МОЖНО ЛИ ПЕРЕДЕЛЫВАТЬ КЛАССИКОВ?

Прежде чем ответить на любой вопрос, нужно его хорошо поставить, в противном случае всякий ответ ведет за собой бог весть какие несообразности.

Можно ли переделывать классиков? — Да, можно. Если так, пусть нам покажут на сцене Травиату в легкомысленном виде ее профессии; это была бы «находка». Действительно, если все можно, то можно и такое, что уже было в иных краях и что непристойно или, по крайней мере, неловко излагать в печати.

Итак, можно ли переделывать классиков? — Нет, нельзя. Значит, вы запретили бы Шекспиру переделывать итальянские новеллы или брать сюжеты у своих предшественников, вы осуждаете Чайковского за «новое прочтение» Пушкина в его знаменитых операх?

Тезис и антитезис, то и другое справедливо — положение почти безвыходное. Между тем, рассуждая о переделках классиков, имеют в виду совсем другое. Всякое искусство, включая литературу, театр и живопись, любит старые, повторяющиеся сюжеты, мотивы и формы, постоянно возвращается к ним в новых и новых переделках. Для этого, видимо, имеются глубокие основания. Вспомните историю Амфитриона и Алкмены, рассказанную впервые уже Гесиодом, — сюжет не известных нам произведений Эсхила, Иона Хиосского, Софокла и Эврипида, перешедший затем в мир комедии у Плавта, переживший в различных вариантах средние века и эпоху Ренессанса, возрожденный Мольером, переделанный в следующем столетии в оперу Гретри, превращенный в романтическую феерию тождества и нетождества личности у Клейста и так далее до Жироду включительно. Гёте «переделал» народную книгу о Фаусте, а Пушкин — произведение Гёте. Васнецов и Врубель «переделали» средневековый тип Богоматери. Нечего и говорить о более анонимной, часто бессознательной и более или менее свободной рецепции отдельных мотивов и образов прежнего искусства в последующем. Нельзя, наконец, отрицать и то обстоятельство, что каждое время и каждое новое воспроизведение классического репертуара вносит в посмертную жизнь этого наследства нечто самобытное и свое.

Но совершенно ясно, что сегодня спор идет о другом, и нехорошо было бы играть словами или хитрить, отвечая на другой вопрос и спрашивая не то, что мы действительно имеем в виду. Двадцатый век создал особый тип превращения классических тем. Ученики Леонардо и родственные ему души повторяли, переделывая на свой лад, образ женщины, созданный их учителем. Художник двадцатого века Сальвадор Дали поступил иначе — он нарисовал Джоконде усы. Теперь более ясно, о чем идет речь. Речь идет не о переделках классического репертуара вообще, а конкретно — о том способе его переделки, который заявил о себе в двадцатом веке и совершенно одинаков по своему внутреннему закону, идет ли речь об иронии над общим преклонением перед Леонардо или о театральной постановке, в которой Гамлет выступает в роли эксцентрика. Что же это за способ?

Он естественно вырос из отрицания всего прежнего искусства так называемым новаторством. Это часть — хотя и очень заметная — интегрального модернизма как особой идеологии, то же самое, что «отрицательное мышление» в философии (по терминологии франкфуртской школы), то же самое, что всякое «антимышление», «контркультура», «сексуальная революция», «вседозволенность» и так далее.

Это вовсе не значит, что люди, способные нарисовать усы Джоконде или пушкинской Татьяне, похожи на итальянских террористов, похитивших Альдо Моро, но это, во всяком случае, люди, живущие в угаре «вседозволенности», находящиеся под воздействием особого газа, заставляющего их бежать все дальше и дальше «влево», теряя на ходу все приобретенные прежней цивилизацией сдерживающие начала и все более удаляясь в мир «нового варварства», всяческого «раскультуривания». Какие причины рождают подобную идеологию и каким образом она находит себе в конце концов естественное место в современном социальном мире — эта сумма вопросов пусть останется здесь в стороне.

