Мих. Лифшиц

[Предисловие к "Эстетике" Гегеля]

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4 т. М., 1968-1971.

Советуя Конраду Шмидту изучать Гегеля, Энгельс обращает его внимание прежде всего на "Малую логику" из "Энциклопедии философских наук", которую можно и даже необходимо дополнить лекциями по истории философии, поскольку в гегелевском понимании дела каждая логическая категория представляет собой также историческую ступень. "Для отдыха, - пишет Энгельс, - могу Вам порекомендовать "Эстетику". Когда Вы уже несколько вработаетесь в нее, то будете поражены"[1].

Совет хорош. Единственный его недостаток состоит в том, что воинствующим бездарностям, нередко примыкающим к большому движению, чтобы занять в нем видное место, такие советы не нужны. Зная дальнейший путь Конрада Шмидта, его "ревизию" марксизма, можно сказать, что Энгельс нарушил евангельское правило: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами и, обратившись, не растерзали вас". Но как часто самые выдающиеся люди на земле делали подобные ошибки!

В остальном Энгельс прав. Что касается "Эстетики", то она действительно самое доступное и живое произведение Гегеля, если можно назвать произведением курс лекций, записанный и обработанный учениками философа. Эта доступность коренится не только в предмете лекций, не только в особом интересе Гегеля к явлениям искусства и литературы, не только в таланте издателя "Эстетики" - Карла Густава Гото. Она коренится в самом содержании идей великого немецкого мыслителя. Эстетика есть необходимое и не последнее звено его философской теории, отдушина в суровом здании системы абсолютного идеализма. Своей волшебной иллюзией она заменяет действительный выход из противоречий скованной мысли и вместе с тем рисует необходимость такого выхода. Среди других произведений Гегеля "Эстетика" ближе к земле, к реальной действительности, доступной нашим чувствам, к материализму.

Тяжелое странствование по скалистому горному хребту гегелевской логики полезно для воспитания строгой теоретической мысли. Нельзя быть научно образованным марксистом, держась только плоских равнин. Но в чем-то это странствование и бесплодно, как бесплоден всякий идеализм.

Сам Энгельс указывал на произвольность некоторых переходов от одной категории к другой в логической системе Гегеля. И действительно, не следует искать необходимые связи, отражающие реальный ход вещей, там, где их нет и где конкретное содержание мысли, вообще говоря, очень богатое у Гегеля, хотя и выраженное на странном для нашего уха наречии, заменяют условные фразы, похожие на обязательные формулы средневековой схоластики.

Таковы, например, у Гегеля громкие, но все менее полно звучащие аккорды в финалах его философских симфоний, которые никак не могут закончиться, ибо равному себе и пришедшему к полной разгадке своей мировой тайны абсолютному духу нечего больше сказать. Остаются слова, необходимые в общем расчете этого механизма, но действующие только своим мертвым весом. Подобных слов и так немало в языке XX века, чтобы нужно было еще заимствовать их из школьного обихода устаревшей традиции.

Зато эстетика - не только отдых. Это другой полюс гегелевской философии по сравнению с чистой логической абстракцией, возвращение к живым формам конкретного мира природы и человека, условно представленным в движении категорий. А если эстетика - отдых, то в самом высоком смысле слова. Ведь отдых бывает необходим не только отдельной личности, но и целому народу после героического, требующего иногда настоящего аскетизма напряжения сил, как это хорошо понимал великий революционный полководец Ленин. Необходимость отдыха напоминает о том, что человек есть реальное существо природы, и любая, самая развитая, самая всеобщая, самая напряженная или самая тонкая общественная форма превращается в ничто без этой основы.

Есть высшее единство сверхчеловеческого порыва и возвращения к матери-земле. Вот основная тема "Лекций по эстетике" Гегеля. Если сравнить их с другими разделами его системы, то окажется, может быть, что в эстетике он глубже и человечнее. Здесь чаще происходит то великое, что Энгельс по отношению к Бальзаку назвал "победой реализма". Большой ум находит дорогу " действительности, даже не зная этого и вопреки однажды принятой им ложной системе.

Эстетика Гегеля - это повесть о том, что, несмотря на жестокий ход исторического процесса, в котором всякое приобретение ведет к утрате и за все нужно платить, есть некая точка схода, где в тесном единстве соприкасаются история и природа, всеобщий процесс накопления абстрактных форм цивилизации и конкретная самодеятельность личности, напряжение человеческой воли и свободная игра сил, царство необходимости и царство свободы. A если такое "умное место", как говорили древние греки, есть или по крайней мере возможно, то мир действительный не лишен ни сердца, ни разумного смысла.

