисический бунт против них, легко поддающийся так называемой интеграции, безопасный для господствующего строя. Через все эти колебания и противоборства внутренних сил проходит сложная линия живого развития.

Будучи существенной основой всякого подлинного искусства, реализм, то есть изображение объективной реальности, данной нам в правдивых образах чувств, может иметь связанные с определенными условиями особые, неповторимые черты. Они выражаются в своеобразных, исторически определенных формах художественной жизни общества, в принадлежащих определенной эпохе национальных, местных и личных стилях, течениях, методах изображения, иногда очень противоречивых, даже парадоксальных, но не настолько удаляющихся от конкретных образов чувственного мира, чтобы превратиться в нечто враждебное всякому реализму и выпасть из великой сокровищницы всех времен и народов. Такое "выпадение" также возможно и происходит, ибо любая историческая и местная форма изображения жизни в своей неизбежной односторонности содержит угрозу нарушения меры и разрыва с полнотой истины.

Нельзя отрицать существования больших массивов фальшивого искусства, например так называемого тривиального романа XVIII века или современной "массовой" пошлости, которая, разумеется, ничем не хуже пошлой погони за оригинальностью. Все это теперь изучается научной литературой с таким же вниманием, как явления подлинного художества. Кто-то придумал для теневой стороны истории искусства неловкое слово "антиреализм" (по всей вероятности, те же изменчивые натуры, которые сегодня топчут его ногами), однако само по себе понятие, выражаемое этим словом, имеет определенное содержание.

Так, Добролюбов относит к ложному искусству всех певцов иллюминаций, официальных царских торжеств, казенного патриотизма и прочих служителей муз, чья деятельность была насмешкой над идеалом честной литературы. Но даже в пределах честной литературы возможны исторические слабости и личные ошибки, фальшивые звуки и добросовестные заблуждения. История общественного идеала в художественном творчестве - сложный процесс. И все же при всей исторической относительности света и тени, при всех переходах из одной противоположности в другую, законченных или только возможных, при всех победах и поражениях реализма, делающих этот процесс еще более сложным, мы можем сказать, что борьба Ормузда и Аримана в нем есть.

Прошу у читателя извинения за эти слишком общие истины. Бывают времена, когда возвращение к школьным аксиомам необходимо. Кажется, даже Евклид мог бы сказать в свою защиту несколько слов. Что же касается той области, которая является предметом этих рассуждений, то в ней мы чаще имеем дело не с развитием науки, оставляющей позади ее старые горизонты, а с простым невежеством. Будем же его презирать.

Возможны два способа испортить важное в теоретическом отношении понятие реализма как свойства всякого подлинного искусства. Во-первых, можно расширить это понятие до таких пределов, что каждое отступление от реализма, каждый уход из конкретного чувственного мира действительности в мир иной будет также назван реализмом особого типа, например "реализмом XX века". Все это, увы, только маневры, а не теория.

Однако ересь "реализма без берегов" вовсе не в широте, охватывающей всю совокупность художественных форм. Беда состоит в том, что эта мнимая широта стирает объективную грань между реализмом и его противоположностью. Реализм иногда понимают в духе средневекового философского богословия, которое считало истинной реальностью только потусторонний мир, лежащий за чертой всякой чувственной достоверности, "кажимости", иллюзии. Средневековый реализм схоластики нельзя, разумеется, путать с реализмом в современном материалистическом смысле слова.

Во-вторых, понятие реализма можно сузить до хронологических границ определенного направления, наиболее заметного в середине XIX века, превратив его в одно из множества возможных "видений" мира. Мнимая историческая точность, связывающая это понятие с программой французских писателей Шанфлери и Дюранти, творчеством Флобера или Курбе, есть уловка, скрывающая возвращение к символической теории искусства вульгарной социологии и формализма 20-х годов, оттесненной впоследствии материалистической теорией отражения, но далеко не изжитой, видимо, до конца. По существу, здесь перед нами тот же "реализм без берегов", то есть превращение реальной изобразительности в один из способов выражения субъективной жизни личности или эпохи, по аналогии с теми вздорными теориями, которые даже науку рассматривают как один из возможных способов интерпретации мира наряду с богословием и другими "видениями".