Если под именем права на переделку классиков имеют в виду отрицание объективного внутреннего смысла их произведений путем иронии, насмешки, эксцентричного издевательства над их священным авторитетом, другими словами — путем пририсовывания им усов, это, разумеется, ничем не лучше известных рассуждений о том, что давно пора сжечь музеи, модные в начале нашего века. Уничтожение духовное может быть даже страшнее, чем физическое. И не играет роли - совершается это посредством скандальных жестов в духе Сальвадора Дали, приучающих публику к полной моральной беспардонности, или посредством малых, но систематически принимаемых доз той же отравы.

Шекспир переделывал сюжеты итальянских новелл и эпических преданий севера, художники позднего средневековья переделывали на более реальный лад схемы иконописи — а получилась культура эпохи Возрождения. Но бывают и другие примеры:

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

Можно было бы чертить свой «рисунок беззаконный» на другом куске пергамента или холста, но нет, хочется именно на том же, иначе не будет победы демонического ничтожества над кистью гения.

Мне кажется, что спор о переделках пьес классического репертуара касается именно сравнительной оценки двух культур, или, точнее, культуры и антикультуры. Что же касается софизмов на тему о том, что классики тоже разрушали, а разрушители тоже классики в своем роде — это уже беспомощное умничанье для детей.

Каждому свое, и нельзя отрицать право любого человека выбирать свой путь, если это, разумеется, не затрагивает элементарные основы общественности. В западных странах, гордящихся своей формальной свободой делать все что угодно, запрещена, например, свободная торговля наркотиками. А почему? Если человеку угодно наслаждаться, истребляя при этом самого себя, зачем ему мешать? — Затем, что торговля таким товаром навязывает неустойчивому сознанию соблазн сладкой смерти и тем насилует это сознание, лишает его свободы.

В искусстве, естественно, каждый имеет право на свой вкус, но музеи следует охранять от актов вандализма, очень частого в двадцатом веке. Что же касается вандализма духовного, то критика и разумное объяснение — более действенное оружие, чем любые запреты. Не следует только держать эту критику за руки во имя свободы творчества, ведь критика также имеет право на свою долю свободы, она тоже творчество, и только она может на уровне сознательного мышления затронуть душу современного человека, объяснив ему, почему нельзя подвергать классику тем переделкам, которые суть пририсовывание усов Джоконде.

Почему же нельзя? Потому что классика — это духовная сила, способная сделать нас, когда мы встречаемся с ней, выше, умнее, чище. А переделки классических произведений во имя современности, отрицания косной традиции и даже во имя самых лучших общественных целей, создаваемые отнюдь не гениями, а только одаренными людьми средних способностей, у которых больше бойкости и энергии, больше веры в «нахрап», чем веры в истину, понижают духовный уровень общества. Презумпция превосходства классики имеет глубокий смысл. Марк Твен был недоволен своими родителями и покинул отчий дом. Когда много лет спустя он вернулся к своим, то нашел, что старики очень поумнели. Если нынешние сторонники вольного обращения с материалом классического искусства не безнадежны, то со временем они тоже придут к выводу, что старики сделали свое дело совсем не худо и следует, пожалуй, оставить их в покое.

Лучше всего для пущей ясности обратиться к примеру. Пусть это будет пример не слишком яркий и не самый близкий к сегодняшнему дню, чтобы не вышло слишком горячо. Лет десять назад я видел в одном московском театре пьесу А. Н. Островского «Доходное место». Зная, что драматургия Островского есть школа ума и чувства, а театр, о котором идет речь, известен своей общественной честностью, можно было ожидать много интересного. Спектакль действительно вышел заметный, однако на этот раз его создатели не устояли перед соблазном показать свою прогрессивность более легким путем. Ни замысел режиссера, сам по себе благонамеренный, ни одушевленная игра исполнителей, местами действительно прекрасная, ни шумный успех у публики — ничто не могло оправдать этого недостатка.