В своей известной книге о Гегеле Кэрд говорит, что свет этой философии падает главным образом на "первые и последние вещи" - на общие идеи, с которых начинается философия, и на ту высшую идеализацию, которой она кончается. "Средние области природы и человеческой жизни, поскольку она всего ближе связана с природой, только кратко очерчены и в целом остаются пробелом, требующим восполнения. Несмотря на свое энциклопедическое трудолюбие, Гегель не имел беспристрастной всеисчерпывающей любознательности Аристотеля и предпочитал направлять свою мысль на те предметы, в которых идеальный смысл и значение могут быть легче прочитаны. Поэтому его умозрение, подобно умозрению Платона, было преимущественно руководимо - по крайней мере там, где оно выходило за пределы отвлеченной метафизики, - практическими инстинктами высшей духовной жизни человека, желанием восстановить нравственную и религиозную основу человеческого существования, разрушенную революционным скептицизмом"[2].

Если в очень общих чертах по отношению к идеализму Гегеля Кэрд прав, то с более конкретной точки зрения его суждение далеко от истины. Имея в виду только эти общие черты, легко пройти мимо подлинной мысли немецкого философа, имеющей свой внутренний смысл часто противоположный формально взятому внешнему смыслу. В такой. двойственности не вина Гегеля, а беда его - неустранимый след тех исторических условий, которые взяли с него дорогую пошлину за провоз ценного груза. Другим путем этот груз дойти не мог, и так как у нас нет выбора, то мы должны научиться читать Гегеля, если хотим добра самим себе. Привести же его философские выводы к общему знаменателю платоновского идеализма не составляет труда, но это была бы, пользуясь выражением Энгельса, работа школьника.

Именно лекции по эстетике яснее всего показывают, что Гегель не равнодушен к "средним областям природы и человеческой жизни". Напротив, этот средний мир, отвечающий понятию истинной середины в энциклопедии Аристотеля, или понятию меры, которая вместе с тем есть и вершина, является тайным средоточием гегелевской философии. Как многие толкователи Гегеля, Кэрд не придает достаточного значения тому факту, что идеальное начало как бы делится в этой философии на два расходящихся луча. С одной стороны, это идеальность общих форм в духе логико-математических идей Платона, о другой - идеал или форма жизни, наиболее близкой к своему назначению, своей истине.

Любой человек, будь он трижды материалист, не может отказаться от представления о такой форме жизни, ибо это представление не лишено реальности. Даже в обыденной речи мы говорим, например, о "настоящем друге", хотя ненастоящие друзья - тоже настоящие, то есть принадлежат реальному миру и существуют в нем. Так незаметно для себя мы становимся на почву идеала, как господин Журден говорил прозой, не имея об этом понятия.

Подробный анализ гегелевской эстетики требует целой книги. Здесь же следует только заметить, что разработка этой философской дисциплины в последний период деятельности великого идеалиста вышла далеко за свои пределы. Философия искусства открывает у Гегеля переход к логике высших ступеней жизни и является попыткой нащупать единство духа и природы, формального развития и материального основания.

Конечно, это противоречит общей схеме Гегеля, взятой в ее догматическом содержании. Но такой человек, как Чернышевский, понял скрытую внутреннюю мысль "Лекций по эстетике", и его знаменитое определение прекрасное есть жизнь примыкает именно к Гегелю. Этот факт долгое время мог оставаться незамеченным лишь потому, что цензорский карандаш Никитенко старательно удалил из печатного текста диссертации Чернышевского все упоминания немецкого мыслителя, считавшиеся в те времена неудобными для печати.

"Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь, - пишет Чернышевский, - и ближайшим образом, жизнь, напоминающая о человеке и о человеческой жизни, я считаю излишним потому, что [и Гегель, и Фишер постоянно говорят о том], что красоту в природе составляет то, что напоминает человека (или, выражаясь [гегелевским термином], предвозвещает личность), что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека [великая мысль, глубокая! О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!]"[3].

Немного ниже Чернышевский выразил свою точку зрения еще яснее: "Можно даже вообще сказать, что, читая в эстетике Гегеля те места, где говорится о том, что прекрасно в действительности, приходишь к мысли, что бессознательно принимал он прекрасным в природе говорящее нам о жизни, между тем как сознательно поставлял красоту в полноте проявления идеи"[4]. Место это было целиком вычеркнуто цензором.