Нужно иметь развязную фантазию, чтобы причислить к "реализму XX века" какое-нибудь истерическое нагромождение обломков действительного мира и отказать в принадлежности к реалистическому искусству изображениям животных в гроте Альтамиры и других убежищах первобытного человека, неподражаемым в своей естественности. А между тем такова логика ликвидаторов общей теории реализма как основы всякого подлинного искусства. На помощь приходит двусмысленность слишком общих фраз. Под именем правды жизни можно, например, иметь в виду только политические декларации художника или его нотариально засвидетельствованное сочувствие страданиям человечества. Об экспрессионизме вам скажут, что в нем нет истины реального изображения мира, но есть истина гуманизма, правда искреннего протеста. Как будто слово "гуманизм" не имеет никакого конкретного содержания, не означает защиту земного, реального человека от призраков мира сверхчувственного, как будто мистический протест против живой реальности, ее наглядного чувственного бытия, пусть даже самый искренний, самый добросовестный, называется гуманизмом, а не изуверством! Другие пишут, что в искусстве вообще бывают две правды - правда изображения, необходимая только невежественной публике, или "эффект присутствия", и правда эстетической утопии, настолько благородная, что она уже не нуждается в признаках чувственной достоверности или внешнего правдоподобия.

Все это, видимо, необходимо для того, чтобы в пустую рамку реализма поместились такие фигуры, которые в нее не лезут, да и сами этого не хотят. "Дискуссия о реализме", то есть словесная трясина, в которой тонет всякое серьезное содержание, приводит к самым неожиданным результатам, вчера еще невозможным. Так, в редакционной статье "Проблемы современного искусства" ежегодника "Советское искусствознание" мы читаем: "Возникший в ходе дискуссии вопрос о так называемом "субъективном реализме", в котором реальность изображения действительности отсутствует, а реальность ее восприятия наличествует,- остался открытым. А ответить на него надо, так как речь зачастую идет о творчестве крупных художников современности, которых нельзя отдавать на откуп буржуазной науке" [10].

Посвященным в эту научную "массовую культуру" искусствознания все, разумеется, ясно. Речь идет о том, чтобы подогнать теорию реализма под модернистские вкусы. Прямо отречься от реализма неудобно, да и зачем, если посредством формулы "субъективный реализм" можно навязать обществу те же модернистские вкусы в порядке приказа? Сего числа вводится реализм без "реальности изображения действительности". И бумага не краснеет, как говорят итальянцы. "Субъективный реализм", основанный на "реальности восприятия",- что же это, из епископа Беркли?

Осторожней, пожарная рать,
Кони сытые слишком уж бойки!

Нет, искусство, в котором отсутствует "реальность изображения действительности", не может быть названо реалистическим. Пока существует на свете обыкновенная человеческая мысль, пока ваша "массовая культура" ловких, но совершенно бессмысленных штампов не погасила всякую искру разума, вы всегда услышите, что такие уловки - пустая софистика. Во имя подлинной свободы науки будем защищаться от мнимого права свободно топтать ногами ее аксиомы. При всем разнообразии исторических форм искусства объективный критерий реализма существует. Отрицание реальных образов действительной жизни - не реализм, а нечто противоположное ему. Все остальное только слова.

Читателю успели внушить, что идея реализма, как общего свойства всякого подлинного искусства, требует исключения из нашего эстетического кругозора таких явлений, как древнерусская живопись, египетское искусство, пластика Черной Африки. Люди часто смешивают свою личную биографию с биографией науки. То, что они для себя открыли сегодня, кажется им великим завоеванием современности, недоступным жалкой породе троглодитов, живших вчера. Само собой разумеется, что эта слабость человеческая выгодна демагогам и сикофантам, спекулирующим на таких открытиях неопытного общественного мнения.

Понятие реализма в широком смысле слова не исключает ни фантазии, ни реальной условности, ни поэзии, ни великих художественных достоинств, связанных с недостатками архаического и примитивного искусства, правда, только в известных пределах. Самые грубые и причудливые образцы архаики привлекают дурной вкус, вкус сноба, который во всем ценит только вывеску, надпись, а не существо. Спасительное варварство былых времен нужно ему как лекарство от собственной бессильной интеллектуальности.