Пьеса Островского настолько хороша и все в ней так внутренне взвешено, что даже произвольные вытягивания и сокращения пропорций, предпринятые режиссером, должно быть весьма одаренным, но все же уступающим в духовном отношении гениальному драматургу, не испортили ее до конца. Тем не менее многое было испорчено. В погоне за современностью театру удалось сделать «Доходное место» произведением более плоским, чем оно есть, и тем, вероятно, повлиять на вкус публики в сторону его понижения. Яснее всего это сказалось именно там, где режиссер, желая как можно лучше исполнить свою общественную роль, стремился приблизить Островского к сегодняшнему дню.

Не буду описывать всю эту суматоху на сцене, раздвоение и растроение отдельных персонажей, намеренное отсутствие стиля и прочие особенности спектакля, призванные выразить его современность. Все это, в общем, приемы невысокого вкуса — слишком крикливые и вульгарные. Само собой разумеется, что речь идет не о природном недостатке вкуса, а, скорее, наоборот — о чрезмерной изысканности его, которая из пресыщения и под воздействием особых теорий искусства ведет к намеренной погоне за грубым эффектом.

Впрочем, о вкусах не спорят. Рассмотрим лучше с более близкого расстояния один из таких приемов «осовременивания» пьесы Островского. То, что театр хочет быть трибуной общественного мнения — очень хорошо, но тем более важно знать, какие флюиды текут в зрительный зал с этой трибуны. Когда человек заранее объявляет, что он хочет сообщить что-то очень важное, к его словам относятся с большей строгостью.

А здесь объявление совершалось по всей форме. Везде, где можно подозревать «современное звучание текста», театр выставил режиссерские надписи, предупреждающие публику, что перед ней лев, а не собака. Именно для того, чтобы зритель не ошибся, приняв царя зверей за обыкновенного пуделя, режиссер заставил действующих лиц повторять наиболее значительные слова дважды. Благодаря этому выхватыванию ударных мест пьеса Островского приняла более плакатный характер и удалилась от своей художественной цельности, выражающей конкретную полноту ее содержания.

За метод руководства общественным мнением посредством психотехники ударных мест стояли многие деятели двадцатого века. С их точки зрения, толпа, жаждущая «хлеба и зрелищ», способна понять только яркую схему, упрощающую жизнь и набросанную широкой плакатной кистью немногими красками — лучше всего только двумя: черной и белой. Однако возможна и другая точка зрения. Она заключается в том, что общественные достижения, действительно прочные, возникают там, где толпа, воспринимающая лишь грубые внушения режиссеров, превращается в народ, понимающий содержание собственного дела. Ленин стоял за этот, именно этот путь общественного развития, и вот почему он (в беседе с Кларой Цеткин) отвергает формулу «хлеба и зрелищ» — формулу римского империализма. «Назад к Островскому!», сказал в двадцатых годах другой видный деятель Октябрьской революции, как бы подозревая, чем может кончиться эпидемия плакатного заострения жизни.

Вернемся и мы к Островскому. В драматической сцене ссоры Жадова с его Полиной режиссер заставил сердитого молодого человека прошлого столетия, выйдя на авансцену и обращаясь к публике, с особенным выражением повторить следующие знаменательные слова: «Всегда, Полина, во все времена были люди, они и теперь есть, которые идут наперекор устаревшим общественным привычкам и условиям. Не по капризу, не по своей воле — нет, а потому, что правила, которые они знают, лучше, честнее тех правил, которыми руководствуется общество. И не сами они выдумали эти правила: они их слышали с пастырских и профессорских кафедр, они их вычитали в лучших литературных произведениях наших и иностранных. Они воспитывались в них и хотят их провести в жизнь. Что это нелегко, я согласен. Общественные пороки крепки, невежественное большинство сильно. Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный...»

Допустим, что такие хорошие люди бывали во все времена, что они есть и теперь, то есть в наши дни. Но если эти люди действительно таковы, какими описывает их Жадов, то едва ли они будут настаивать на своей исключительности, требовать себе славы и описывать свой конфликт с «невежественным большинством». По крайней мере, лучшие люди времен «Доходного места» не считали себя благодетелями человечества, они даже полагали, что всякая мысль о таких благодеяниях безнравственна. С их точки зрения сидеть в Петропавловской крепости вовсе не значило приносить себя в жертву, а что касается «невежественного большинства», то, имея о нем вполне реальное понятие, они все же не сомневались в том, что передовые люди сами должны быть благодарны этому большинству за возможность ему служить...