Вопрос о "полноте проявления идеи", который, по мнению автора "Эстетических отношений искусства к действительности", является главным пунктом его расхождения с гегелевской эстетикой, также требует внимательного анализа, но несомненно, что Чернышевский видел не только расхождение, но и родство эстетики Гегеля с материализмом. Не случайно Ленин назвал Чернышевского "великим русским гегельянцем и материалистом"[5].

Эстетика Гегеля, как логика высших проявлений жизни, содержит в себе важное дополнение и поправку к общей логической схеме его философии. Здесь получает более полное развитие один момент, едва намеченный им в линейном порядке категорий. Если говорить о логике Гегеля, то в ней преобладает принцип нарастающего потенциального ряда. Но с точки зрения общих форм развития всего сущего возможен и другой порядок, выдвигающий на первое место актуальную бесконечность "сред- них областей природы и человеческой жизни", по выражению Кэрда.

Гегель здесь ближе к Гёте, ближе к морфологии, чем к чистой логике. Мысль о "полноте проявления идеи" становится у него более реальной в органическом порядке ступеней развития, имеющем свою вершину, свой продуктивный расцвет, "то, ради чего", по выражению Аристотеля. В каждом цикле движения есть классическая форма единства противоположностей. В каждой набегающей волне достигается идеальный момент, "полнота проявления идеи", и снова уходит от нас в бесконечную неопределенность. Классической ступени предшествует символика богатого смутным потенциальным содержанием начала. За полным расцветом, который Гегель рассматривал скорее как гребень волны, чем как устойчивое состояние, следует ступень перехода к высшему, чреватая внутренней дисгармонией и разложением данной формы жизни.

Три ступени художественного развития человечества, изображенные Гегелем в его эстетике с таким проникновением в неповторимое своеобразие и внутренний мир каждой из них, могут служить образцом морфологического процесса в любой области и на любом уровне действительности. Понятие классической формы как высшего развития самобытной жизни предмета, его бытия не только in concreto, но также in individuo, найдет себе применение во всей области исторических наук, не исключая истории хозяйственных форм. Оно, вероятно, будет нелишним и в естествознании.

Порядок ступеней, изложенный в "Эстетике", является гениальной переработкой типологических схем эпохи Просвещения, мыслителей круга Гёте и немецкой романтической школы. В более широком смысле, с точки зрения истории диалектики он представляет собой известное сочетание идеи прогресса, присущей новому времени, с теорией "возвращения всех человеческих вещей", по известному выражению Вико, - теорией цикла, берущей начало в стихийном материализме древности.

Конкретное изучение предыстории этой диалектической парадигмы Гегеля, так неожиданно на мерный взгляд проявившей себя именно в его лекциях по эстетики, еще впереди. Не менее важен был бы анализ ее с точки зрении порядка и связи категорий в гегелевской логике. Нетрудно показать, что эта версия диалектического закона оставила глубокий след в мировоззрении Маркса и Энгельса. Иначе, конечно, и не могло быть.

В 40-х годах прошлого века, накануне мартовской революции 1848 года, влияние эстетики Гегеля было тесно связано с идеей общественного переворота, способного обновить мир, вернув человечеству надежду его юности, его порыв к великому синтезу общественных сил. При всех утопических чертах этого идеала новой классики без него не были бы понятны ни Генрих Гейне, ни Людвиг Фейербах, ни Рихард Вагнер. Общее направление философии искусства Гегеля и даже самый материал ее играют большую роль в демократической публицистике Бруно Бауэра и молодого Маркса. Даже либеральный Фридрих Теодор Фишер в многотомной "Эстетике", которая начала выходить накануне 1848 года, поворачивает идею высшего развития жизни лицом к революционному будущему.

Попятив идеала в различных его оттенках существовало и до Гегеля, а самый термин, как многие наши философские обозначения, восходит к латинской литературе средних веков. Гегель не выдумал его особенная заслуга нашего философа в другом. Один историк философии верно сказал о нем: "Гегель - прирожденный реалист"[6]. Действительно, этот душеприказчик абсолютной идеи не жаловал отвлеченной идеальности. Мерцание лучшей формы ЖИЗНИ, обозначаемой старомодным, а иногда и вовсе ненужным словом "идеал", он видит не в бесконечном отдалении всегда ускользающего от нас, недостижимого мира вещей в себе не в романтическом царстве голубого цветка, а в центре самой исторической реальности, там, где полнота жизни ближе всего к ее осуществлению.