Тенденциозные выпады против реалистической живописи второй половины прошлого века, отвергаемой precieuses ridicules, смешными жеманницами обоего пола, несправедливы. Но давно известно, что историческая форма изображения чувственно-предметного мира, присущая этому времени как в живописи, так и в литературе, является только одной из ступеней истории реализма, а не его единственным воплощением. Романы Толстого и Достоевского при всей глубине их анализа не исключают из области реализма более идеальный мир Гёте и Пушкина. Девятнадцатое столетие - золотой век литературы, хотя Данте, Шекспир и Сервантес не имели тех слабостей, которые заметны в "Саламбо" Флобера. При всей заботе о точности понятий никто не может выслать из реализма фантастические образы Свифта и Вольтера, в которых больше жизни, чем в самых подробных описаниях мещанского быта у таких романистов, как Фрейтаг или Шпильгаген. Как давно это было сказано!

Превосходны портреты Репина и Серова, но Аргунов, Рокотов, Левицкий, изображавшие своих вельмож, а иногда и крестьян или купцов XVIII века, также заслуживают преклонения. Даже в смысле простой верности передачи деталей человеческого лица, зрачка, волос или внешних предметов быта, одежды и украшений они не знают себе равных. Но пойдем дальше в глубь истории. Жанровые подробности "строгановских икон" - отнюдь не более сильный реализм, чем суровая древняя песня мозаики Михайловского монастыря. Фигуры воинов с восточного фронтона эгинского храма Афайи в своей резко очерченной, но безусловной реальности не уступают более жизнеподобным статуям Лисиппа или полным живого движения рельефам Пергамского алтаря. Луврская статуя сидящего писца с ее поразительной точностью телесных форм и психологического выражения оставляет достаточно места в мире наглядных чувственных образов для гигантских фигур Абу Симбела, жестокий звериный стиль эпохи викингов лишь оттеняет другое значение животного мира в загадочном реализме пантерионов каменного века.

Разум существовал всегда, но не всегда в разумной форме, сказал Маркс. Так же точно и реализм, или "мимезис" древних, то есть способность адекватного изображения действительного мира, существовал всегда, но не всегда в реалистической форме. Мало того, развитие этой формы само по себе неравномерно, насыщено противоречиями. Но так обстоит дело во всем. Так обстоит дело и с разумом человека. В слишком прямой, рассудочной версии его он становится односторонним - примером может служить рационализм XVII столетия. В противовес его холодной геометрии более высокая разумность обращается к наивной диалектике греков и смутному энтузиазму натурфилософии эпохи Возрождения. Но это, конечно, не аргумент против всеобщей основы разума во всяком научном мышлении и необходимости ее исторического развития.

Такие же, если не более глубокие, противоречия проходят через всю историю реализма в искусстве. Возникновение первых романов в эпоху упадка античной культуры было отражением процесса реализации самих человеческих отношений, падения той политической условности, которая своими строгими линиями сдерживала напор экономических сил, личных целей и денежных интересов во времена расцвета военной общины греков. Но обретенные литературой эллинистической эпохи черты обыденной жизненной реальности нельзя назвать безусловной победой реализма. Сколько новых условностей, более мелких по сравнению с величественным течением размеренной речи древнего эпоса! Даже с точки зрения простой точности изображения, как расплывчаты и надуманны эти авантюрные истории перед лицом ужасающей достоверности, с которой описаны у Гомера смерть и физическая травма, простая реальность войны.

Нечего и говорить о таких описаниях или, скорее, перечислениях героического эпоса, как знаменитый "каталог кораблей" Гомера, превосходящий своей наивной сухостью все, что можно найти в экспериментальном романе Золя. С другой стороны, этот великий натуралист XIX века питал заметную склонность к символическим картинам жизни, а у некоторых писателей "меданской школы" можно заметить уже прямой переход к символизму.

Что же все это значит? То, что истина в искусстве многообразна и в многообразии ее заключены противоположные тенденции. Они перекрещиваются в своем движении, соприкасаясь и образуя различные сочетания. Условности шекспировского театра более реальны, чем весь реализм буржуазной драмы Зудермана, психологический анализ натуралистов переходит в театральную сказку неоромантики. Вот где действительно сложный контрапункт истории и системы, а вы хотите решить этот вопрос посредством хронологической справки, определив, с какого года следует начислить понятию "реализм" его трудовой стаж!