Один народник семидесятых годов, сидя в царской тюрьме, горько оплакивал необходимость зря есть хлеб, добытый мозолистой рукой мужика. В этом чувстве вины было, конечно, преувеличение, и даже смешное, но оно характерно для психологии тех людей, которые шли гораздо дальше Жадова. Мы знаем, что из этих крайностей также может вырасти беда, а именно — фанатическое, слепое оправдание самых ужасных дел, творимых будто во имя большинства. Но даже в такой превратной форме выражается еще что-то великое, способное однажды вернуться на истинный путь. Что же касается любования своей избранностью, то из этого никогда ничего хорошего не выйдет.

Только там, где идеи передовых людей жадовских времен были испорчены либеральным и анархическим толкованием, они вырождались в особую философию истории, которая ставила в центр внимания конфликт немногих лучших умов с «необразованным большинством». А в наши дни эта духовная отрава, внушающая всякой посредственности наркотическую грёзу превосходства над хамовым племенем, есть самая большая пошлость. Если современный Жадов будет стремиться в клуб либеральных господ или в салон отколовшихся от понятий и вкусов «массового человека» анархо-декадентов, на нем можно заранее поставить крест, и тогда Юсовы могут спать спокойно.

Однако сами по себе слова Жадова в «Доходном месте» еще далеки от такого толкования, и жаль, что режиссер нашего спектакля не остановился там, где закончил свое дело его классик. Благодаря нарочитому повторению публика должна была слушать речь Жадова как истину в последней инстанции или, во всяком случае, как мораль, вытекающую из пьесы Островского. На самом же деле Островский не писал пьесу с моралями для преподнесения их со сцены публике. Зачем же делать из него более слабого драматурга? Островский писал то, что старые теоретики драмы, вслед за Горацием, называли fabula bene morata и целью его было представить публике не мораль, a mores, то есть нравы, как это и полагается в реалистическом произведении. Поверьте, что реализм «Доходного места» сам по себе, без всяких форсированных приемов, может дать новым поколениям больше современных мыслей, чем плакатное изображение конфликта между взлохмаченным молодым человеком и темной силой всех веков и народов.

Для молодой души, усвоившей что-то из книг или, быть может, только из застольных разговоров, пока окружающая жизнь текла по своим жестоким законам, оттенок избранничества, раскола с толпой — дело вполне возможное. Как художник, Островский не мог пройти мимо этой черты, но она для него не все, а только одна из сторон общей картины жизни. В сопоставлении с миром чиновников и мещан, представленным во всей его реальности, декламация Жадова звучит более условно, и мы не питаем к ней полного доверия, хотя понимаем ее искренность.

Следуя за автором «Доходного места», зритель верит не Жадову, а драматической картине, которая разворачивается перед его глазами, и, сам того не сознавая, надеется, что наш герой, пройдя через все испытания, сумеет сделать из этой драмы важный вывод. Какой именно — мы не знаем, но знаем, что начало уже положено.

Если же сердитый молодой человек будет вполне доволен своей декламацией — можете на него не рассчитывать. Он останется Чацким более мелкой среды. Тип Чацкого даже в пору его расцвета не был полным выражением ума своей драматической ситуации. В противном случае пьеса Грибоедова утратила бы нравственную силу реалистического произведения, где каждому лицу отпущено столько «натуры», сколько ему положено, и превратилась бы в пьесу риторическую, памятник устаревшей мысли. С еще большим правом это можно сказать о роли Жадова по отношению к объективному смыслу комедии Островского. Следуя одному старому афоризму, можно сказать, что Островский умен, а Жадов только потерся в его обществе. Иначе трудно понять, зачем он ходит в кабак, то есть в канцелярию, проповедовать трезвость? Зачем он выдумал себе идеальную Полину взамен этой не злой, но обыкновенной мещанской девицы, и зачем он хочет силком втащить ее в умную счастливую жизнь? Те люди, которые шли гораздо дальше Жадова, такого поведения вовсе не одобряли. Они нашли бы, что речи этого молодого человека слишком риторичны, а его поступки не внушают серьезного доверия. Именно потому, что Жадов слишком риторический протестант, он так легко и ломается. Настоящего глубокого, твердого мировоззрения у него еще нет, а без этого ничего не будет.