Однако возможно ли что-нибудь подобное в действительном мире? Голос поэзии убеждает нас в том, что это возможно. Гегель с волнением указывал на "эпическое мировое состояние" - эпоху энергичной самодеятельности народов, известную в современной этнографии под именем "века героев". Если капитал теоретического знания не убывает, а растет вместе с разложением данной формы жизни, и сова Минервы вылетает только вечером, то полнота жизни требует других условий. В масштабе всемирной истории Гегель видел их там, где старое, архаическое рабство (в первобытную идиллию он не верит) уже разложилось, а новая, цивилизованная "система всеобщей физической зависимости" еще не успела подчинить себе человека и поток лучей мирового солнца, пробившись сквозь эту щель, освещает все еще скудную, но не лишенную свободного развития жизнь. Такими историческими просветами, заключающими в себе великий намек и обещание, Гегель считал период расцвета греческой культуры и "золотое время позднего средневековья".

Но было бы варварской несправедливостью понимать эту мысль как изгнание из рая других эпох. Никто больше немецкого мыслителя не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточных культур или буржуазной эпопеи нового времени. Гегель не знал пещерной живописи, бронзовой пластики царства Бенин и многих других явлений искусства, которые не были и не могли быть известны образованному европейцу его времени. Но в принципе для него нет эпохи, лишенной всякой возможности проявления единства природы и человеческого духа - в своеобразном движении форм, в особом повороте субъективной энергии человека-творца или в новом чувственном материале. Его эстетика объемлет все исторические эпохи, роды и виды искусства, оставляя достаточно места для еще не известных возможностей. Все явления идеала художественно прекрасного едины в своей основе.

Конечно, эти явления Гегель рассматривал не как простой калейдоскоп случайных фактов, подлежащих ученой регистрации или привлеченных для подтверждения абстрактных эстетических истин, не как великое множество субъективных стилей, выражающих совершенно различные или подчиненные известным типам "формы видения". Для человека, создавшего первую общую картину диалектической логики, это было бы мышлением дикаря. Он располагает исторические явления художественной культуры в закономерный ряд ступеней развития, который, согласно идее, знакомой еще Винкельману, является также системой научных понятий и гибкой, но объективной мерой оценки.

Все ценности относительны, все однажды возникшее, как бы ни было оно прекрасно, в силу собственных противоречий должно уступить месте другому. Все обладает своей индивидуальной определенностью. Но это не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие "коммуникации". Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства. Не все одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания. И это развитие происходит даже в явлениях отрицательных. Поэтому разница между белым и черным есть, несмотря на любые смешения красок и глубокую историческую светотень.

С этой точки зрения художественная форма - не случайность, не простой факт истории искусства. Она не зависит от чисто субъективного напряжения "художественной воли", как не зависит также от школьного мастерства художника. Ее индивидуальное своеобразие и подлинная ценность определяются достоинством самого содержания, взятого в историческом смысле, как реальная сила, выражающая себя в потоке форм, а не как личный замысел, подтвержденный более или менее удачным исполнением.

Те виды художественного творчества, которые заключают в себе много странного и внутренне противоречивого, Гегель рассматривал в свете противоречий общественной природы человека, имеющих свое объективное содержание. За пределами школы, на уровне истории искусства слабости формы - тоже явления духа, коренящиеся в реальных отношениях, хотя сами эти отношения описаны Гегелем как ступени и стороны
развития духовного начала.

Таким образом, великой заслугой нашего философа является исторический характер его эстетики, без перехода в обычный для последующей буржуазной науки бессодержательный историзм, то есть простое нагромождение внешних фактов, лишенных всякого внутреннего смысла, и без напряженного до крайности представления об относительности стилей и вкусов, ведущей к абсурду субъективного произвола. В отдельных своих оценках Гегель уплатил дань иллюзиям времени (таково, например, у него чрезмерное преклонение перед Рафаэлем), но в целом эта "диалектическая поэма", по выражению Энгельса, дышит правдой.

На Западе уже не ново стремление истолковать философию Гегеля в духе современного иррационализма. Стараются открыть в ней трагедию безвыходного существования и тождество конкретного с бессмысленным, разумного с неразумным[7]. А в наших палестинах чаще встречается другая фальшивая монета. Гегеля, как и Белинского, упрекают в подчинении художественного творчества научному познанию мира. Этот упрек находится в связи с распространенным мнением о том, что думать вредно,
особенно для художника.

