В МИРЕ ЭСТЕТИКИ

"Красота, красота!" -все твержу я...
Козьма Прутков

Пусть наша дорога, ведущая в этот мир, будет менее гладкой, чем в учебниках прекрасного, и пусть возделанные поля философии и социологии останутся пока в стороне. Общие рассуждения на эти темы теперь не в моде. Все пишут доверительно, интимно, пишут от своего имени, а не от лица угрюмой истины, холодной, как стены мертвого дома. Я тоже хочу быть современным, писать легко, вторгаться в жизнь. Итак, последуем общему примеру. К чему бесплодно спорить с веком?

I. ИЗ ГАЗЕТ

Не так давно мне удалось прочесть статью академика В. Трапезникова "Критерий - качество". Как и другие участники экономических споров последних лет, автор справедливо подчеркивает, что существующая система планирования по валовому выпуску продукции не совершенна. Средние отчетные цифры, пишет академик В. Трапезников, ничего не говорят о качестве изделий, а следовательно, об их реальной стоимости и полезности для народного хозяйства. Между тем если рассматривать народное хозяйство как единый субъект, то окажется, что этот субъект обманывает самого себя, измеряя свою производительность только числом произведенных тонн или штук.

Весьма простые соображения указывают на то, что хорошее изделие дольше служит. Поэтому, например, увеличить эксплуатационный пробег автомобильной шины - все равно что увеличить выпуск шин, но обходится это в последнем счете дешевле. Много других преимуществ сулит народному хозяйству повышение качества продукции. Сократятся простои и потери на ремонте, уменьшится потребность в запасных частях. Все это будет равно строительству новых заводов в короткие сроки, с малыми затратами и без омертвления капиталов. А для этого, пишет академик В. Трапезников, нужно пла-

нировать не в абстрактных тоннах и штуках, а в "эффективных тоннах" и в "эффективных штуках", с учетом коэффициента качества (например, теплотворности, если речь идет об угле). Изменение системы планирования само по себе станет могучей силой технического прогресса.

Я не буду пересказывать в подробностях содержательную статью "Критерий - качество". Замечу только, что мысль академика В. Трапезникова встречает на своем пути одно препятствие. Очевидные преимущества планирования в "эффективных штуках" требуют для своей реализации весьма эффективного механизма для определения и проверки эффективности этих штук. Дело в том, что и в настоящее время существуют качественные стандарты, но они не являются остановкой, когда качество продукции приносится в жертву принципу вала. И так как изобретательность человеческая в этом отношении очень велика, то главный вопрос состоит в том, чтобы создать условия, при коих новый "коэффициент качества" не превратился бы в прежний бессильный "стандарт". Нужен стимул, действующий достаточно объективно и безусловно, чтобы обеспечить интересы народного хозяйства в целом, когда различные части этого целого вступают между собой в отношения поставщика и потребителя.

Поскольку экономическая необходимость такого стимула очевидна и настоятельна, трудно сомневаться в том, что он будет найден. Ведь нет ничего на свете сильнее экономической необходимости. И вот на этой основе мысль академика В. Трапезникова о планировании в эффективных штуках получит свое осуществление. А насчет того, как это должно быть сделано, мне давать советы нечего, ибо, как говорится, не моего ума это дело.

Хочется только сказать, что в области духовного производства планирование, основанное на коэффициенте качества, а не на простом стандарте, еще более необходимо. При отсутствии большого дефицита плохой костюм трудно продать, так что здесь действует проверка рублем, хотя и не всегда. Если же перед вами литературное произведение или научный труд, одного рубля слишком мало. Недостатки людей пока еще таковы, что плохой уголовный роман будут рвать из рук, а серьезная книга, в которой автор хочет воспитывать нас, может залежаться на прилавке. Идеологию и культуру нельзя свести к хозяйственному расчету, они требуют своих затрат, которые окупаются только в большом масштабе.

А с другой стороны - если нужная для коммунистического воспитания книга лежит на прилавке, что от этого пользы? Ведь при этом самая лучшая идеология превращается в бездымный табак, которым угощали Теркина на том свете. В идеологической губернии также бывают потемкинские деревни. Если затраты на морально-политическое состояние читающей публики нельзя вполне проверить рублем, то проверить их все же необходимо, ибо, ссылаясь на полезность своей темы, любой мастер пустозвонства может снабжать читателя неэффективными изделиями. Читатель сначала соблазнится названием, но со временем он поймет, что вывеска не отвечает существу дела. И не дай бог, если из этого опыта выйдет недоверие к печатному слову и в итоге получится что-то вроде загробного пайка:

Обозначено в меню,
А в натуре нету.

Словом, в области духовного производства также необходимо иметь эффективный инструмент, способный отделить эффективную штуку от неэффективной, причем это должно быть привычным делом, не требующим каждый раз особого вмешательства, ибо за тысячеликой жизнью не уследишь. Народ в своем развитии к коммунизму - вот кто должен выиграть в результате взаимодействия его частей, в данном случае - поставщиков и покупателей духовных изделий.

Представляется неясным, как применить коэффициент качества в духовном производстве. Кто будет определять теплотворность его продукции, если ни рублем покупателя, ни каким-нибудь специальным надзором, даже прокурорским, этого проверить нельзя? Есть ли на свете такой инструмент? Конечно, есть. Это общественное мнение, сила моральная. Правда, общественное мнение также нуждается в развитии, оно может заблуждаться, но ничего лучшего нет. И чем больше развита эта сила, чем больше уважают люди общественный приговор как объективный и безусловно действующий стимул в их отношениях между собой, тем меньше возможностей для всякого литературного бизнеса, для буржуазных и феодальных пережитков, тем больше честной службы народу в литературе и науке.

Паскаль говорит: "Чем бы человек ни обладал на земле, прекрасным здоровьем и любыми благами жизни, он все-таки недоволен, если не пользуется почетом у людей. Он настолько уважает разум человека, что, имея все возможные преимущества, он чувствует себя неудовлетворенным, если не занимает выгодного места в умах людей. Вот какое место влечет его больше всего на свете, и ничто не может отклонить его от этой цели; таково самое неизгладимое свойство человеческого сердца. Даже презирающие род людской, третирующие людей как скотов - и те хотят, чтобы люди поклонялись и верили им".

Мы это знаем из опыта, знаем очень хорошо, но не всегда умеем ценить силу общественного мнения и пользоваться его гласным судом. Я хочу обратиться к этой силе с жалобой, заявлением по поводу пустозвонства в эстетике. А почему именно в эстетике? Может быть, потому, что в других областях этого нет.

На всякий случай шутки лучше всего сопровождать комментарием. Желая быть правильно понятым, я хочу прямо сказать, что обвинение в пустозвонстве нельзя распространить на всю нашу обширную и быстро растущую эстетическую литературу. Это было бы очернительством. Но, как говорится, наряду с целым рядом в массе продукции встречаются совершенно неэффективные штуки. Надеюсь также, что никому не придет в голову упрекать автора в том, что он против вторжения эстетики в жизнь. Он только против вторжения пустозвонства в жизнь[2].

А впрочем, лучше всего показать, что не нравится автору, на конкретном примере. В качестве примера возьмем произведения В. Разумного. Я добросовестно изучил их с целью представить читателю точный диагноз определенной болезни. И если кому-нибудь придет в голову, что мне доставляет удовольствие этот патологический разбор, пусть объективный читатель представит себе врача, который, потирая руки, говорит студентам: "Обратите внимание - перед вами классическая язва желудка!" Разве это значит, что врач радуется болезни?

II. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО

Имя В. Разумного мелькает в летописях отечественной литературы не так давно, но с каждым днем все чаще и чаще. Он очень плодовит, что само по себе представляет большое достоинство. Продуктивность - одна из черт истинного таланта, и нет человека, более уважающего эту черту в других, чем ваш покорный слуга. Да, количество не следует презирать даже в науке. Имеется ли содержание и каково оно - вот главный вопрос.

Когда мне впервые попала в руки книга В. Разумного, я был ослеплен фейерверком имен и цитат. Такова слабость человеческая, что весь этот фосфорический блеск показался мне признаком по крайней мере начитанности.

Однако при более внимательном рассмотрении пришлось расстаться с милой иллюзией. Дело в том, что так называемая эрудиция скоро будет продаваться на вес, а научные ужимки и прыжки легко усвоить, не углубляясь в дебри познания. Было бы грубостью сказать это о В. Разумном, но, кажется, можно утверждать, что в его ученых статьях и книгах много бутафории. Такое утверждение будет достаточно точным.

Я впервые усомнился в том, что В. Разумный имеет основание учить народные массы эстетике, открыв его брошюру "О хорошем художественном вкусе" (1961), изданную в количестве двухсот тысяч экземпляров. Судите сами. Автор громит киргизский промсовет, выпускающий украшения плохого качества: "Так, еще недавно магазины города Фрунзе были забиты поразительными по безвкусице "рельефными" картинами, изображавшими бюргерские замки над водами" (с. 9). Возможно, что вкус киргизского промсовета нуждается в исправлении, но неужели наш учитель хорошего вкуса думает, что бюргеры жили в замках?. Члены киргизского промсовета могут, пожалуй, отвергнуть наставника, не знающего простые факты истории культуры.

Заметив, к моему огорчению, что между блестящим фасадом образованности В. Разумного и действительным состоянием ее на сегодняшний день имеется некоторая щель, я стал более внимательно читать. Оказалось, что брошюра "О хорошем художественном вкусе", как и другие произведения его пера, несет на себе отпечаток планирования по валовому выпуску продукции.

Никакого коэффициента качества, а на обычный, принятый согласно инструкции, стандарт автор просто не обращает внимания. Некогда, нужно спешить! Из нижеследующего разбора читатель увидит, что бьющая через край активность В. Разумного представляет более серьезное общественное явление, чем картины, изображающие "бюргерские замки над водами".

Начнем с невинных и простительных недостатков. Значительную часть написанного В. Разумным образуют цитаты. Их много, и они очень велики. Автор приводит целиком стихотворения Игоря Северянина и Александра Межирова, рассказы Чехова и Горького. Многие цитаты занимают страницу, а то и две. Нельзя утверждать, что псе они не нужны, но значительная часть во всяком случае служит только для заполнения места и ничего не доказывает или доказывает то, что ясно без всяких цитат.

Зачем, например, приводится полностью небольшой рассказ Чехова "Случаи "mania grandiosa"? Чтобы доказать наличие разницы между учебником медицины и художественным произведением ("Что такое искусство", 1958, с. 14-15). Разница, конечно, есть, но разве в рассказе великого писателя речь идет о медицине? Больные Чехова - это бывший становой, помешавшийся на том, что "сборища воспрещены", отставной урядник, нанимающий за свои деньги охотников сесть под арест.

- Посиди, голубчик! - умоляет он.- Ну, что тебе стоит? Ведь вылущу! Уважь характеру!

И, найдя охотника, сторожит его день и ночь до положенного срока.

Вот какие случаи душевной болезни описывал Чехов, а наш эстетик, принимая его иронию за чистую монету, сравнивает образы писателя с учебником медицины и находит, что разница есть. Еще лучше было бы сравнить оперу "Золотой петушок" с книгой о птицефермах.

Но оставим цитаты. Изучая вопрос о том, каким образом В. Разумному удалось обеспечить выполнение плана своей литературной продукции в печатных листах, мы видим, что корпус его трудов бурно растет за счет бесконечных перечислений. Целые хороводы имен - от Аристотеля до Я. Эльсберга, от скульптора Агесандра до Э. Неизвестного. Вереницы художественных произведений - от "Махабхараты" до басни Сергея Михалкова "Лиса и Бобер". Широта охвата поистине необычайная.

Вот несколько образцов: "Илиада" Гомера и "Всеобщая песнь" Неруды, трагедии Шекспира и драмы Островского, живопись эпохи Возрождения и графика Домье, "Василий Блаженный" Бармы и Постника и фильмы Эйзенштейна, танцы жителей острова Бали и чешское стекло..." Все доступно В. Разумному, все открыто его пониманию. "Мы, конечно, любуемся смелым, неожиданным колоритом полотен Рембрандта или Куинджи, потрясающей пластичностью картин Дейнеки, контрастами света и тени скульптур Родена..."