Много лет назад пьеса Островского была поставлена в Театре Революции В. Э. Мейерхольдом. Согласно вкусам своего времени он подчеркнул в Жадове больше его резонерскую сторону, а потому и зритель этого спектакля мог понять, что Юсовы и Вышневские представляют собой нешуточную силу, что они имеют за собой хотя и скверную, но свою чиновничью правду и голой декламацией их не возьмешь. Конечно, в те времена, когда Мейерхольд ставил «Доходное место», настроения были другие. «Интеллигентские мерехлюндии», по выражению Маяковского, не пользовались уважением. Громкие фразы о чести и совести, об одиночках, гибнущих в борьбе с темным большинством, вызывали смех. Времена изменились, но кто сказал, что весь прошлый опыт нужно забыть?

Во всяком случае, прежний Жадов был ближе к мысли Островского, чем лохматый представитель молодого поколения в новой постановке «Доходного места». Островский также не мог серьезно верить словесности, которая вызывала улыбку зрителя наших двадцатых годов. Он жил в эпоху подъема буржуазной демократии и сочувствовал многим ее требованиям, но не верил ей до конца, глядя на обе стороны. Отсюда некоторая его консервативность, но отсюда и та духовная сила, с которой полезно соприкоснуться нашему современнику, если он окончательно не погряз в самодовольном мифотворчестве. Словом, нужно поднимать Жадовых до уровня Островского, а не понижать Островского до уровня Жадовых.

В новой постановке «Доходное место» было переписано двумя красками — черной и белой, согласно привычке, не выходящей за пределы самого древнего догматизма, но имеющей в наши дни многих последователей среди людей самых новых взглядов. Подчеркнутые театром ударные тексты должны были свидетельствовать о наличии в современной действительности добра и зла. Слова о молодом поколении, желающем жить честно, о росте общественного мнения и других волнующих сюжетах трогали сердце зрителя. Но пусть же он не будет глупее Полины и пусть не принимает философию истории ее домашнего наставника всерьез. Выделить звонкие фразы Жадова и представить их в качестве лозунгов — это значит оказать ему плохую услугу, кормить его словесной марихуаной, толкая в толпу пошляков, воображающих, что стадная оригинальность поднимает их выше обыкновенных людей. Нет, без этих обыкновенных людей с их традиционными вкусами лохматый молодой человек далеко не уйдет, он будет пудель, а не лев, несмотря на любую надпись.

Узнав со сцены театра, какой он передовой, сделает ли современный Жадов что-нибудь серьезное в жизни или ограничится тем, что будет сидеть в ресторане творческой организации и пить коньяк? Делали что-то серьезное те, кто сознавал недостаточность либеральных речей, сурово относился к своей собственной слабости и глубоко переживал отсутствие связи с «невежественным большинством». Во времена Садовского и Остужева зритель «Доходного места» верил, что перед ним не бутафорское действо, а правда действительной жизни во всей ее многосторонности и полноте.

Вы против модернизации классиков и совпадаете в этом с каким-нибудь литературным Юсовым, скажет наивный читатель. Очень может быть, но что из этого следует? Только то, что ваш Юсов — дурак. Он еще не разобрался в том, что ему выгодно. Другие, более умные Юсовы давно знают, что модернизм им не опасен, и радуются каждому превращению общественного дела в репетиловскую шумиху. И если даже ваш Юсов никогда этого не поймет и будет по-прежнему долбить вчерашний домострой, то Жадов, получивший наконец доходное место, дополнит его своими прогрессивными речами.