В действительности то, что вредно для художника, вредно и для всякой конкретной философской мысли. Обыватель смешивает разум с рассудочной целесообразностью или с пустой рефлексией, столь же рассудочной, поскольку она ставит себе абстрактную цель уклониться от всякой обязательной цели. Ни деревянный схематизм, ни развязная игра ума, сочиняющего те же схемы, сдвинутые набок, под именем собственных "концепций", не обещают философии ничего хорошего, но они развращают и талант художника.

Что касается исключительных прав художественной эмоциональности, то давно замечено, что об этом часто хлопочут люди, мало способные к истинному чувству. Поразительно также, с каким постоянством в качестве главного зла выступает Гегель. То он "аристократическая реакция", то воплощение отвлеченности, мешающей свободному течению жизни...

Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не странна?

Так или иначе, но известный еще со времен Маркса и Энгельса поход вульгарной демократии (во всех ее превращениях) против Гегеля есть поход обывателя против живой души марксизма - против диалектики. Он инстинктивно чувствует в ней подрыв своего "существования".

Однако вернемся к нашей теме. По словам Фридриха Геббеля (в предисловии к драме "Мария Магдалина"), искусство есть "реализованная философия, как мир есть реализованная идея"[8]. Геббель писал эти слова с полным сочувствием к гегелевской эстетике, но такое понимание дела можно найти и у поверхностных критиков Гегеля, желающих самым легким способом доказать свое превосходство над ним.

На самом же деле если искусство является при известных условиях реализацией философии, то для Гегеля это частный случай большого мира явлений прекрасного в человеческом творчестве - случай, возможный только на очень высокой ступени развития субъективной мысли, например в поэзии Шиллера. Но там, где роль художника сводится к изложению теоретического знания в образной форме, само искусство стоит перед выходом из своих границ, и лишь посредством страстной убежденности, которая другим путем создает род чувственного патоса, художник может отчасти справиться с трудностью этого положения. Нужно даже признать, что Гегель слишком строго судит о промежуточных формах творчества, близких к науке и публицистике, хотя они имеют свои права и свидетельствуют о революционном кризисе художественной культуры на пороге
будущего.

Искусство для него является реализацией идеи (так же как и сам объективный мир), а не реализацией философии. Здесь разница громадная, и непонимание ее сразу ставит нас в положение "вне игры". Как идеалист, Гегель заблуждался, но в своей ошибке он не был настолько мелок, чтобы считать философию движущим началом мирового процесса или хотя бы только истории общества. Философия является для него самораскрытием объективного содержания в человеческой голове, и с этой точки зрения, согласно истинной мысли гегелевской эстетики, можно, скорее, утверждать, что философия есть реализация искусства, ибо она раскрывает его объективное содержание, как раскрывает она содержание других практических форм духовной жизни людей и самого окружающего мира. Поскольку "идея", в понимании Гегеля, это не субъективная мысль, а независимое от нас абсолютное начало известного круга жизни, его эстетика доступна переводу на язык материализма, и уже русские мыслители XIX века сделали многое в этом направлении.

Вообще, несмотря на умозрительный характер гегелевской эстетики, в ней нет именно философского умничанья, которое часто раздражает при чтении многих наших современников, считающих себя ближе к жизни. Если великий немецкий философ говорил об искусстве, он знал, о чем говорит, и знал это практически, из первых рук. Так, путешествуя по Нидерландам, он был одним из ранних ценителей искусства старых мастеров, высказывая суждения самостоятельные, еще не навеянные готовой литературной традицией. Поэзия молодого Гегеля, примыкающая к лирике Гёльдерлина, но не лишенная самобытности, свидетельствует о том, что при наличии других, более сильных наклонностей его натура была открыта непосредственному чувству.

И эта натура, способная к самой напряженной абстракции, не заключала в себе ничего книжного. Громадная работа мысли, лежавшая в основе гегелевской системы, была честным трудом, имеющим свои исторические границы, свои недостатки, как все великое, но далеким от манерности, присущей Грушницким всех времен, с их желанием выставить напоказ свое ощущение жизни, свое преклонение перед ее мнимой бессмыслицей и свой дешевый радикализм.

При самых больших недостатках его философской позиции Гегель был человеком дела, в том смысле, который придавали этому понятию наши выдающиеся соотечественники - Белинский, Бакунин и другие деятели революционной России, испытавшие на себе влияние его диалектического метода. Как человек дела, которому исторические условия открыли только дело мысли, Гегель с видимым увлечением переходит от самой глубокой дедукции философских понятий к более практическим литературным занятиям - журналистике, политическим сочинениям на темы дня и так далее, не исключая даже "паршивой полемики", которая причинила ему столько неприятностей.