А вот другой эпический прием, посредством которого можно заполнить много страниц: "Нельзя не радоваться появлению таких фильмов, как "Весна на Заречной улице" Ф. Миронера и М. Хуциева, "Повесть о первой любви" В. Левина, "Дом, в котором я живу" Кулиджанова и Я. Сегеля, а также целого ряда других... Достаточно вспомнить такие образцы советской классики, как "Цемент", "Время, вперед!", "Энергия", "Гидроцентраль", "Соть", "Не переводя дыхания", "Поднятая целина", как тематические картины советских живописцев, опоэтизировавших труд: "Кузнецы" А. Дейнеки и "Хлеб" Яблонской, скульптурная композиция В. Мухиной "Рабочий и колхозница", как "Песнь о лесах" Дм. Шостаковича и "Поэма о море" А. Довженко, а также целый ряд других..." Когда имен и названий не хватает, -остается только "целый ряд".

В. Разумный восседает в центре событий, заставляя "маршировать перед собой батальоны художников, писателей, режиссеров. То вдруг он устраивает смотр эстетикам или тревожит тени Носира Хисроу и Пак Ин Но. "Творческие поиски таких мастеров театра, как Г. Товстоногов, Н. Охлопков, В. Плучек, Н. Акимов...", "В творчестве таких мастеров, как В. И. Мухина, И. Д. Шадр, С. Д. Меркулов..." и опять: "Горький, Маяковский, Прокофьев, Шадр и другие..."

И другие... Всех привлекает В. Разумный к своему трибуналу, всем читает нотации, учит, осуждает или фамильярно хлопает по плечу. "Мы все-таки считаем недостаточно обоснованным выступление Н. Охлопкова...", "Мы солидаризуемся с той критикой, которую дал А. Ефимов...". Во всем этом бесконечном судоговорении В. Разумный взял себе роль председателя; он парит над всеми и дает указания. В конце концов, изнемогая под

бременем ответственности, он выкликает уже почти неразборчиво: "Некоторые живописцы до последнего времени не излечились...", "В последнее время имели место факты недостаточной требовательности отдельных работников издательств, руководителей некоторых театров...", "К сожалению, наши театры в последнее время создавали мало ярких спектаклей...", "К сожалению, в нашей критической литературе в последнее время мало встречается ярких талантливых выступлений...".

К сожалению, все это имитация широкой осведомленности и тесной связи с жизнью. Относительно связи с жизнью можно сказать, что есть разница между интригой и законным браком. Кажется, В. Разумный командует, не имея на то никаких оснований, что же касается широты его диапазона, то необходимо сделать оговорку.

Если в статьях и книгах нашего автора совершить некоторое упрощение за счет подобных членов - операцию, известную каждому школьнику,- от всего их богатства останется не так уж много. В. Разумный ведет свою научную работу методом панельного строительства. Одна и та же фабричная деталь переходит из книги в книгу. Каждая цитата размером в добрую страницу текста используется до предела, повторяясь дважды, а иногда и трижды в его сочинениях. Так, повторяются в полном или усеченном виде стихотворение Игоря Северянина "Квадрат квадратов", рассказ Горького "Девочка", очерк Глеба Успенского "Выпрямила", индийская сказка о четырех оленях, басня "Лиса и Бобер", описание игры Ермоловой из мемуаров Сумбагова-Южина, цитаты из Белинского, Чайковского, Лессинга, Радищева, Пак Ин Но...

С такой же бережливостью относится В. Разумный к деталям собственной конструкции. "Разве, когда мы бываем в сосновом бору и восхищаемся стройными великанами-соснами, мы мысленно не восклицаем: "Совсем, как у Шишкина!"? Разве, любуясь бушующим морем, мы в воображении своем не сравниваем его с картинами Айвазовского?" Это потрясающее наблюдение в точности перенесено из "Воспитательной роли советского искусства" (1957, с. 71) в книгу "Этическое и эстетическое в искусстве" (1959, с. 155). Целые абзацы, состоящие из довольно плоских общих мест, например: "Художник подобен волшебнику, преобразующему мир...", "У некоторых картин живописцев мы невольно останавливаемся, пораженные гармонией красок..." или афоризм: "Чувствовать себя художником и быть художником - далеко не одно и то же" - перешли из брошюры "Что такое искусство" (с. 17, 18) в книгу "О природе художественного обобщения" (1960, с. 22, 23). Ничто не теряется в хозяйстве В. Разумного, и, если вы встретите у него что-нибудь один-единственный раз, не беспокойтесь - в будущем году вы найдете эту деталь в новой книге, изданной в другом издательстве. Только что он выпустил брошюру "Ленинская теория отражения и некоторые теоретические вопросы изобразительного искусства". И вот уже популярная брошюра переливается в докторскую диссертацию "Проблемы теории социалистического реализма (о художественной правде и социальной функции советского искусства)" (М., 1963).

Повторения, конечно, возможны, они встречаются у самых лучших авторов. Но В. Разумный сделал из этого простое средство для выполнения плана своей эстетической продукции. И если он еще не измеряет ее в тоннах и гектолитрах, то мы должны быть благодарны за это единственно его личной скромности.

III. ЗА И ПРОТИВ

Однако мелкие пятна на солнце еще не беда, а только полбеды. Настоящая беда впереди. Дело в том, что творческий метод В. Разумного имеет одну черту, более сомнительную с точки зрения качества продукции.

Здание его трудов растет не только посредством простого повторения деталей. Наш автор применяет также систему повторения одних и тех же "аксиоматических положений" (как любит он выражаться) в двух прямо противоположных смыслах - утвердительном и отрицательном. Таким образом, из одной мысли получаются две - расчет простой.

Нужно заметить, что свои "аксиоматические положения" В. Разумный произносит с необычайным апломбом, выпаливая их скороговоркой, в состоянии какого-то экстаза или самозабвения, совершенно не думая о том, что он пишет. В его книге "О природе художественного обобщения" (с. 99) мы читаем: "Искусство социалистического реализма не знает каких-либо тематических ограничений". Почему же, собственно, не знает? Где вы нашли в советском искусстве религиозную тему, которая пользуется таким распространением на Западе? Советское искусство не фантазирует на темы будущей войны, не занимается гробокопательством, его не привлекает тема неврозов и половых извращений.

Однако - не стоит беспокоиться. В другой книге ("Этическое и эстетическое...", с. 52 - 53) В. Разумный выдвинул прямо противоположную аксиому: "Каждый новый этап художественной культуры, знаменующий расширение области эстетических интересов художников, их прогрессивное сближение с жизнью, приносит с собой и новые (в том числе и тематические) ограничения". Итак, советское искусство имеет право себя ограничивать, не допуская, например, порнографии.

Впрочем, относительно вольных сюжетов остаются некоторые сомнения. Найден "чудесный сплав интимного и социального" - распространенная болезнь ханжества . мешает его применить. "Не потому ли столь чопорны и безжизненны герои наших пьес, не умеющие любить истинно человеческой, "грешной" любовью? Не потому ли столь робко наши кинематографисты вздымают объектив к облакам в ту минуту, как герой привлечет к своему сердцу героиню?" (там же, с. 72). Странный вопрос. Что делает каждый порядочный человек при виде подобной сцены? Отворачивается. Так же поступает и объектив. А вы чего ждете от него, товарищ Разумный?

Однако вернемся к методу "за и против". Допустим, что нам желательно знать, существует ли прогресс в искусстве? На странице 117 книги "О природе художественного обобщения" В. Разумный пишет: "Некоторые буржуазные эстетики прямо-таки специализируются на повторении унылой мысли о невозможности художественного прогресса". Наш автор не принадлежит к числу унылых, он решительно высказывается за прогресс, то есть признает, что в художественном отношении одна ступень истории искусства может быть выше или ниже другой. Переверните несколько страниц, и вы прочтете прямо противоположное утверждение: нельзя сравнивать две разные эпохи.

"Иногда, когда речь идет о новом в искусстве, возникает вопрос, как соизмерить его со старым? Точнее, можно ли утверждать, что новое художественнее старого, можно ли решить вопрос, что художественнее - реализм XIX века или социалистический реализм. Нам представляется, что такая постановка вопроса попросту неправомерна. О степени художественности можно говорить в рамках искусства одного творческого метода и одних творческих принципов (скажем, сравнивать по степени художественности творчество двух актеров нашего театра). Новое рождает новые критерии художественности; оно - по-новому художественно. Так, критерии художественности социалистического реализма иные, чем реализма XIX века" (с. 125).

Следовательно, общего масштаба для всех эпох и творческих методов не существует. Сравнивайте реалистов с реалистами, модернистов с модернистами - социалистический реализм тоже хорош в своем роде. У него своя епархия. Вообще каждая эпоха имеет свой критерий художественности, одно не выше другого.

Похоже на то, что автор здесь проповедует "унылую мысль о невозможности художественного прогресса". Загляните на следующую страницу - и вы успокоитесь: прогресс есть! С обычным видом знатока В. Разумный указывает четыре признака "художественного прогресса".

Однако возьмем другой пример. Ученый исследует вопрос о взаимных отношениях этического и эстетического, нравственности и красоты в искусстве. На странице 51 своего труда, посвященного этому вопросу, он утверждает, что единой для всех эпох и классов нравственности не существует, и так как абсолютной нравственности нет, то невозможно логическим путем получить "некоторые метафизические формулы соотношения нравственности и художественности, и шире - этического и эстетического". А если бы это было возможно, то... Здесь В. Разумный делает вывод не совсем понятный в логическом отношении, но достаточно определенный: "В этом случае вполне приемлемыми оказались бы рассуждения старой эстетики о том, что если не всякое нравственное по своему значению произведение в силу этого уже художественно, то всякое художественное произведение нравственно и т. д. Однако, несмотря на подкупающую убедительность и ясность рассуждений о таком соотношении этического и эстетического в искусстве, в действительности они являются теоретическими лишь по видимости, по форме; фактически же они бессодержательны, ибо нет и не может быть ...абсолютной нравственности, скроенной для всех периодов..."

Запомним или запишем вывод В. Разумного: думать, что всякое подлинно художественное произведение нравственно, не следует. Это метафизическая формула, основанная на признании абсолютной нравственности, общей для всех эпох и классов, другими словами - бессодержательное рассуждение, теоретическое лишь по форме, по видимости.

Мы готовы согласиться с В. Разумным, вернее - хотели бы согласиться с ним, однако на странице 133 того же труда, ссылаясь на Белинского, он высказывает новое аксиоматическое положение: "Если произведение художественно, то есть правдиво, то оно также и нравственно".

Возьмите очки, читатель, протрите их лучшей замшей, читайте снова и снова! Нет, это не обман зрения - черным по белому вывел В. Разумный метафизическую формулу, имеющую только видимость теории. Мы так и не знаем в конце концов, верно ли это "бессодержательное рассуждение", а хотели бы знать. На проклятые вопросы дай ответы нам прямые! И автор дает ответы - прямые, но разные.

Одна из любимых идей В. Разумного состоит в том, что "художественная правда - это не только правда отражения реального мира, но и правда выражения идеала" (ср., например, "О природе...", с. 56). До сих пор нам казалось, что существует только реальный мир да еще отражение его в человеческой голове. Если понятие "идеал" уместно в материалистической эстетике, следует вывести его из отражения действительности, а не искать вторую правду на стороне. Но оставим эти придирки. Пусть "отражение реального мира" нужно дополнить чем-то взятым из другого источника. В данном случае В. Разумный не объяснил, откуда он собирается взять это дополнение, и мы готовы простить ему недостаток аргументации ввиду благородства его намерений. Однако...

Читатель уже догадывается. На страницах 76 - 77 той же книги В. Разумный, не долго думая, поворачивает на другой галс. Он торжественно признает "право художника на эстетический интерес даже к безобразным, темным сторонам жизни" и заслоняется от возможных обвинений цитатой из Белинского: "Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть".