У Островского в сцене разгула чиновной братии Юсов, бросая на стол газету, говорит: «Что нынче пишут! Ничего поучительного нет!» А в новой постановке «Доходного места» прекрасный актер, игравший Юсова, заладил как попугай: «Что нынче пишут! Что нынче пишут!» — и в ярости принялся резать ножницами газетный лист. А что, собственно, пишут? Из-за чего такой шум?

В оправдание модернизации классиков могут сказать, что театр не место для музейного наслаждения и режиссер прав, пользуясь любыми средствами, способными пробудить общественные чувства. Не будет ли это уже «цель оправдывает средства» — правило, которое теперь вспоминают только с осуждением? Да, но здесь формула «цель оправдывает средства» применяется для достижения хорошей цели! — А когда это было иначе? В том и состоит опасность этого правила, что оно оправдывает идеей целесообразности и пользы нарушение границ объективной истины — научной, нравственной или эстетической, все равно. Дайте зрителю самостоятельно разобраться в содержании пьесы Островского, не насилуйте его ум ради хорошей цели, не дуйте ему в рот — он будет дышать сам. Ему и так слишком много дули в рот и всегда только ради хорошей цели.

Так обстоит дело с нашим примером сомнительного улучшения пьесы Островского путем приближения ее к современности. Кажется, и в других случаях, вызывающих споры, речь идет о том, что классика демонстративно низводится с ее недоступной высоты, становится внешним средством для внушения посредственных мыслей, одетых в наряд особого глубокомыслия, или просто травестируется, то есть вышучивается посредством внесения каких-нибудь балаганных эффектов.

Театр хочет быть современным. Это, вообще говоря, хорошо. Но с более конкретной точки зрения нужно знать, что именно хорошо для современности. Нет ничего лучше, полезнее для нее, чем знание истины, «правды сущей», по вдохновенному слову поэта. Эта правда перед нами в произведениях великих художников. Вы хотите прибавить что-нибудь новое? Ваше желание естественно. Но для этого нет надобности портить то, что уже сделано и сделано хорошо, если, конечно, вашей целью не является разрушение искусства во имя системы отрицательных ценностей, сложившихся в особый анархо-декадентский мир, особую идеологию нашего времени.

Фанатик, зараженный этой идеологией, может сказать, что если бы средневековые города не ломали романские соборы, перестраивая их на новый лад, мы не имели бы готики. Да, многое на свете построено из обломков старого, и печально вспомнить о невозвратимых утратах. Потому ли, что общество еще не знало себя как целое, или потому, что оно смотрело на деятельность художника с более практической точки зрения и не научилось еще в достаточной мере ценить неповторимость его созданий, но совсем недавно отношение к наследию прежних эпох было менее ответственным, менее зрелым, чем в наши дни. Настоящее уважение к старому — дело новое. Зачем же лишать современность ее преимущества, подражая прошлому в том, что такого подражания вовсе не заслуживает? Будем современны в лучшем, истинном смысле этого слова.

Сказанное, разумеется, не имеет прямого отношения к инсценировкам для театра, кинематографа или телевидения. Здесь перед нами другой вопрос, хотя и не столь удаленный от первого. Любые инсценировки связаны с определенными утратами, в данном случае неизбежными. Но, с другой стороны, благодаря особым свойствам этих переводов на другой, более доступный язык, они могут служить большому числу людей хорошим введением в мир высокого, самого высокого искусства или, по крайней мере, напоминанием о нем.

Есть, правда, чувство пиетета по отношению к произведениям классики, которое должно быть свято и здесь. Это чувство внушает требование необходимой меры, оно удерживает руку от святотатства. А без пиетета не может существовать никакое общество, без него остается только обнаженный цинизм, разнузданность и анархия. Без пиетета не будет элементарной добросовестности в труде и человеческих отношениях. Зачем же способствовать созданию атмосферы бесшабашного отношения к любым человеческим ценностям? Ни свобода творчества, ни развитие общественного сознания, ни подлинная социалистическая демократия этого не требуют. Они, напротив, этого боятся.

1978


Назад Содержание Дальше