Переписка и журнальные статьи Гегеля показывают нам, что его постоянный интерес к искусству и поэзии принимает в зависимости от обстоятельств очень конкретный характер[9]. Так, в приложении к берлинской газете "Schellpost" философ, стоявший в центре умственных интересов современной ему Европы, является перед нами в роли театрального критика (небольшая статья о пьесе Раупаха "Обращенные", напечатанная в январе 1826 года, вошла в четвертый том настоящего издания). Но, разумеется, наиболее важную часть его наследства в области эстетики образуют идущие со времен первого наброска системы (Франкфурт, сентябрь 1800 года) попытки включить идею прекрасного в общий порядок философской теории и ее педагогическое изложение. Ибо Гегель, по его собственным словам, был прежде всего "школьным учителем".

Он выражает желание читать курс эстетики в Гейдельбергском университете еще в 1805 году (в виде cours de litterature)[10]. Но приглашение в этот университет последовало лишь десять лет спустя, и здесь, в Гейдельберге, во время летних семестров 1817 и 1818 года Гегель действительно прочел небольшой курс этой философской дисциплины, ставшей отныне существенным ответвлением его энциклопедии, впервые набросанной и опубликованной также в гейдельбергский период жизни философа.

Общие идеи его учения уже сложились в строгую систему, и теперь предстояло применить их к отдельным видам знания. Эстетика также подверглась энергичной философской разработке в эти годы, что привело к возникновению первого письменного текста, служившего Гегелю конспектом для чтения с кафедры. Гото предполагает, что был еще более ранний конспект, относившийся к периоду пребывания Гегеля на посту директора нюрнбергской гимназии Эгидия, то есть к 1808-1816 годам.

Все это послужило основой для дальнейшего расширения курса эстетики в берлинский период деятельности философа. Переработка прежних конспектов, начатая в 1820 году, постоянно возобновлялась, и так как Гегель читал курс эстетики в Берлине четыре раза (зима 1820/21 года, лето 1823 и 1825 годов и зима 1828/29 года), то новому манускрипту требовалось множество дополнений и заметок на отдельных листах. Каким образом Гегелю удавалось разбираться в этом на кафедре, кажется Гото удивительным. "Никакие другие лекции Гегеля не свидетельствуют так явно о живом интересе, с которым он стремился при каждом повторении курса все глубже проникнуть в свой предмет, сделать его деление в философском смысле более основательным, а изложение и законченность целого более отвечающим содержанию дела, или бросить новые лучи света на ранее установленные главные опорные пункты и отдельные дополнительные стороны, чтобы представить все это с еще большей ясностью. Никакие другие лекции не свидетельствуют о столь ревностном стремлении к цели, вытекавшем не просто из неудовлетворенной жажды лучшего, а из углубления в ценность самого предмета"[11].

По свидетельству Гото, больше всего трудился Гегель над курсом эстетики в 1823 и 1826 годах. Но хотя в эти годы теоретическая разработка предмета была доведена до конца, при подготовке к чтению лекций зимнего семестра 1828/29 года он продолжал еще совершенствовать свое изложение, стремясь придать ему более ясный порядок и сделать его более доступным.

К сожалению, этот более чем десятилетний труд не получил такой законченной формы, как сочинения, изданные самим Гегелем. Здание его философии искусства было еще в лесах, когда великий мыслитель умер, умер, по словам Куно Фишера, не пережив самого себя. Издание трудов покойного взяли на себя друзья и ученики. При подготовке к печати лекционных курсов они пользовались собственноручными конспектами философа, записями слушателей и своими воспоминаниями.

Первое издание сочинений Гегеля появилось в 1832-1845 годах. За ним тотчас же последовало второе, улучшенное издание, начатое уже в 1840 году. "Лекции по эстетике" занимают в обоих изданиях X том, состоящий из трех книг. К столетней годовщине со дня смерти Гегеля издание друзей покойного было повторено фотомеханическим способом[12]. Эстетика занимает в нем тома XII, XIII и XIV.

Таким образом, Гегель, подобно Сократу, живет, по крайней мере отчасти, в изложении своих учеников. Это были люди часто незаурядные, хотя и не столь значительные, как Платон и Ксенофонт. Но, так же как Платон и Ксенофонт, они видели свою главную цель в том, чтобы распространить учение Гегеля среди людей, а не в том, чтобы точно передать его слова. Как апостолы новой веры, ученики Гегеля считали себя после смерти философа последней инстанцией и, завершив свой издательский труд, не слишком заботились о сохранении его источников. Так получилось, что рукописи, относящиеся к эстетике, и большая часть записок слушателей, которыми пользовался Гото при подготовке своего издания, впоследствии были утрачены.