Итак, все же, идеал или отражение реальной жизни, как она есть,- что нужно художнику? Уплатив тридцать копеек за книгу В. Разумного, читатель хочет это знать.

Собственно говоря, вы ни в чем не можете упрекнуть эту систему эстетики. В ней, почти как в Греции, по чеховскому рассказу, все есть - и то и сё. Наш пытливый исследователь необыкновенно горяч. Не существует общечеловеческой нравственности, все идеалы носят классовый характер ("Этическое и эстетическое...", с. 51). Ну что ж, пойдем по этой дороге. Вернитесь, гражданин! Вы забыли общечеловеческую человечность (с. 60).

Нет существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией ("О природе...", с. 62). Есть существенная разница между ними - произведения искусства не измеряются истиной ("Этическое и эстетическое...", с. 53).

В. Разумный все время громит чье-то недомыслие, дает взыскания, ставит на вид. Так, например, он осуждает теорию, согласно которой предметом всякого искусства является человек ("О природе...", с. 17). Однако за минусом следует плюс: "Да, именно "мир человеческих интересов" волнует в искусстве любого человека, ибо в воплощении этого мира, правды о нем - сокровенный смысл искусства" (с. 33)[3].

Другой мишенью для постоянных нападок В. Разумного является общая мысль о присутствии реализма во всяком подлинном искусстве. Автор утверждает, что понятия "первобытный реализм", "античный реализм" и т. п. бессодержательны, антиисторичны (см. с. 65). Читатель готов поверить ему, но на странице 33 той же книги В. Разумный восторгается "удивительным чувством жизненной правды" в изображениях животных эпохи палеолита. Быть может, жизненная правда и реализм не одно и то же? Нет, В. Разумный подтверждает, что это одно и то же. "Само понятие "раскрытие жизненной правды", применяемое при характеристике реалистического типа творчества, очень точно выражает главное в нем" (с. 66). На другой странице той же книги автор признал первобытный реализм де-факто. Оказывается, что искусство палеолита "не может быть безоговорочно отнесено к формам реализма" (с. 35). Это уже совсем другое дело. "Безоговорочно" к формам реализма нельзя отнести даже произведения Бальзака.

Та же история повторяется на примере античного реализма. Вопреки своей собственной аксиоме В. Разумный признает, что античное искусство "ориентировано на действительность" (с. 69), между тем эта "ориентированность", по торжественному заверению того же В. Разумного, является главным признаком реализма (с. 66).


После этого вас не удивит еще более яркий пример аксиоматики В. Разумного. В статье "Мечты и явь" ("Театр", 1956, № 12) он говорит: "Как справедливо подметил Я. Эльсберг, у теоретиков до сих пор имеет место упрощенное деление всех явлений художественной культуры на реалистические и антиреалистические. Подобный схематизм затрудняет понимание действительного значения различных исторических стилей и использование их традиций как живого наследия мастерства. Более того, он обедняет картину развития советского искусства" и проч. и проч.

Сам я не пользуюсь такими двугорбыми словами, как "антиреализм", и другим не советую, хотя совершенно понятно, что реакционные идеи, религиозная мистика, болезненная, ложная фантазия, фальшивая идеальность и прочее в этом роде образуют духовную силу, враждебную подлинному, реалистическому искусству всех времен и народов. Это совсем не схематизм, а безусловный вывод из опыта передовой общественной мысли, включая сюда просветителей XVIII века, Гёте и Гегеля, школу Белинского, классиков марксистской литературы. Нужно беречь свет, зажженный для нас этими людьми, помнить кровь, пролитую за его распространение героями и мучениками революции. Одним словом, нужно быть действительно современными людьми, а не расстригами прогресса, как сказал бы Герцен.

Но это - отступление в сторону серьезного жанра, может быть, неуместное в нашем повествовании. Я верю, что схематики, описанные В. Разумным в статье "Мечты и явь", действительно существуют. Как же узнать их имена? Открываю книгу того же В. Разумного, вышедшую на год раньше. Начало первой главы украшено формулой: "История искусства есть история становления и развития правдивого, реалистического искусства в борьбе с различными формами антиреализма" ("Проблема типического в эстетике", 1955, с. 5). Теперь мы знаем, кто делит все явления художественной культуры на реалистические и антиреалистические. Позор схематикам!

Впрочем, если В. Разумный перестроился и это на пользу - не будем придираться. Сделаем даже более широкое допущение. Пусть истина находится в руках Я. Эльсберга и В. Разумного. Но пусть в обращении с нею соблюдаются все же известные нормы. В одной из своих последних книг герой нашего повествования дает отпор трижды презренной "антиисторической схеме развития искусства как борьбы реализма и антиреализма" ("О природе художественного обобщения", с. 65). Взгляды свои В. Разумный всегда отстаивал страстно и горячо. Неизвестно только, в чем они состоят, ибо на странице 45 того же произведения, не веря своим глазам, мы читаем : "Ревизионисты сознательно затушевывают эту очевидную разницу реализма и антиреализма в решении проблемы взаимосвязи предметности и выразительности в процессе художественного обобщения". Похоже на то, что сам себя человек обозвал ревизионистом.

Не ищите в произведениях В. Разумного какой-нибудь мотивировки этих противоречий, ее нет. Может быть, он хочет сказать, что борьба реализма и антиреализма бывает только в определенные эпохи, а в другие не бывает? Может быть, он думает, что эта схема применима к одним вопросам и не применима к другим? Никакого намека на объяснение, никакого следа principium divisionis, на основе которого можно произвести такое деление эпох и вопросов, у него не найти.

Перечисление двойных аксиом В. Разумного можно продолжать до бесконечности. На каждой странице своих трудов он сжигает то, чему вчера поклонялся, и поклоняется тому, что вчера сжигал. Число страниц неуклонно растет - вот единственный результат этой процедуры. Бывает, конечно, что мысль ученого развивается посредством отрицания прежних его взглядов. Белинский сказал однажды, что он меняет свои взгляды, как меняют копейку на рубль. В. Разумный более скромен в своих меновых операциях. Он меняет копейку на копейку, а в итоге... копейки текут.

IV. ЛОГИКА

Я хотел представить читателю литературные опыты в принятом ныне более свободном стиле, но, как назло, получается монография, посвященная творчеству В. Разумного. Видимо, победить привычку к сухому пайку науки, вошедшую в плоть и кровь, не так легко. Но в качестве автора монографии я обязан перейти от простого собирания фактов к причинам, их объясняющим.

Можно ли объяснить наше эстетическое чудо простым желанием сделать из одной мысли две с целью повысить уровень продукции? Нет, такое объяснение явно недостаточно. Нужно принять во внимание еще два обстоятельства. Одно из них имеет отношение к логике, второе - к морали.

Первое обстоятельство говорит в пользу нашего героя, оно смягчает его вину. Дело в том, что логическая последовательность требует памяти особого рода. В. Разумный, конечно, обладает прекрасной памятью. Он способен держать в голове много имен и названий, он всегда помнит, кого нужно цитировать. Но это еще не все. Если вы не хотите противоречить себе на каждом шагу, вам нужно иметь про запас и другую память. С одной стороны, следует помнить, о чем вы взялись рассуждать, чтобы не потерять из виду свой предмет. Если по дороге вы забыли его, у вас получится вздор. С другой стороны, опять же следует помнить, о чем вы взялись рассуждать, чтобы не топтаться на месте. Если в результате вашей умственной работы, весь в поту, вы пришли к исходному пункту, то не стоило и начинать.

Этой логической памяти В. Разумный, как видно из его трудов, начисто лишен, и здесь не вина его, а беда. Он постоянно теряет из виду свой предмет, а принятое им однажды положение незаметно для него самого по ходу дела превращается в другое, прямо противоположное. Наш автор может написать целую книгу, наполнив ее множеством слов, восклицательных и вопросительных знаков, цитат, кипучих полемических выпадов и восторгов, пахнущих духами "Мечта". Но он не имеет понятия о том, что некое следящее устройство, именуемое логикой, отмечает каждое движение его мысли или тот факт, что она топчется на месте. Одним словом, он не хозяин своего мышления, а жертва его.

Взявшись объяснять читающей публике, что такое "художественный вкус", В. Разумный находит прежде всего, что "наша вкусовая оценка - непосредственна". Самый ученый профессор своими доводами не может поколебать мнение простого читателя: "Не нравится!" -и баста. Следует несколько оговорок, однако... "Подводя итог сказанному, можно определить художественный вкус как способность непосредственного суждения о достоинствах, качествах произведения искусства, его эмоциональной оценки" ("О хорошем художественном вкусе", с. 21).

Определение точное - как в учебнике геометрии. Остается выяснить, что такое "непосредственный". Толковый словарь русского языка поясняет: "следующий без размышления внутреннему влечению". Так и запишем: вкус есть способность судить о достоинствах произведений искусства по внутреннему влечению. Если вы начали рассуждать - это уже не вкус, а что-то другое.

Однако двумя страницами ниже В. Разумный с такой же горячностью бьется за исключение непосредственной оценки. Бывает, говорит он, что людям не нравятся "высокохудожественные произведения, заслужившие всеобщее признание". Хорошо ли это? Нет, совсем не хорошо. Такая неудача постигла, например, Белинского и Толстого. Первый не понял художественной ценности французского классицизма, второй "не любил" Шекспира. "Вывод напрашивается сам собой. Удовольствие не может служить критерием художественного вкуса, мерилом того, хороший он или плохой".

Означает ли этот нравоучительный вывод, что у Белинского и Толстого был дурной вкус? Трудно поверить, да и сам В. Разумный признал их лицами, "в хорошем вкусе которых никак нельзя усомниться". Между тем им не нравились "высокохудожественные произведения", да еще "заслужившие всеобщее признание". Чем объяснить такие вольности со стороны Белинского и Толстого? Тем, что они положились на непосредственное внутреннее влечение, а нужно было подумать. Возбужденный этой идеей, В. Разумный старается доказать, что обладатель художественного вкуса должен по крайней мере окончить университет марксизма-ленинизма, а еще лучше - защитить диссертацию по эстетике (вывод, конечно, полезный, хотя и не вытекающий из исходной
посылки).

Между прочим, пример Белинского и Толстого рисует то просвещение, которое несет в народные массы брошюра "О хорошем художественном вкусе". Читатель может подумать, что Белинский отверг французский классицизм без всякого основания, просто в силу непосредственной антипатии, причуды личного вкуса. Не понравились ему Корнель и Расин, как болельщикам "Динамо" не нравятся футболисты команды "Спартак". Такую вкусовщину, конечно, терпеть нельзя.

Однако информация В. Разумного требует проверки. Дело в том, что Белинский осуждал французский классицизм и его русских подражателей не случайно. Он видел в этом направлении духовную силу определенного строя жизни, несправедливого и отсталого. Белинский судил о классицизме с точки зрения более высокой ступени общественной мысли, более свободного и развитого вкуса.

К тому же впоследствии он исправил некоторую односторонность своей оценки, вызванную остротой борьбы, придав ей исторический характер. Его последним словом было: "Наше время не отрицает заслуг Корнеля, Расина и Мольера".

Что же касается Льва Толстого, то он не любил Шекспира по очень простой причине - все развитие европейской драмы, чуждое религиозному содержанию, было, с его точки зрения, вредно для человечества. В Шекспире он справедливо заметил полное внутреннее расхождение с духовным миром религии. При этом Толстой осудил не только Шекспира, но и "бессодержательные драмы" Гёте, Шиллера, Гюго, Пушкина и все окрест. Он осудил всякое артистическое светское искусство, не исключая и своих собственных гениальных творений.

В основе этой странной позиции лежала наивная патриархально-крестьянская критика цивилизации, усвоенная великим писателем, но это уже другой вопрос. Так или иначе, В. Разумный включил Толстого в свой задачник но эстетике как пример человека, которому все хорошо, что доставляет удовольствие.