В подходе к отдельным историческим ступеням общие понятия требуют диалектической гибкости. Реализм в его общем значении также требует умения пользоваться оттенками исторического чувства и простыми оттенками речи, которая для того и существует, чтобы из немногих слов создавать множество различных определений. Но от этого вас не избавит даже приказ об ограничении реализма романами Боборыкина и Шеллера-Михайлова. При некоторой склонности человеческого рода к барабанному бою лучше пользоваться термином "реализм" умеренно, без постоянных повторений, вызывающих только недоверие и насмешку. Верующие знают, что имя божие не следует поминать всуе. Из золота не делают пятикопеечные монеты, оно вообще лежит в сейфах, хотя служит общей основой денежного обращения.

Реалистические течения и школы XIX века, в которых стремление к реализму является более сознательным и программным, не исчерпывают всей полноты его. Но при всех оговорках - это важная ступень в раскрытии изобразительной сущности всякого подлинного искусства. Кто понимает и любит искусство, будет искать у Перова или Соломаткина, этого удивительного примитива передвижнической поры, не только их заслуживающую всякого уважения демократическую тенденцию, но и сдержанную и все же нередко превосходную живопись. А тот, кто за выступающей на первый план теперь уже несколько устаревшей тенденцией не видит живописи этих художников, сам не заслуживает уважения.

Передвижники имели свои слабости. Что же из этого? Наука и религия не одно и то же, их нельзя считать равноправными символическими выражениями разных взглядов на мир, но и наука при всей ее объективной ценности рождает у своих адептов некоторые дурные привычки, особенно развитые в нашем научно-техническом веке. Для обозначения этого факта придумано даже особое мудреное слово - "сциентизм", фиксирующее такие привычки с некоторым критическим оттенком, отчасти верным, отчасти только обывательским, направленным против безусловной ценности научного мышления.

Итак, есть реализм и реализм. Есть реализм в широком смысле, то есть истина изображения действительного мира в присущей ему чувственной форме, и есть реализм как историческое явление, связанное с определенными литературно-художественными течениями. Противники аксиомы реализма в широком смысле слова (как общей основы всякого подлинного искусства) делают вид, что такая постановка вопроса есть плод вульгаризации, возникшей под влиянием догматизма и других подобных общественных явлений, ныне осуждаемых. Особенно плодовиты и усердны в таких аналогиях западные неомарксисты, лишенные всякого более или менее конкретного представления о действительных обстоятельствах нашей истории и зараженные бациллой авангардизма, то есть гипертрофии субъекта за счет объективной реальности (не только в искусстве). Но так же, примерно, понимают задачи отечественного прогресса наши подражатели, и нет хорошего Фонвизина, чтобы осмеять это отсутствие самостоятельности, собственного достоинства.

На самом же деле аксиома реализма не имеет никакого отношения к подвигам "голеньких человечков" вчерашнего дня, ныне смущенных своими былыми походами против просвещения и потому особенно чувствительных к любому модному слову. В этой аксиоме нет ничего догматического, да и не может быть, ибо она принадлежит к лучшим достижениям революционной мысли прошлого. Чтобы не ходить далеко, вспомним эстетический кодекс Белинского в изложении Г. В. Плеханова.

Первый закон этого кодекса состоит в том, что поэт должен показывать, а не доказывать, "мыслить образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами". Что же именно мыслит художник своими образами-картинами? -Величайшая красота есть истина, и притом не только истина содержания как общее условие всякой плодотворной деятельности, но не менее того - особенно важная в искусстве истина самого изображения. "Поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая". В этом заключается второй закон художественного кодекса Белинского, пишет Плеханов.

Как же быть с теми произведениями искусства, которые сами по себе хороши или, по крайней мере, значительны, но изображают жизнь в формах более условных? Плеханов находит, что для решения этого вопроса Белинскому недоставало исторического понимания. Так, например, он осудил французскую трагедию эпохи классицизма с ее условными требованиями "трех единств". Соблюдая эти правила, думал Белинский, гений Корнеля уступает насильственному влиянию Ришелье. "На самом деле французская трагедия обязана была своей формой целому ряду причин, коренившихся в ходе общественного и литературного развития Франции. Эта форма была в свое время торжеством реализма над театральными переживаниями наивной средневековой фантазии. То, что Белинский считал условным и неправдоподобным, в действительности явилось в силу стремления довести до минимума сценическую условность и сценическое неправдоподобие. Конечно, во французской трагедии осталось много условного и неправдоподобного. Но так как это условное было определено раз и навсегда и было известно публике, то оно и не мешало ей видеть истину. Надо еще помнить, что многое из того, что кажется условным и натянутым в настоящее время, казалось простым и естественным в XVII столетии. Ввиду этого странно было бы мерить художественные произведения того века меркой нынешних наших эстетических понятий. Впрочем, Белинский и сам чувствовал, что в пользу французской трагедии можно привести чрезвычайно много смягчающих обстоятельств" [11].