Пишущему эти строки пришлось держать в руках экземпляр "Лекций по философии религии" Гегеля с корректурами Бруно Бауэра для второго издания этой книги (1841). С нашей современной точки зрения его исправления были, конечно, далеки от всякой "текстологии". Редакция, в лице старика Маргейнеке, ссылалась на привлечение рукописей Гегеля и новых записок слушателей, но, видимо, Бауэр, сильно уже "полевевший" в эти годы, делал из книги то, что соответствовало его понятию о более передовых тенденциях философии Гегеля. И в настоящее время трудно сказать - хорошо это или плохо.

Что касается "Эстетики", то, принимая во внимание условия времени, ей несомненно повезло. Правда, сам Гото сообщает, что некоторые соединительные, посредствующие звенья он должен был создавать заново в процессе своего редакторского труда. Сравнивая текст, вышедший из мастерской Гото, с теми записками слушателей, которые ему удалось найти, в том числе и с тетрадью самого Гото, известный исследователь Гегеля Георг Лассон пришел к выводу, что разница слишком велика. С этой точки зрения участив редактора в подготовке лекций по эстетике к печати вышло за пределы допустимого[13].

Однако издание Гото давно и прочно заняло свое место в лучшей философской литературе, и если его нельзя назвать критическим в современном смысле слова, то перед нами, во всяком случае, живой и неповторимый документ истории философии - оригинал, отраженный не в чуждом зеркале, а как бы в самом себе.

Попытка Лассона разделить записи лекций разных лет (принцип, не выдержанный им до конца) бесспорно заслуживает внимания с точки зрения специальных исследований в области истории философии. И все же эта попытка не может заменить вдохновенного создания Гото. Ибо последнее заключает в себе, может быть, слишком свободную, по нашим современным понятиям, но не лишенную жизни, но эклектически мертвую картину движения мысли великого немецкого философа. И если со временем возникнет что-то более заслуживающее имени научного издания "Эстетики", чем все имеющееся до сих пор в наших библиотеках, труд Гото по-прежнему будет не лишним как литературное произведение, конгениальное устной речи Гегеля и потому классическое в своем роде.

Куно Фишер справедливо говорит о нем: "Следует тотчас же заметить, что из всех лекций Гегеля "Эстетика" издана лучше всего. Согласно своему художественному складу мышления и духа, сочетающему в себе дух Гегеля и Зольгера-Тика, Гото относился к своей задаче как реставратор, точно воспроизводящий старую картину, совершенно погруженный в свою работу, полный стремления не обнаружить при восстановлении себя самого, не сделать своих дополнений и изменений. В собственноручных записях Гегеля он видел эскиз, сделанный рукой самого мастера, а в записках слушателей - лишь подражания учеников, в которых черты и пульс жизни исчезли, которые относятся к картине действительных лекций Ге-теля, как маска мертвеца к портрету"[14].

Нужно сказать, что копии, которыми пользовался Гото для восстановления оригинала, также были не суздальской работой. Он опирался на записи таких слушателей Гегеля, как знаменитый впоследствии историк эпохи эллинизма Дройзен, поэт Штиглиц, историк раннего христианства, выдающийся публицист левого крыла гегелевской школы - Бруно Бауэр.

Объясняя принципы своего издания, Гото ссылается на глубокую разницу между устной и письменной речью. Лекции, напечатанные в виде книги, легко могли превратиться в безжизненный слепок, способный передать только слова, а не мысли. Чтобы восстановить истинное впечатление реальности, нужно было внести в сохранившиеся письменные источники некоторые изменения, отвечающие общему смыслу эстетических взглядов Гегеля. Это, конечно, возлагало на плечи редактора большую ответственность и могло вызвать суждения неодобрительные. В предвидении возможной критики Гото указывал на свое тридцатилетнее близкое знакомство с философией Гегеля, продолжительные дружеские отношения о ним и живые воспоминания о малейших оттенках его изложения эстетики в аудитории Берлинского университета.

Действительно, Гото был лично близок к Гегелю. В его лице философ имел скромного и преданнейшего ученика. Те описания внешности Гегеля, его кабинета, его манеры чтения на кафедре, которые содержатся в предисловии к "Лекциям по эстетике" и в одновременно вышедшем сочинении Гото "Vorstudien fur Leben und Kunst" (1835), давно уже переходят из книги в книгу. Эти свидетельства достоверны, как может быть достоверна лишь истинная любовь.