Нет никакой возможности разбирать в этой статье другие нескладицы брошюры о вкусе. Я хотел только показать читателю, что, набрав курсивом в начале своих рассуждений определенный тезис, автор тут же забыл его. Непосредственная оценка вкуса превратилась сначала в простое чувство удовольствия, и было доказано, что этого недостаточно. Затем она отделилась от хорошего вкуса, вкуса в собственном смысле слова, основанного на рассуждении. Многое из того, что пишет В. Разумный о "художественной образованности", само по себе не ложно. Однако все это поставлено в такие логические рамки, что получается противоречие с исходным пунктом его рассуждений, согласно которому оценка нашего вкуса всегда непосредственна. В общем, автор легкомысленно касается здесь антиномии, которая доставила много хлопот доктору философских наук Иммануилу Канту.

На этом проказник был пойман за ухо старшим блюстителем эстетики... лицо воображаемое. Представим себе другого автора, более умудренного опытом. Наш идеальный эстетик строг, но справедлив. Он давно заметил, что ветреные пируэты В. Разумного могут привести к неприятным последствиям, и потребовал его к ответу:

- А ну, подойди, подойди, голубчик! Значит, непосредственное влечение, да?
- Так в книжках написано, дяденька.
- Собрать бы все ваши книжки да и проверить. Что же это выходит? Мы учим, учим, а придет какой-нибудь пижон и скажет: "Не нравится!" Опять же Бетси из Балтиморского зоопарка, которая абстрактные картины пишет. Ты ей про эстетику, а она, к примеру, допустит что-нибудь в твой адрес, да еще ссылаться будет на брошюру Разумного: вкус, мол, есть способность непосредственно судить о качествах произведения.
- Обезьяна, дяденька, не имеет второй сигнальной системы, она не может ссылаться.
- Это все равно. Абстракционист какой-нибудь.
- Простите, но у меня сказано: "Ни один человек со здоровой психикой не приемлет творений абстракционистов". И в другом месте: "Пачкотня абстракционистов не может доставить удовольствия здоровому, нормальному человеку".
- А чем ты докажешь, что они ненормальные, если у каждого своя непосредственная эмоция играет? Сам написал: "И все же в капиталистических странах находятся люди, которые отнюдь не из-за моды, а искренне наслаждаются ею", то есть пачкотней.
- У меня там дальше говорится: "А ведь их оценки не имеют ничего общего с хорошим художественным вкусом!"
- Ишь ты! А еще дальше? "И вместе с тем нельзя сказать, что все абстракционисты оскорбляют наше чувство цвета. Нет, полотна некоторых из них написаны в красивых тонах".
В. Разумный вносит предложение провести тонкую грань между красивым и художественным. Он полагает, что обезьяна Бетси гонится за красотой, упуская из виду художественность...

Привычка к более прозаическим занятиям мешает нам свободно парить в царстве воображения. Хочется глотнуть земного воздуха, богатого кислородом, и я обращаюсь за помощью к реальному автору - И. Астахову. Нестор нашей эстетики посвятил брошюре В. Разумного о художественном вкусе подробную рецензию в журнале "Театр" (1962, № 8). Некоторые суждения, высказанные им, кажутся мне слишком резкими, но психологическая характеристика В. Разумного как исследователя проблемы вкуса заслуживает внимания. И. Астахов - старый воробей, его на мякине не проведешь. Он вообще не высокого мнения о стойкости В. Разумного и высказывает это со всей прямотой: "Любовь к витиеватым, неясным и путаным формулировкам столь сильна, что автор не может удержаться перед искушением даже вполне ясное сделать неясным, путаным".

Однако воображаемый разговор еще не кончен.

- У меня, дяденька, сказано, вы не заметили: "Стоит поговорить с ними обстоятельнее, как от апломба таких "ценителей" не остается и следа". Понимаете? Пообстоя-тельнее надо поговорить...
- Непонятный ты человек. Говори прямо: чем будешь бить?
- Как чем? Образованностью, "художественной эрудицией". Потому что от необразования нашего все это.
- А вот послушай. Взялся я одному абстракционисту лекцию читать, а он мне - вы хоть и профессор, однако без гарантии не можете. В брошюре В. Разумного ясно сказано, сейчас я вам зачитаю: "Образованность сама по себе еще не дает гарантии того, что у человека художественный вкус совершенен". Это что еще за гарантии выдумал?

И. Астахов объясняет существо вопроса о гарантиях следующим образом: "Хорошо известно, что в наших вузах читают курс лекций по эстетике люди разных квалификаций: преподаватели, старшие преподаватели, доценты, профессора. Можно ли утверждать, что наличие звания доцента, профессора, степени кандидата или доктора наук является гарантией совершенного вкуса?"

Действительно, этого утверждать нельзя. Но можно понять озабоченность И. Астахова - если еще гарантии требовать, то порядка не будет. Сегодня гарантию вам подай, а завтра еще что-нибудь. Нет, порядок должен быть!

Нельзя сказать, продолжает И. Астахов, что степень образованности, равная степени кандидата или доктора наук, является обязательной мерой художественного вкуса. "Это ясно и бесспорно. Но бесспорно и другое: способность эстетического наслаждения находится, вне всякого сомнения, в зависимости от степени развития эстетического чувства, знания предмета, являющегося источником эстетического наслаждения".

А кто больше знает предмет - профессор или студент? Подумайте сами.

Должен признать, что в этом споре я целиком на стороне И. Астахова. Он излагает свой взгляд весомо, грубо, зримо. Он говорит от имени всех преподавателей, старших преподавателей, доцентов, профессоров, а наш герой скользит в эфире, переходя с одной орбиты на другую.

Теперь вернемся к логике. Можно считать доказанным, что логическая последовательность не является сильной стороной В. Разумного. Он не соблюдает закон постоянства исходной посылки, забывая, о чем идет речь, на второй минуте после старта. По той же причине у него часто встречается и другая логическая неувязка. Множество громких слов, ненужных примеров и прочей бутафории имитирует движение мысли, но, подводя итоги, вы видите, что воз и ныне там.

Что такое вкус? Вот вопрос, поставленный в брошюре В. Разумного, и притом - не вкус вообще, а специально та способность, которая позволяет нам ценить хорошее и осуждать плохое в искусстве. Читатель должен знать, что В. Разумный различает три вида вкуса: физиологический, эстетический и художественный. Он обещает указать "строгий объективный критерий, который позволил бы нам судить о качестве художественного вкуса других людей". Здесь наше любопытство достигает величайшего напряжения, и автор искусно поддерживает его, разжигая интерес читателя всевозможными отступлениями и препятствиями. Наконец приближается время свести концы с концами. Сейчас В. Разумный будет платить по счету, и действительно, мы узнаем от него, в чем состоит "строгий объективный критерий". Чтобы отличить хорошее произведение от плохого, нужно иметь хороший вкус. А что такое хороший вкус? Это и есть способность отличать хорошее произведение от плохого. Проследите ход мыслей в брошюре В. Разумного - и вы увидите, что больше ничего он сказать не может.

Достигнув этого поворотного пункта в своем исследовании, автор чувствует, что обманул надежды читателя, и, желая компенсировать его, начинает подробно объяснять, что называется хорошим произведением искусства. Этим заполнена большая часть книжки В. Разумного.

"В искусстве правда и красота неразрывны". "В искусстве все подлинно прекрасное пронизано гуманизмом" и т. д. Трудно возразить что-нибудь против этих истин. Другие аксиомы нашего автора, изложенные в обычном для него директивном тоне, менее достоверны, но не в этом дело. Будь они вернее устава караульной службы, брошюра В. Разумного все равно написана не на тему. Допустим, что вы хотите объяснить читающей публике, что такое хорошее зрение. Цель вполне достижимая, если у вас имеются нужные сведения из медицины, физиологии и других наук. А если их нет, что тогда? Займитесь чем-нибудь другим - только не нужно доказывать мам, что человек, обладающий хорошим зрением, видит мир. Мы это знаем без вас. Можете сколько угодно описывать разницу между магазином ликерно-водочных изделий и отделением милиции. Хороший глаз, конечно, замечает эту разницу, но вы не ответили на поставленный вопрос.

V. МОРАЛЬ

Всякий поклонник прекрасного, знакомый с нашей эстетической литературой, знает, что В. Разумный всегда впереди прогресса. Он не упустит случая блеснуть модной фразой. Вот и сейчас, схватив на лету несколько терминов современной западной философии - "коммуникация", "слои", "структура", - он сияет ими, как медными пуговицами. Эта убогая роскошь наряда играет полезную роль в его научных занятиях, но, если от множества слоев эстетики В. Разумного перейти к ее внутренней структуре, мы не откроем здесь ни логики, ни смысла.

Зачем же так зло смеяться над чужими недостатками? Вы правы, смеяться над чужими недостатками грешно, за исключением, однако, тех случаев, когда люди делают из них выгодное предприятие. В таких случаях, вовсе не редких, говорить о сочувствии уже неуместно, скорее, наоборот - самая беспощадная критика может оказаться слишком снисходительной.

Так обстоит дело и в нашем случае. В. Разумный прекрасно умеет пользоваться своими слабостями. Его апломб, его торжественные речи от имени "эстетической науки" свидетельствуют о полном процветании. Само отсутствие логики помогает ему менять свои взгляды, всегда оставаясь правым.

Возьмем в качестве примера великий вопрос нашего времени - вопрос о новом и старом. Когда В. Разумному не хватает пафоса, он велит набрать свои аксиомы курсивом: "Новизна - эстетическая особенность художественного обобщения" ("О природе...", с. 115). Многие читатели помнят, что Ленин в беседе с Кларой Цеткин назвал подобное рассуждение "бессмыслицей". Если новое хорошо - оно заслуживает высокой оценки, если же оно только ново, зачем преклоняться перед ним, как перед богом? Но В. Разумный не оставил нас в беде. Немного ниже он вещает тем же курсивом: "В искусстве хорошее не является синонимом нового" (с. 122). Итак, можно ли считать "новизну" обязательным признаком художественного обобщения? Ответа нет, и не ждите.

Дело в том, что структуру эстетики В. Разумного можно представить в виде модели, устроенной на шарнирах. Есть у меня игрушечная фигурка: тяните ее в ширину - получится жизнерадостный толстяк, попробуйте потянуть вниз или вверх - появится другой забавный тип, сухой и длинный, с постной физиономией. Ну, словом, Пат и Паташон, Санчо Панса и Дон-Кихот. Так устроена и модель эстетики В. Разумного. В ней все зависит от конъюнктуры. По первому зову времени наш герой становится бешеным защитником "новизны", но бронепоезд традиций стоит у него где-то на запасном пути, грозно подняв к небу жерла орудий. Мгновение - и он вырывается вперед, громит противника. А противник-то кто? В. Разумный здесь ни при чем.

Составные элементы этой универсальной эстетики всегда одни и те же, ее алгоритм очень прост: нужно быть новатором, но не следует забывать о традиции, искусство изображает жизнь, но не копирует ее, в художественном творчестве нас пленяет правда жизни, а также идеал. Все это верно и совершенно точно, как в таблице умножения: одиножды один - один. Сам Буало согласился бы с В. Разумным, и сам Илья Эренбург не мог бы ничего возразить.

Но, боже мой, какие разнообразные значения может принять эта схема в умелых руках! Как сияет на солнце В. Разумный, переливаясь всеми цветами радуги и поминутно меняя окраску! Тон делает музыку, установки приходят и уходят - модель остается. В. Разумный никогда не произносит слов, которые могли бы ему повредить, и никогда не забывает слов, без которых он не мог бы держаться "на плаву". Но в этих пределах - все что угодно!

Как он умел казаться новым,
Шутя невинность изумлять,-

однако никто не скажет, что В. Разумный когда-нибудь забыл произнести слово "реализм". В последнее время его барабан громко бьет тревогу, и все же на всякий случай он делает полукомплименты абстрактной живописи. В. Разумный всегда горячо сражался против натурализма, но кто же не помнит, что против натурализма бывали походы еще во времена царя Гороха? Нужно знать несколько простых условных формул - в этом и состоит вся эстетика. Остальное делает время - модель на шарнирах вытягивается то в одну, то в другую сторону.