Нельзя, разумеется, и слова Плеханова, сказанные им в 1897 году, считать окончательным решением этого сложного вопроса, требующего постоянно растущей точности диалектического анализа. Но ясно, что аксиома реализма (то есть истины содержания и формы всего мирового искусства) не является пережитком краткого курса догматической эстетики, как хочется доказать магдалинам неомарксизма, отдающимся первому встречному ветерку. Напротив, она принадлежит всей русской, и не только русской, революционной традиции. Попытки ликвидировать эту традицию делались уже в предоктябрьские времена, когда либеральная интеллигенция отвернулась от идеалов Белинского и Чернышевского, но трудно даже поверить, что после всего пережитого может возникнуть мода на реставрацию идей, более уместных в программе какого-нибудь журнала кадетского или "веховского" направления. Не глубоко, значит, сидели в душах людей, склонных служить молебны словесному марксизму, истины революционной идеологии, и мало они верили в то, что болтали языком. Да, тем, кто едва народился, отсутствие твердых убеждений более простительно, но, если дети хотят судить отцов, пусть прежде всего возненавидят эту спокойно-выгодную стадность, это стремление слепо кидаться из стороны в сторону. Долой догматизм, но избави нас боже от ликвидаторства!

Приведенные слова Г. В. Плеханова свидетельствуют также о том, что признание реализма основой всего мирового искусства не исключает существования различных направлений и стилей, в которых совершается противоречивое развитие художественной правды. Насколько удалось Плеханову выяснить диалектику реализма и его исторических форм - другой вопрос, но следует все же внести поправку в наше первоначальное утверждение, согласно которому понятие "реализм" имеет у него преимущественно историко-литературный характер. Это не совсем так. При внимательном чтении можно найти у Плеханова не лишенные интереса попытки осветить классицизм и романтизм как исторические ступени общей реалистической тенденции изображения действительности в искусстве, то есть рассматривать этот вопрос с более широкой, эстетической точки зрения.

Разумеется - каждому свое. И если кому-нибудь больше скажут другие авторитеты, а популярность у толпы кривляк ему дороже незаменимой традиции марксизма, это его дело. Но не лгите, по крайней мере, что речь идет об освобождении теории реализма от догматических уз. Твой труд, рыбак, напрасен, видна леса твоя!

Не назовете же вы вульгаризатором времен догматизма А. В. Луначарского? Между тем он писал еще в 1926 году, и писал в статье, посвященной В. Э. Мейерхольду, приветствуя поворот знаменитого "левого" режиссера к реальности и отвергая брюзгливые замечания Эрнста Толлера, который увидел в этом только победу мещанского натурализма: "Не будем шалить со словом "натурализм", которое имеет совершенно определенный исторический смысл, вернемся к слову "реализм", который есть широкая художественная категория. Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии- материализм, в искусстве- реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее" [12].

Не все в этой превосходной статье Луначарского отвечает ленинской оценке "левых" течений первых лет революции, но главное бесспорно отвечает ей, главное верно. Так, верно, например, что реализм - это "широкая художественная категория". Разумеется, эта категория может иметь более сильное время в ту или другую эпоху и может проявляться исторически противоречиво, как бы отрекаясь от своего собственного содержания в иные времена. Даже революционный подъем народов совершается в высшей степени неравномерно - приливы и отливы бывают во всем. Один из периодов, более склонных к реализму, принятому сознательно, совпадает с эпохой подъема рабочего класса. Так думал А. В. Луначарский.