Пусть исходным пунктом нашего обзора будет 1956 год. В. Разумный бьется в истерике, известной со времени Щедрина под именем "глуповского либерализма". Он требует споров, дискуссионных положений: "В самом деле, не странно ли: клокочет, бурлит мысль в коллективах художников, мысль, прокладывающая дорогу новому - а эстетика молчит! Все громче и действеннее становится протест художников против натуралистической правденки, бытописательства, заземленности искусства - а эстетика молчит!" В. Разумный борется за широкое понимание реализма, против нивелировки творческих индивидуальностей, против критической дубины. "Ведь не секрет, что подлинное новаторство в искусстве, прокладывающее путь в его завтрашний день, нередко третируется нашими критиками как формализм".

Я не исследую здесь вопрос о наличии в этих двусмысленных, тертых фразах крупицы истины. Мое дело - собрать несколько черт, рисующих направление творческой мысли нашего автора в указанный период. Пусть нервный читатель не беспокоится - ничего страшного не произойдет. Мысль В. Разумного, правда, бурлит и клокочет, но это больше игра. Акции новаторства повышаются-и Фигаро здесь. Он маневрирует достаточно ловко, отвергая "всякую попытку сформулировать общие черты художественного метода, обязательные как для архитектора, так и для балерины, как для композитора, так и для актера". Призывая эстетиков бурлить и клокотать, В. Разумный хочет разрушить построенную на этом общем художественном методе "систему догм и норм".

Здесь, как всегда, нет ничего определенного, однако тон делает музыку, да время от времени нашего героя заносит слишком далеко. Дорого бы он дал, чтобы взять обратно свои презрительные слова об "унылом отражении жизни в формах самой жизни". По странной иронии судьбы в этом пункте позиция его достаточно ясна. Да, В. Разумный предлагает покончить с "требованием отражения жизни в формах самой жизни, которое якобы характеризует суть реалистического метода". Он высказывается против искусства, основанного на сходстве художественного образа с реальной жизнью, какой она является нашему глазу. Под влиянием моды он требует символов и условностей. С этой точки зрения наш смелый новатор осуждает статью Б. Иогансона, защитника традиций передвижников, объявляя его идеи "ограниченным представлением о реализме" и сообщая для надобности, что в указанной статье содержится "внутренняя полемика" с выступлением композитора Дмитрия Шостаковича в "Правде".

Таковы некоторые сведения о В. Разумном, почерпнутые из беспристрастной летописи печатного слова за 1956 год. Читатель может проверить наши цитаты, обратившись к журналу "Театр" (1956, № 12) и другим, менее значительным изданиям.

В начале следующего года В. Разумный уже не тот. Теперь он посвящает много пустых страниц методу социалистического реализма, громит ревизионистов, утверждавших, что этот метод придуман "для подчинения искусства единым нормативам", и тех заблуждающихся товарищей, которые нигилистически относятся к нему. Однако сила инерции еще действует. В январском номере того же журнала "Театр" за 1957 год В. Разумный продолжает бурлить против "жесткой регламентации". Он даже усилил свою неосторожность, выступая против невинной фразы другого специалиста по эстетике - П. Трофимова: "Реализм - особый метод в искусстве, который требует, чтобы отражение жизни совершалось в основном в форме самой жизни". С каким-то непонятным пылом наш автор называет эти слова "одной формулировкой одного философа, оторвавшегося от реальной практики искусства".

Вольт "налево" завершается у В. Разумного небольшой, но весьма значительной статьей "К вопросу об условности" в журнале "Творчество" (1957, № 3). Необходимо ли, чтобы искусство сохранило "непосредственную достоверность явления"? Другими словами, нужно ли, чтобы портрет был похож на изображаемое лицо?

В. Разумный отвергает это в самых сильных выражениях. Правда жизни и правда искусства - не одно и то же. Из этой мысли, допускающей различные истолкования, автор делает вывод, что путем отрицания вышеозначенной "достоверности" искусство может только выиграть. Путь к истине лежит через условность. В. Разумный не отказывается от реализма, он только думает, что незачем зря проливать пот и слезы. Условность - это реализм, а реализм - условность; дело простое. Спросите В. Разумного, и он объяснит вам, как оно делается.

Вот один из путей к высшей цели: "Лаконичность! Это очень важно в искусстве, где превыше всего - мера, "чуть-чуть". Условность и должна способствовать лаконичности, помогать художнику добиваться результата наиболее экономными средствами". Отсюда конкретный вывод: "Детализация, которой отличаются работы А. Лактионова, плоха именно тем, что убивает выразительные возможности отдельной детали как характерной части целого".

Прошу занести в протокол эти подробности. Они помогут нам выяснить "непосредственную достоверность явления", которое мы исследуем. Автор статьи "К вопросу об условности" признает, конечно, что свобода художника в погоне за экономией средств не может быть безграничной - приходится соблюдать принцип "доходчивости", в противном случае получится ребус. Но обязывает ли это художника, принуждает ли это его к "повторению старых, общепринятых форм"?

В те времена, которые здесь описаны, принцип доступности не заключал в себе для В. Разумного никакой объективной положительной нормы. Это просто консерватизм восприятия масс, привыкших к повторению старых, общепринятых форм. "Конечно, консерватизм восприятия - факт бесспорный, отменить который невозможно. Старое, знакомое, всегда воспринимается легче, чем новое и неожиданное. Но это отнюдь не означает, что художник может пользоваться старыми формами механически, просто заимствуя их у предшественников. Если бы это было так, то никакой прогресс в искусстве не был бы возможен. Однако его история показывает смену старых форм новыми, превращение новых, необычных, порою дерзко необычных форм с течением времени в традиционные и канонические". Все это, конечно, банальности, но нельзя отрицать, что такие банальности густо окрашены модернистским течением мысли.

Прошло несколько лет, и мы снова видим В. Разумного в первых рядах борцов за реализм, мы слышим его громкий голос, читаем его обличения нестойких товарищей, списки которых он предлагает читателю для сведения. Наш герой - это живая хронология, почти как у Чехова. Год или два он был яростным защитником "новых форм", "условности", "лаконизма", "индивидуального видения", не подчиненного никакой "системе догм и норм". Ничто не могло примирить его с изображением жизни в формах самой жизни. Всю эту массу новых идей он с такой потрясающей силой бросил на чашу весов, что другая чаша поднялась кверху и стала почти неприметной. Но с тех пор, как вам известно, товарищ читатель, много воды утекло. Началось перемещение тяжестей. С некоторыми колебаниями новаторство поднялось кверху вследствие утраты веса. Другая чаша весов стала солиднее, тяжелее, и вы можете проверить это, обратившись к сочинениям В. Разумного.

Правда, он все еще выступает против консервативного понимания художественной формы, смело пользуясь для своей критики примером бывшего президента Академии художеств Александра Герасимова, и эта смелость даже возросла после того, как Александр Герасимов скончался. Однако условность и лаконизм утратили прежнюю привлекательность, а новые формы уже не пользуются полной поддержкой В. Разумного. Где-то посредине пути установилось равновесие. Мы имеем возможность в точности зафиксировать этот момент.

На страницах своей книги "О природе художественного обобщения", изданной в 1960 году, В. Разумный устанавливает различие между двумя группами теоретиков, дополняющих друг друга. Одни, а именно - "теоретики, усматривающие новаторство нашего искусства преимущественно в содержании", поклонники Репина и Левитана, забывают о том, что новое содержание требует возникновения новых форм. Другие теоретики замечают, что искусство XX века имеет много достижений, что для него характерно "стремление к графической лаконичности, интеллектуальной насыщенности, экспрессивности" и т. д. Следует список "других теоретиков". В чем их достоинство? "Возражая сторонникам первой точки зрения на новаторскую природу социалистического реализма, защитники второй справедливо замечают, что без учета реального обогащения формы наше искусство предстанет как наполненные новым вином старые мехи. Однако в полемическом задоре они забывают о том рациональном, что есть у оппонентов, и, в частности, о прогрессивности реалистического понимания предметного начала в искусстве". Как видит читатель, обе стороны имеют свои достоинства и недостатки. Полное равновесие.

Мудрая осторожность и знание жизни, всегда поражающие в трудах В. Разумного, делают особенно интересным следующее сообщение, заимствованное нами из его брошюры "О хорошем художественном вкусе" (1961). Петроний сохраняет позу глубокого раздумья: "Сейчас во многих квартирах вы найдете легкую и целесообразную мебель в том стиле, который принято называть "современным". Но другие квартиры обставлены (и причем с не меньшим вкусом) старой мебелью, характерной для прошедших эпох".

В. Разумный источает елей. Какое понимание многообразия человеческих вкусов и точек зрения, какая уверенность в том, что старое правило католической церкви: compelle intrare - "принуждай войти", не применимо в делах искусства! "Следует иметь в виду, - пишет наш тонкий политик, - что "запрет" плохого может оказать делу эстетического воспитания весьма плохую услугу. Он не убивает, а обостряет интерес к плохому. Недаром говорится: "запретный плод сладок". Более того, "запрещение" (если бы оно было возможно) лишило бы нас представлений о плохом, без которых, конечно, не понять и не почувствовать хорошего, совершенного".

Значит ли это, что "плохое" вечно, как и "хорошее", и зло полезно в этом мире, понеже свет не бывает без тьмы?

Где думает наш воспитатель завербовать тех дурачков, которые согласятся играть роль опытно-показательных образцов "плохого"?

Хочет ли он предоставить людям самим разобраться или он предлагает действовать хитростью, маневром?

Но зачем спрашивать? Вы никогда не узнаете, чем занят В. Разумный.

И вдруг... что случилось, куда глядеть? Еще вчера "другие теоретики" были почтенной спорящей стороной, еще вчера они были во многом правы, и вдруг - наплыв, как в кино, и крупным планом все они причислены к лицам, проявившим неустойчивость в идеологическом отношении. Это они были источником модернистских представлений о новаторстве, "объективно способствовавших распространению среди художников враждебных эстетических взглядов". В. Разумный уже не требует сохранения "плохого", чтобы яснее были видны преимущества "хорошего". Напротив, "самостоятельная экспозиция доморощенных абстракционистов" представляется ему теперь прямым нарушением норм социалистического реализма ("Ленинская теория отражения...", 1963, с. 13, 15 и др.).

Я, конечно, не оспариваю право В. Разумного активно и горячо бороться за чистоту коммунистической идеологии. Приходится, однако, сказать, что в списке неустойчивых критиков, составленном его твердой рукой, не хватает одного лица. И это лицо - сам В. Разумный.

Конечно, в последних превращениях нашего героя сохранилась его постоянная схема, идеальная модель эстетической мысли, непогрешимой, как таблица умножения. Одиножды один - один, нельзя допускать вылазки лженоваторов, нельзя похвалить и консерваторов. Однако, при всем постоянстве личности, В. Разумный уже не тот, совсем не тот. По сравнению с нормативами 1956 года он вывернул наизнанку всю совокупность своих эстетических учений.

Вы помните, кто издевался над консервативной программой "унылого изображения жизни в формах самой жизни", кто требовал условности, ведущей художника в глубь вещей? Постарайтесь скорее забыть о тех временах, когда В. Разумный бурлил и клокотал. Теперь он пишет другое: "Суммируя все сказанное выше, следует подчеркнуть, что предметность, отражение жизни в тех формах, которые порождены ею и которые практически неисчерпаемы по выразительным возможностям, является главным, коренным средством выразительности" (там же, с. 78, курсив автора, ср. также с. 20).

Вы помните, кто советовал людям искусства смело противоречить "непосредственной достоверности явления"? В. Разумный уверен в том, что вы давно забыли об этом, и потому не считает нужным даже изменить терминологию. "Непосредственная достоверность" является у него теперь с положительным знаком. Он доказывает, что умалять значение "внешней достоверности" могут только критики, склонные к модернизму, неустойчивые в идеологическом отношении. "Вот почему глубоко заблуждаются те критики, которые, ратуя за выразительность художественных образов, говорят об элементах языка искусства и забывают о том целостном образе, который создается при их помощи, о его внешне достоверном облике как выразительном факторе" (с. 78). Итак, портрет не должен быть символом или условной схемой; он прежде всего нуждается в сходстве с определенным лицом. Так все изменчиво на свете! Только что Фигаро был здесь, где же он? - Фигаро там.

Вы помните, кто осуждал художника А. Лактионова за чрезмерную склонность к детальному изображению жизни. А теперь? "От первого плаката первых военных дней до радостного "Письма с фронта" А. Лактионова...". Забыты символы, знаки вместе с экспрессией.

Пресловутая "лаконичность" больше не трогает сердце ученого, как бывало. Он окончательно разлюбил ее и допускает теперь на всякий случай только у некоторых художников, с коими, видно, уже ничего не поделаешь. Всякая попытка придать условности более широкое знамение подавляется им в зародыше с указанием конкретных носителей зла. Много страниц В. Разумный посвящает теперь доступности художественного произведения. Это уже не "консерватизм восприятия", а норма вкуса, и горе тем, кто требует от народа, чтобы он возвысился до понимания новых форм (обратное см. у того же В. Разумного, "О хорошем художественном вкусе", с. 54).

Вы помните, что в былые дни В. Разумный не соглашался с порочным методом хранения нового вина в старых мехах. Он отвергал догматическую идею, согласно которой "старые формы" могут иметь значение для нашего времени. Но все проходит, и это тоже прошло. Теперь он издевается над первооткрывателями "новых типов видения", поджаривая их на медленном огне. Он понял, что все эти мнимые открытия - не более чем формализм, уводящий художника от больших гражданских проблем, от активного вторжения в жизнь и т. д. "А прикрывается этот отход криком о недостаточной выразительности старой формы. Да, как говорится, дай-то бог подняться многим нашим художникам до тех высот формы, которые были достигнуты старыми мастерами: Микеланджело и Гойей, Врубелем и Репиным, Антокольским и Роденом, Хогартом и Домье!" Так говорит В. Разумный, а что будет завтра - неведомо даже аллаху.

Вы, помните, наверно... Нет, вы не помните, что писал В. Разумный, и не надо. Довольно того, что я прочел для вас все его сочинения от начала до конца. Наука требует жертв - поверьте, это был каторжный труд. Временами у меня рябило в глазах, кружилась голова. Я думал, что это сон. Какой странный человек В. Разумный! Как умещаются в его уме все эти противоречия? Почему он с ясным челом говорит сегодня одно, а завтра другое - противоположное, и никто не остановит его? Откуда он пришел? Куда он идет?

Тысячи вопросов теснятся в груди, и я чувствую, что В. Разумный растет у меня на глазах, принимая поистине фантастические черты.

VI. ИДЕОЛОГИЯ

Читатель, наверно, уже устал от этого парада эстетики, и все же я должен продолжать. Дело в том, что пустозвонство не столь невинная вещь, как может вам показаться. У него толстая шкура, острые когти и крепкие зубы. Оно кусается.

Некоторое представление об этом читатель уже имеет. Зная, где раки зимуют, В. Разумный старается обеспечить себе полную неуязвимость. С этой целью он цитирует самые важные документы, ссылается на самые большие авторитеты. Он верит, что остальные грехи ему простятся, если будет доказано, что в идеологическом отношении он человек надежный.

Принимая во внимание нашу основную задачу - проверить коэффициент качества, необходимо выяснить, имеет ли идеология В. Разумного достаточный запас прочности или в ней тоже много бутафории. Так как он часто издает свои книги под грифом Института философии Академии наук, проверим прежде всего, знает ли он разницу между материализмом и идеализмом. С этой целью будет поставлен следующий эксперимент.

Обратите внимание на весьма значительную фразу из книги В. Разумного "Этическое и эстетическое в искусстве" (с. 11): "Прекрасное ценит внутреннее содержание только по его проявлению во внешней форме, а стремление к доброму заботится только о сущности, внешность же не важна для него". Автор ссылается на Н. Г. Чернышевского. Однако что-то не похоже на Чернышевского! Если у вас есть сочинения великого русского мыслителя, давайте проверим эту ссылку. Вот и соответствующее место, но здесь выясняется поразительная история. В. Разумный просто не заметил, что несколькими строками ниже Чернышевский говорит: "Мы изложили обыкновенные понятия о прекрасном и его сущности. Постараемся теперь изложить наши собственные мнения о том, в чем состоит сущность прекрасного". Мысль, приведенная В. Разумным, представляет собой часть "обыкновенных понятий о прекрасном и его сущности", а всякий читавший диссертацию Чернышевского знает, что под именем "обыкновенных понятий" он имеет в виду идеалистический взгляд гегельянца Фридриха Теодора Фишера, против которого направлена его критика.

Кроме приведенного случая в книжке Разумного еще два раза цитируется Чернышевский (с. И, 18), и каждый раз - та же история. Не обращая внимания на немецкие слова в скобках, поясняющие термины Фишера, В. Разумный выдает его эстетику за материализм Чернышевского. И это странно, ибо показывает - с почти математической точностью, - что В. Разумный не читает книг, на которые он ссылается, а выхватывает цитаты, не давая себе труда вдуматься в их содержание. Это странно и потому, что автор, выступающий в качестве философа, не может отличить идеализм от материализма.

Проверим теперь, каковы познания нашего философа в области диалектического метода. Вот небольшой пример.

В. Разумный рассматривает вопрос о том, можно ли сказать, что "каждое новое прогрессивное художественное направление более правдиво, чем предыдущее". Сего числа автор решает этот вопрос отрицательно. Сравнивать между собой произведения разного времени нельзя. Доказательство следует: "Если бы перед художниками разных периодов была бы одна действительность, один эстетический объект, то с грехом пополам возможно было бы сравнивать их между собой по степени истинности создаваемых ими образов. Но ведь эта действительность не неизменна: история есть процесс смены одних общественных форм другими; вслед за сменой этих форм преобразуются и все представления людей, в том числе и их этические идеалы, запечатлевающиеся в творчестве художников. Очевидно поэтому, что у художников каждой новой эпохи другой предмет отражения, ибо они, в отличие от своих предшественников, не только сталкиваются с иной действительностью, но и выражают иное отношение к ней" ("Этическое и эстетическое...", с. 53, курсив и синтаксис автора).

Скажем прямо, что ответ В. Разумного на тройку не тянет. Разве предмет отражения в политической экономии или в социологии не изменяется от эпохи к эпохе? Значит, сочинения Адама Смита и Карла Маркса также нельзя сравнивать "по степени истинности"? Вы говорите, что предмет отражения в искусстве меняется. А где же он не меняется? Покажите нам такой предмет, который не подчинялся бы закону всеобщего изменения. Выходит, что в человеческом сознании вообще не может быть истины, ибо предмет отражения непрерывно меняется.

Конечно, мы уже знаем, что искать в сочинениях В. Разумного логику - занятие безнадежное. Он, например, не раз повторяет, что всякое искусство есть познание жизни. А так как сравнивать художественные произведения по степени истинности нельзя, то выходит, что истина не является мерой познания.

Вот и судите о нашем философе как вам угодно.

Впрочем, он не менее часто повторяет мысль Белинского : содержание искусства и науки одно и то же - истина. Если это верно, а это несомненно верно, то почему же нельзя сравнивать различные произведения искусства по степени приближения их к истине? Разве не так рассматривал Белинский путь русской литературы от Тредиаковского до Пушкина и Гоголя? Другое дело, что понятие истины - вещь сложная, особенно в искусстве; ее поступательное развитие противоречиво. Но все это не может служить оправданием старых философских предрассудков, излагаемых под видом нового творчества в эстетике.

В. Разумный говорит от имени марксизма, не иначе. Читатель, пожалуй, примет его слова за чистую монету, между тем сам наставник не имеет элементарных знаний, приобретаемых обычно в семинарских занятиях. Вы только что видели, что он не умеет обращаться с понятием исторической относительности, то есть не знает разницы между диалектикой и релятивизмом.

На этом, пожалуй, можно закончить экзамен по философии. Довольно с вас, можете идти. Нет, постойте, есть еще один вопрос - из эстетики. Это вопрос о реализме.

Мы уже знаем, что здание эстетики В. Разумного подвержено сильной вибрации. Хотя постоянные колебания нашего автора, его плюсы и минусы дают в совокупности совершенный нуль, этот нуль нельзя назвать состоянием полной невинности. Выпаливая свои "аксиоматические положения", В. Разумный время от времени заговаривается, его заносит бог знает куда. Вот, например, одна из его аксиом: "Эстетика, обосновывающая реалистический тип образного мышления, провозглашает субъективное видение мира художником специфическим законом художественного творчества" ("О природе художественного обобщения", с. 92). Этот сомнительный принцип получил самое широкое развитие в произведениях В. Разумного. Смешное и совершенно не свойственное русскому языку словечко "видение", простая калька с модного иностранного термина, встречается у него на каждом шагу.

Если слова имеют свою философию, то слово "видение" до краев наполнено какой-то жидкой мутью. Оно закрепляет ходячее представление, будто каждый человек, и особенно каждый художник, видит мир по-своему. Пока речь идет о метафоре, литературном образе - сделайте одолжение. Но фраза "видит мир по-своему" должна означать нечто большее, а именно - безусловную субъективность восприятия. В таком случае дело обстоит не так просто.

Восприятие мира у каждого живого существа бесконечно индивидуально. Но именно бесконечно. И чем тоньше эти различия, тем труднее выразить их в конечных измерениях. Практически или в пределе, то есть в границах биологического вида, все люди, не говоря о больных глазными болезнями, видят один и тот же мир одинаково. Если особенности восприятия становятся слишком заметны, мы имеем дело с болезнью или чрезмерным влиянием организма, затемняющим внешнее восприятие. Бывают слабости зрения и зрительные иллюзии, но человек научился отличать их от общей нормы и корректировать их.

Заметные различия между людьми возникают в процессе истолкования того, что видит человеческий глаз. Хотя эта примесь сознательного элемента возможна на очень ранней ступени восприятия и проявляется часто в бессознательной форме, ее следует отличать от зрения в собственном смысле слова - естественного процесса, лежащего в основе. Но разница между людьми становится особенно ясной, когда речь идет о выражении и передаче нашей картины мира при помощи разнообразных средств, связанных с особыми историческими и личными условиями. Здесь люди больше всего расходятся между собой. Так, импрессионисты начиная с семидесятых годов прошлого века перешли к "светлой палитре" в отличие от академических и салонных живописцев, которые писали темно, применяя много коричневой краски, асфальта. Было бы наивно думать, что изменилась тональность зрительного восприятия. Нет, разумеется, изменилась передача его рукой художника.

Почему же в этой области индивидуальные различия принимают характер более определенных типов "видения", как говорит наш автор? Потому, что всякое человеческое творчество, совершаемое умом или рукой, в отличие от того, что дано природой, несет на себе печать искусственности. Не надо думать, что это унижает человека - в искусственности его созданий есть не только слабая, но и сильная сторона. Все, что он создает сам по себе, от прямой линии, проведенной на песке, до небывалой пластмассы, синтезированной на заводе, от научного понятия до пейзажа Коро - все это имеет достоинство всеобщности и простоты, недоступных в столь правильной форме миру природы без человека. Борясь против неисчерпаемой сложности природы, он вступает в союз с ее низшими, простыми, механическими силами, и это позволяет ему, как правителю Макиавелли, надеяться, что он сумеет навести порядок в своем уголке вселенной. Лишь бы наш царь природы не проявил излишнего рвения, ибо природа этого не терпит. "Слишком строгие господа долго не правят",-гласит старая немецкая поговорка.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что "субъективное видение" не является специфическим законом художественного творчества. Напротив, законом его является стремление к общей норме, отвечающей объективному содержанию нашей картины мира. При этом художник невольно или сознательно упрощает свое восприятие, ибо всякое человеческое искусство приблизительно и условно. Не субъективность восприятия, а свойство создавать искусственные всеобщности лежит в основе более или менее ясной кристаллизации разных типов "видения мира", если угодно в переносном смысле пользоваться этой терминологией. Колорит одного художника красноватый, другого - зеленоватый, и мы легко замечаем это. Типы эти заметны, определенны, очерчены ясными линиями в отличие от естественных особенностей восприятия, бесконечно индивидуальных у каждого человека. Условности бывают исторические, местные, принадлежащие определенному жанру, не только личные. Это искусственные миры, верные природе у настоящих живописцев, но зараженные конечностью, как все искусственное, упрощающее богатство восприятия. Хорошо это или плохо?