Обратите внимание, кстати, на то обстоятельство, что он не стесняется связывать реализм изображения мира в искусстве с материалистическим мировоззрением в философии. Да и как можно понять историю культуры без этой параллели двух ее великих движений? Материализм тоже имеет множество разных исторических форм, что не мешает материалистической линии в философии сохранять свою связь и последовательность. Одно дело поиски всеобщего вещества у первых мудрецов древней Ионии, другое - атомизм Демокрита с его ясно выраженным механистическим оттенком. Свои неповторимые особенности имело материалистическое направление Теофраста в школе перипатетиков, как и теория "логос физикос" древнего стоицизма. То же самое в новое время. Одна и та же материалистическая линия проявляется и в полуфантастической натурфилософии эпохи Возрождения и в столь непохожей на нее физике Декарта, и в дерзости либертенов и в благородной сдержанности Спинозы, и в совершенно другом умственном климате французского Просвещения.

Прибавьте к этому, что история философии, так же как история искусства, не знает абстрактных разграничительных линий. Если действительно существуют два лагеря в философии, то сделать из этого грубую схему так же вредно, как сделать ее из противоположности реализма и "антиреализма". Не следует забывать и то, что умный идеалист лучше глупого материалиста. Другими словами, схематический способ рассуждений так же плох в истории философии, как и в истории литературы или искусства. Однако эклектика, стирающая всякие грани между враждебными тенденциями духовного мира,- не выход из сложных противоречий его, а только средство для легкой жизни, приспособления, демагогии и худших гадостей.

Само собой разумеется, что речь идет о литературных бесах, не имеющих убеждений, кроме убеждения в собственной важности, а не о слабостях честного пахаря науки, растерянного вследствие постоянной смены вех и еще более того - вследствие двусмысленных нашептываний со стороны искусителей. Требовать от него теоретической самостоятельности трудно - не привык, а окруженные ореолом собственной важности искусители несут такое, что плоды просвещения не лучше старого догматизма. Кто прошел хорошую школу терпения, может выдержать и этот Narrenfest, а претерпевый до конца спасется. Но совсем не весело глядеть на "свободу науки", понятую как право его ученого степенства болтать все, что он знает и не знает. Особенно если вспомнить, сколько усилий нужно было сделать, сколько опасностей преодолеть, чтобы сказать более свободное слово во дни оны. И мы все-таки сказали его, несмотря на гонения со стороны тех, кто нас же теперь обвиняет в догматизме. "Ай люли, се тре жули!" - как пел терпеливый и бессмертный Левша.

Еще один небольшой вопрос. Не запутаемся ли мы в двояком значении слова "реализм"? Кажется, упрощение терминологии также играло роль в сомнительных веяниях, известных под именем "дискуссии о реализме". Впрочем, трудно запутаться больше, чем уже запутались в результате этих маневров.

Есть слово "искусство". В широком смысле оно означает всякое художественное творчество, например литературу. В более тесном смысле оно означает только искусство изобразительное, живопись и ваяние. Что вы об этом скажете?

Есть слово "просвещение" - оно понятно каждому. Просвещение существовало во все времена, так же как невежество. Но слово "просвещение" употребляется и в другом, более узком историческом смысле. "Век просвещения" известен, по крайней мере, историкам литературы и философии. Опыт показывает, что такая двойственность в употреблении одного и того же слова еще никому не мешала.

Ну а "гуманизм"? Разве тот факт, что гуманизмом называется определенное историческое культурное движение эпохи Ренессанса, мешает более широкому применению этого понятия? Можно привести добрый десяток других примеров, но боюсь, что это запутает наши слабые головы. Однако, если двойные значения слов, широкие и узкие, встречаются на каждом шагу, нет ли в этом повторении какой-нибудь закономерности? Подумайте сами, читатель, а мне пора опустить занавес.

1. Расширенный вариант статьи, опубликованной в журн. "Театр" (1976, № 1).
2. Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970, с.
499
3. Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970, с. 87.
4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 6 - 7.
5. Там же, с. 7.
6. Термин, образованный по аналогии с "movies", "кино" и означающий примерно "иллюзион всех чувств".
7. Adorno Th. W. Aesthetische Theorie. Frankfurt a/M., 1970, S. 417.
8. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 365.
9. См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 116 и cл.
10. Советское искусствознание 76, 1, с. 9.
11. Плеханов Г. В. Соч. М- Л., 1925, т. 10, с. 276, 297-298.
12. Луначарский А. В. Собр. соч., М., 1964, т. 3, с. 300.


Назад Содержание Дальше