Солнце художника - не солнце природы, писал Дидро. Как искусственный соловей не может заменить естественного, при всех своих преимуществах, пленивших китайского императора, так искусство вообще, даже наделенное стихийной силой гения, не может догнать природу. Но это и хорошо. Без этой разницы между неповторимой природой и повторением ее в различных формах человеческого творчества, включая сюда и процесс мышления, и реальные абстракции техники, без этой разницы, создающей столько проблем, не может быть второго, человеческого мира в рамках природы, а этот мир нужен нам и, говорят, нужен самой природе, которую мы повторяем на свой лад, надеясь, что это к лучшему.

Конечно, есть мера в вещах. Более значительная доза искусственной всеобщности уже не помогает нам приблизиться к сердцу природы, а удаляет от нее. В совершенно чистой, стерильной среде вредные бактерии не живут, но в ней не может жить и сам человек. Это мертвое царство стиля, если вернуться к художественному творчеству, и есть область "субъективного видения" как такового. Чуть поодаль от него начинается уже зараза жизни, конкретное содержание реальности. Зеленая, красная, желтая окраски "видения" слабеют, порядка в этом мире меньше, и он гораздо сложнее, многообразнее. "Тик мастеров", как говорят французы, маниакальная последовательность, обличающая пациентов доктора Крупова, уступает место более трезвому подражанию природе.

Искусство в своих архаических и перезрелых (или упадочных) формах часто граничит с отвлеченной типичностью стиля, в которой стирается все индивидуальное. Как признают теперь сами участники новейших течений, погоня за оригинальностью "видения" привела к полному конформизму, то есть однообразию. Здесь действуют больше законы статистики, чем эстетики. Только реальная жизнь во всем богатстве ее исторического развития настолько неисчерпаема, что ее можно изображать, не опасаясь за себя, - оригинальности хватит на века. Вот почему в те времена, когда художник наивно думал, что существует только один способ видеть мир, и честно старался передать эту "непосредственную достоверность", сильных индивидуальностей в искусстве было гораздо больше.

Природа, точнее - живая действительность, включая сюда и мир истории, есть общий масштаб для всех искусственных миров, созданных человеком с его опасной склонностью к чрезмерному, механическому упрощению бесконечного многообразия жизни. Лишь обращаясь к этой общей основе, можно понять слова Маркса - "понимающее мышление" одно и то же во все времена. Так же близки, едины в своей основе все формы искусства, и только на периферии, в слишком заметных провинциальных диалектах оно распадается на "субъективные видения". У всех бодрствующих один общий мир, сказал Гераклит, во сне же они уходят в свой собственный.

Мысль о том, что каждый человек имеет свое особое "видение", хорошо известна. Стремление разбить историю человеческого сознания на множество не сообщающихся между собой субъективных форм, оригинальных сновидений, личных и коллективных, является одним из продуктов современного западного иррационализма. Отсюда растет эстетика различных модернистских направлений, отвергающих объективный масштаб человеческого глаза во имя субъективно окрашенного "видения".

Где подхватил В. Разумный это словечко, я не знаю. Знаю только, что здесь нужно выбирать. Либо, при всем многообразии стилей и форм, при всех противоречиях развития, имеется общий критерий художественной правды - или реализм - и эта правда развивается в истории, как вся совокупность материальных и духовных сил человечества, либо вы должны признать вместе с Мальро и десятками, нет, сотнями, тысячами других, более мелких бесов нового царства тьмы, грозящего нашей эпохе, что исходным фактом сознания является слепота, а не зрение, ночное безумие, а не единый для всех бодрствующих общий мир, "субъективное видение", а не истина, отражение действительности в человеческой голове.

У них-то это понятно, а у вас это откуда? Если "субъективное видение" является специфическим законом художественного творчества, как утверждает В. Разумный, то единственным общим критерием становится оригинальность этого "видения", сила его выражения. Такая позиция слишком напоминает различные теории искусства, основанные на иррациональной экспансии "художественной воли". Признайте тогда и "волю к власти" главной движущей причиной человеческих поступков. Признайте "великую ложь", сознательное мифотворчество, целью искусства и литературы. Одним словом - определите вашу позицию.

В. Разумный грозит стереть с лица земли буржуазную эстетику. Но если под именем буржуазной эстетики понимать различные школы модернизма, родственные новейшим течениям идеалистической философии, то именно в этой среде принято рассматривать "реалистический тип художественного образа" как чистую условность, и притом наиболее субъективную. Взгляд, согласно которому греческая классика, искусство эпохи Возрождения и дальнейшее развитие этих начал есть высший подъем художественной правды, считается теперь устаревшим. "Сорок тысяч лет модернизма", история различных условностей, субъективных типов "видения", стилей и методов, одним из которых является "реалистический тип художественного образа", - так выглядит мир искусства с точки зрения его могильщиков. Чтобы пояснить, в чем острие вопроса, стоит напомнить, что и наука от Архимеда до наших дней также рассматривается как одно из возможных условных мировоззрений наряду с древним мифом и средневековой схоластикой. Все одинаково истинно, все одинаково ложно для софистов двадцатого века.

Мы видели, что В. Разумный отстаивал широкое понимание реализма и был готов принять в него на общих основаниях различные формы условности. Здесь нет еще греха, и я надеюсь, читатель не понял меня в том смысле, что реализм исключает условность. Не об этом идет речь. Истинное содержание дела состоит в том, что, борясь за расширение границ реализма, наш смелый автор столь же горячо выступает за сужение его принципиальной роли как основы всякого искусства. "Реализм без берегов", выражение, впрочем, не принадлежащее В. Разумному, - вот естественный вывод из теории "субъективного видения".

Однако берега все-таки есть. Иная условность выше иного реализма, даже самого достоверного. Но тот, кто стал бы утверждать, что существенной грани нет, что все зависит от "субъективного видения", был бы похож на человека, отрицающего разницу между мужчиной и женщиной на том основании, что у некоторых женщин растут усы.

Вы можете глубоко ценить условности Рабле, Свифта, Вольтера, вы можете понимать Кафку, несмотря на болезненную странность формы, в которую облекаются его реальные наблюдения. Подчиняясь одному и тому же закону, писал Герцен, железо падает, а пух летит. Но если, сославшись на то, что пух летит, вы скажете: "Закон тяжести устарел", - вы будете софист.

Мне кажется, я достаточно доказал, что наш поклонник "субъективного видения" недалеко ушел от такого подхода к законам искусства. Идеология В. Разумного течет без берегов. Что за сила несет его в беспредельность, несмотря на привычку держаться более осторожно? Сила не малая и не новая - пустозвонство, пустословие, пустоутробие...

Жаль, что эти черты проявляются там, где их не должно быть. Однако печальный опыт тоже играет роль в жизни людей. Не утверждая, что деятельность В. Разумного в ее нынешней форме необходима для процветания нашей эстетики как пример "плохого", можно надеяться, что история его эстетических взглядов заставит тех, кто ищет "хорошего", но увлекается "субъективным видением" вследствие добросовестного заблуждения, подумать над биографией таких идей.

В своей последней брошюре, претендующей на сверхортодоксальность, наш оракул более осторожен. По крайней мере словечко "видение" в смысле субъективной призмы, меняющей достоверность взгляда, встречается у него и с отрицательным знаком. Тем не менее он тут же съезжает на знакомую колею: "Содержание нашего сознания обусловлено не только тем, что "идет" от объекта, познается в нем человеком в процессе общественной практики, но и тем, что идет от субъекта. В науке эта субъективность, связанная с ограниченностью достигнутого уровня знаний, с влиянием установившихся традиционных представлений и идей, преодолевается ее поступательным, прогрессивным движением. В искусстве же субъективность образа - кардинальный признак, определяющий его эстетическое значение в той же мере, как и объективное содержание".

Итак, содержание нашего сознания обусловлено не только объектом, но и субъектом. Что сие означает? Можно представить В. Разумного последователем Канта, но это было бы несправедливо. Ведь наш знаток философии самым детским образом путает термины "трансцендентный" и "трансцендентальный", хотя в известном смысле они имеют прямо противоположное значение. Однако нельзя назвать это и материализмом. Во всяком случае, грустно читать такие рассуждения в книге, которая называется "Ленинская теория отражения и...". Бедная, бедная теория отражения, за что это ей?

Нет двух начал в человеческом сознании, начало его одно - отражение объективной действительности. И это начало не "обусловлено" субъектом; нельзя выдавать такой вздор за учение Ленина. Не может быть субъективность "кардинальным признаком" искусства, и вообще нельзя смешивать разные принципы теории познания, идеализм и материализм - это называется пустой эклектикой.

В. Разумный может сказать, что под именем "субъективности образа" он понимает не только особую окраску "индивидуального видения", но и субъективную позицию классов и партий. Если так, почему субъективное начало в науке является, с его точки зрения, только признаком ограниченности, подлежащей устранению? Разве марксизм не наука, или это учение не рассматривает мир в форме практики, то есть субъективно? С другой стороны, никто не станет отрицать, что по крайней мере образы Гёте, Пушкина, Бальзака, Гончарова, Флобера вполне объективны. Значит ли это, что они лишены "кардинального признака" искусства?

У В. Разумного нет никакого намека на действительное понимание вопроса. Как в искусстве, так и в науке субъективность может играть и положительную и отрицательную роль. Все зависит от содержания этой субъективности, а содержание дает ей только реальный мир. Обратите внимание на классическое место в полемике Ленина против Струве. Материалист, пишет Ленин, глубже, последовательнее объективиста проводит свой объективизм. Вот почему он не сбивается на точку зрения апологета, хвалителя исторических фактов.

В рамках объективной необходимости возможны различные пути. Сама действительность распадается на противоположные силы, содержит в себе классовые противоречия. Не останавливаясь перед суммарной картиной исторического движения, материалист вскрывает эти внутренние противоречия, чтобы при всякой оценке событий прямо, открыто занять свое место на стороне определенной общественной группы, представляющей более передовой и широкий интерес. Таково объективное содержание его субъективности, его партийной позиции.

Если же В. Разумный под именем "социального идеала" понимает что-то вроде "субъективного видения", то есть условности, которая "идет от субъекта", преломляя определенным образом объективное отражение мира, то эта старая выдумка больше похожа на взгляды народников, эсеров или анархистов, больше напоминает теории "социального мифа", столь распространенные на политической арене и в наше время, чем ленинское понимание партийности.

За неимением места я не могу разбирать вопрос о степени участия субъекта в искусстве по сравнению с наукой. Скажу только, что фраза о субъективности художественного образа не единственная в своем роде. Существует и другая ходячая фраза, согласно которой достижения науки условны, имеют значение только для своего времени, а образ художника объективен и остается. Какая из этих теорий справедлива? Ни та, ни другая. Это разные стороны более сложного целого; они увлекают мысль своей доступностью, но из таких малокровных рассуждений нельзя делать слишком широких выводов.

Ввиду отсутствия прочной идейной основы наш автор старается заменить ее крикливостью. И все же там, где речь идет о действительном столкновении с буржуазной идеологией, В. Разумный всегда пасует, всегда доступен сомнительным влияниям.

Не так давно Издательство иностранной литературы выпустило книгу польского философа Романа Ингардена "Исследования по эстетике" (1962). Видный ученик Гуссерля, основателя так называемой "феноменологии", Роман Ингарден известен во всем мире. Он, конечно, может иметь свою точку зрения, и никто ему не указ. Но автор предисловия к русскому изданию этой книги, с необыкновенной важностью пишущий о своих собственных трудах в области марксистско-ленинской эстетики - я имею в виду В. Разумного,- должен считаться с основами принятого им учения.

Нельзя ставить в вину В. Разумному его любезный тон, его реверансы в сторону польского философа. Это можно рассматривать как проявление вежливости. Недостаток вступительной статьи состоит в другом. Кроме самых общих фраз, ее критическая часть сводится к тому, что Роман Ингарден еще бы более навострился, когда бы у В. Разумного немножко поучился. В остальном речь идет о мирном сосуществовании двух теорий. В. Разумный рекомендует так называемый "структурный метод" анализа литературных произведений и связанную с ним теорию "слоев" в качестве полезного приобретения для марксистской эстетики. Из книги Ингардена все эти "структуры" и "слои" проникли в словарь самого В. Разумного.

Он весьма одобряет анализ эстетического переживания, проведенный Р. Ингарденом в этой книге. "В частности, - пишет автор вступительной статьи, - интересно его различение непосредственного удовольствия, которое возникает в результате первого мимолетного впечатления, от эстетического переживания, выступающего как сложный процесс, имеющий различные фазы". Откройте автореферат докторской диссертации В. Разумного, и вы увидите, что он немедленно пересадил это открытие в свою собственную систему эстетики. Автор не только рекламирует понятие "переживания" как инструмент марксистского анализа, видимо, даже не зная, какое значение это понятие приняло в идеалистической "философии жизни" и в дальнейшем развитии идеализма двадцатого века. Мы найдем у него и прямое заимствование из книги Ингардена: "Эстетическое переживание - явление неизмеримо более сложное, чем эстетическое удовольствие, которое может вызываться и бессодержательной игрой форм" и т. д. (с. 29).

Тонкость этого различия должна произвести глубокое впечатление на читателей В. Разумного. Большинство даже не поймет, в чем оно состоит, да и где понять! Ведь это различие имеет какой-то смысл в рамках "феноменологии" Гуссерля - сложной постройки с большими архитектурными излишествами, если не считать того, что она сама снизу доверху является неким излишеством современного интеллекта, в котором, как говорится, ум за разум зашел.

Дело в том, что эта философия стремится изолировать сознание, взятое в чистом виде, от внешнего восприятия, очистить его от наблюдения предметов действительного мира и вызванных ими непосредственных психологических эмоций. За вычетом всех признаков конкретного бытия остается чистое "видение" сущности предмета, относительно которого мы даже обязаны забыть, существует он реально или нет (одним словом, остается так называемое Wesenschau). Руководствуясь принципом феноменологии, ее духовным бюрократизмом высшего класса, можно составить "объективку" на самого черта, хотя, как думают в настоящее время, он не существует.

При таких общих идеях совершенно естественно, что Роман Ингарден хлопочет о том, чтобы отделить эстетическое переживание от непосредственного наблюдения предметов внешней реальности и удовольствия, которое они могут нам доставить самим фактом своего существования. В результате такой обработки эстетическое переживание приобретает здесь чисто формальный смысл - это как бы собственная резолюция на заявлении, обращенном к самому себе. Поводом для переживания является нечто вне нас, но эстетический предмет отделяется от предмета в плебейском смысле слова. Он создается самим переживанием и не имеет дела с изображением вещей. Поясним ход мысли Ингардена при помощи следующего примера.

Следуя совету Леонардо, вы можете увидеть на стене, покрытой плесенью, превосходный пейзаж с горами, поросшими лесом, долинами рек и т. д. Ваше ощущение будет колебаться где-то на грани - то перед вами грязная стена, то глубокое пространство. Иногда трудно бывает войти в эстетическое переживание, иногда трудно расстаться с иллюзией и увидеть грубый предмет как таковой. Вот вам два "слоя", которые прежде всего имеет в виду феноменология. Несколько ученых страниц, посвященных Ингарденом этому вопросу, основаны на удивительном недоразумении.

Конечно, переходя от плесени на стене к образу леонардовского пейзажа, мы, как говорит Ингарден, переходим от практической точки зрения повседневной жизни к эстетической точке зрения. Но когда нас покидает ощущение стены и возникает иллюзия широкого окна в мир, глаз не теряет связи с предметной реальностью вне нас. Он продолжает наблюдать предметы внешнего мира, ибо в этом и заключается его роль. Только вместо стены или холста мы наблюдаем пейзаж, изображенный художником или представленный нами при виде удивительных узоров, созданных самой природой.

Философская конструкция, пленившая В. Разумного, основана на игре ума. Она возводит эстетическое переживание в ранг самостоятельного "слоя", отделенного резкой чертой от более низкого "слоя" наблюдаемой предметности. На самом же деле эта система слоев ровно ничего не доказывает, ибо, кроме предмета, служащего материалом для нашего воображения, в данном случае стены, покрытой плесенью, есть еще другой предмет, отраженный в этом материале для нас. Это - реальный пейзаж, лежащий в основе работы нашего воображения, синтезированный нами, но все же реальный. Роман Ингарден странным образом смешивает эти два предмета, чтобы устранить зеркальное отношение между нашим сознанием и внешним миром, превратив то и другое в два самостоятельных этажа одной и той же постройки. Нельзя не заметить, что это и есть "кардинальный признак" современного идеализма.

Допустим, что вы держите в руках сто рублей - билет государственного казначейства. Он отпечатан на бумаге, которая тоже имеет стоимость, но стоимость ее ничтожна по сравнению с той, которую он представляет. Вы легко можете доказать, что эта бумажка и сто рублей не одно и то же - и вот вы разделили один и тот же факт на разные "слои". Но кто же сделает отсюда вывод, что сто рублей есть величина самостоятельная, чистая стоимость, не имеющая отношения к предметному "слою" жизни? Эту бумажку вы обменяете на другие вещи, более ценные, чем она сама. Вещественность вашей купюры отступает на задний план, зато растет функция денег как всеобщего эквивалента, реального отражения стоимости всех вещей.

Так же точно наблюдение холста, испачканного краской, или стены, покрытой плесенью, отступает на задний план перед зрелищем более широкого мира, отраженного в этом экране. Мы никуда не ушли от наблюдения внешней реальности. Скорее, наоборот. Прежде мы только соприкасались с малой частью предметного мира (это и есть "повседневная точка зрения"), теперь же мы действительно наблюдаем - благодаря экрану расширился наш обзор. На этом построена вся история человеческой культуры от экономики до искусства.

Между человеком и внешним миром выросло много посредствующих звеньев. Можете, если угодно, называть их "слоями". По другой терминологии их называют "шифрами", "символами", "кодами" и т. д. Но никакая толща этих слоев не может отменить того основного факта, что наше сознание есть зеркало, повторение внешнего мира, а не самостоятельная величина среди других. Глядя на странные черные крючки, покрывающие белый лист, вы можете забыть о них и видеть перед собой типографский узор, образующий печатную страницу. Этим занимается книжная графика. Вы можете забыть и этот узор, чтобы проникнуть в одно из приключений Дон-Кихота - оно как раз изложено на этой странице. Вы можете, далее, забыть и это приключение, перейдя к более общему смыслу романа Сервантеса. Но чем дальше вы уходите от черных крючков, тем больше вы возвращаетесь к предметному миру на другой лад.

Люди все дальше уходят от природы и с каждым шагом возвращаются к этому началу всех начал. Ведь уход эстетического переживания от "повседневной точки зрения на мир" состоит прежде всего в том, что сфера нашего непосредственного наблюдения растет благодаря многим формам изображения, созданным человеком. В этом - естественная магия искусства, и она доставляет нам громадное удовольствие. Вы входите в чужую жизнь, вы видите свою собственную жизнь с новых сторон.

Но даже прекрасное в природе изобразительно. Оно обладает для нас эстетической ценностью, вызывает эстетическое переживание именно потому, что каждый прекрасный предмет несет на себе отражение бесконечного мира, является для нас окном в этот мир. Природа тоже имеет свое искусство. Насколько более глубокой, по сравнению с пустыми тонкостями феноменологии, является точка зрения Дидро, который думал, что пейзажи Берхема или Воувермана висят на стене потому, что люди, ушедшие от природы, питают неистребимое желание охватить ее в своем сердце более широко.

Изолируя эстетическое чувство от простого впечатления, наблюдения и удовольствия, Роман Ингарден хочет превратить художественное произведение в некий самостоятельный предмет, не зависящий более от реальных предметов вне нас. Эта тенденция вполне совпадает с тем движением мысли, которое привело Аполлинера, Сальмона, Пикассо и его друзей, основателей "нового духа" в искусстве, к фантастическому выводу, будто задачей живописи является создание особого предмета, ob-jet-peinture, в отличие от предмета природы, objet-nature. Согласно этой теории оба предмета не связаны между собой, как изображение и модель,-они образуют два слоя нейтральной структуры, больше ничего. Совершенно естественно, что Роман Ингарден с полным одобрением относится к абстрактному искусству.

Это естественно. Но объясните, каким образом что-то похожее на эти идеи может попасть в труды столь громогласного защитника идейной непорочности, как В. Разумный? Я не подозреваю его в симпатиях к идеализму, это было бы смешно, хотя никто не скажет, что материализм без берегов имеет какую-нибудь реальную стоимость. Я хотел только сказать, что пустозвонство и пустоутробие до добра не доводят. Пора, на худой конец, применить к широко растущей эстетической литературе критерий качества, планировать ее в эффективных штуках, ибо штуки В. Разумного совершенно не эффективны.

На этом моя монография закончена. Карл Маркс сказал, что критика должна быть беспощадной. Я выполнил указания великого учителя, конечно, не вполне, но все же с некоторым приближением к цели. Прощайте, живописные берега эстетики, стремящей пресные воды свои меж двух опасностей, Сциллы и Харибды, двух страшных скал, описанных мною при помощи цитат из В. Разумного. Прощайте цитаты, ссылки, аксиомы, благородные восторги и строгие логические доказательства. Прости и ты, мой добросовестный, хоть малый труд. Отчего же какое-то чувство грусти охватывает меня, как будто мне предстоит расстаться по крайней мере с Евгением Онегиным?

Оттого ли, что я предчувствую неприятности, связанные с должностью критика? Едва ли. Не думаю об этом, да и не первая зима на волка. Оттого ли, что я потратил столько времени на пустое дело, вместо того чтобы выбрать себе классика и писать о нем или исследовать вопрос о форме и содержании, новаторстве и традициях - вообще вести себя солидно и обдуманно? Оставим этот вопрос без ответа.

Оттого ли, что человечество, создавшее хор из Девятой симфонии, рождает такие химеры эстетики, такие странные шутки ума и совести? Оттого ли, что марксизм, в котором я вижу надежду современного мира, должен нести ответственность за эти прорехи на человечестве? Не знаю, но, расставаясь с В. Разумным, я не весел.

Чем бы утешиться? В старину портретный жанр считался самым низким. "Он портретной",- говорили о художнике, выражая этим пренебрежение к его трудам. А теперь? Совершите прогулку по всей истории искусства, сквозь все бесконечное разнообразие религиозных, мифологических, литературных, военных, бытовых и прочих сюжетов - что оказалось самым живым и достоверным? Портрет. В основе всякого искусства лежит портрет, даже в тех случаях, когда существо, изображаемое человеком, похоже на призрак.

Может быть, и моя слабая копия с оригинала будет жить, как живут химеры, высеченные рукой неизвестного каменщика.

1. Впервые опубликовано в журн. "Новый мир" (1964, № 2).
2. После статьи "Дневник Мариэтты Шагинян" ("Новый мир", 1954, № 2) автора этих строк долго стыдили за то, что он выступает "против вторжения литературы в жизнь".
3. В брошюре В. Разумного "Художественный образ" (1955, с. 12) мы читаем: "Основным предметом искусства является человек, его жизнь и борьба, его мысли и чувства".


Назад Содержание Дальше