Кроме того, Гото был человеком, способным понимать своего учителя в его единоборстве с громадным материалом художественного развития человечества. Выдающийся историк искусства, специалист по живописи, долгие годы работавший в берлинском музее, он писал также о литературе и музыке. Одна его служебная бумага, адресованная министру Альтенштейну, гласит: "Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства"[15]. Это вполне соответствует главному в эстетике Гегеля - ее исторической точке зрения или, еще точнее, присущему ей сочетанию истории и системы. В своих "Vorstudien" и в позднейших работах по истории нидерландской живописи Гото дает описания картин, живо напоминающие гегелевскую феноменологию художественного сознания разных эпох и народов.

При первом знакомстве с лекциями Гегеля, рассказывает Гото, его ораторская манера казалась странной. Лишь постепенно привычка к этой стесненной речи входила в свои права и открывалось суровое величие целого, согретое "внутренней теплотой, ощущаемой во всем". Работая над "Лекциями по эстетике", Гото хотел передать дыхание мысли, с трудом находящей верные слова для выражения существенных сторон предмета.

К счастью, это ему удалось. В эстетике меньше абстрактных формул, упрощающих конкретное содержание дела, больше реального материала и проницательного анализа художественного сознания - самой "пневмы" искусства, взятой в ее противоречиях и переходах, ее историческом своеобразии. И мы действительно чувствуем "постоянное присутствие творчества", воспринимаем "тончайшие различия, грандиознейшие воззрения, богатейшие подробности как бы в беседе духа с самим собой" - словом, все, что пишет Гото о лекциях Гегеля.

В отдельных частях опытный взгляд может заметить некоторые внутренние несоответствия, следы работы художника-реставратора. Об этом расскажет со временем подробный историко-философский анализ текста "Эстетики". Но каковы бы ни были методы ее издателя с точки зрения современной филологии, у нас нет ничего лучшего. Большую роль в достоинствах книги, созданной трудолюбием и талантом Гото, сыграло, видимо, то обстоятельство, что сам редактор обладал живым чувством языка, конечно, в рамках общего стиля эпохи, с его немного старомодной для современного читателя важностью и глубиной.

Второе издание "Эстетики" появилось в 1842-1843 годах и отличалось от первого только некоторыми уточнениями текста и литературными поправками. В юбилейном собрании сочинений 1927 года Глокнер воспроизвел без изменений первое издание. Напротив, вышедшее в ГДР издание Бассенге повторяет о небольшими изменениями текст 1842-1843 годов[16].

В России перевод "Эстетики" Гегеля появился уже в 1849-1860 годах. Но перевод В. Модестова сделай не с оригинала, а с французского изложения Бенара. Научное издание "Лекций по эстетике" было осуществлено только в советское время в рамках собрания сочинений Гегеля, подготовленного Институтом философии Академии наук СССP. Первый том "Эстетики" вышел в 1938 году, уже после смерти ее переводчика - Б. Г. Столпнера. Этот ученый-энтузиаст, вложивший в перевод сочинений Гегеля громадный труд, заслуживает здесь благодарного упоминания. Второй том перевода Столпнера, сверенный и дополненный Б. С. Чернышевым, появился в 1940 году, третий (перевод П. С. Попова) - только в 1958. В целом это издание образует XII, XIII и XIV тома сочинений Гегеля.

Потребность в новом издании "Эстетики" слишком очевидна. Не говоря о постоянном росте массы читателей философской литературы, следует также отметить, что перевод Гегеля - задача громадной трудности и нет ничего удивительного в том, что работа наших предшественников нуждается в продолжении.

Б. Г. Столпнер был образованным переводчиком, хорошо понимавшим сложный текст Гегеля. Его добросовестный труд создал основу для всех последующих изданий "Эстетики" на русском языке. Но увлечение, с которым он относился к своему делу, как всякое достоинство, имело и свою обратную сторону. Желая как можно точнее передать оттенки мысли немецкого философа, Б. Г. Столпнер слишком близко следовал за языком оригинала, перевод его сугубо темен. Между тем даже в изложении сложных философских понятий русская литература требует большей ясности и простоты. Таков дух нашего языка. Вот почему, загромождая перевод тяжелыми оборотами речи, мы, в сущности, не приближаемся к оригиналу, а удаляемся от него, и Гегель более доступен людям, читающим его по-немецки, чем в переводах, застрявших, как гроб Магомета, между двумя языками.

Философский язык Гегеля и его школы имеет свою параллель в языке Белинского, Герцена и других деятелей нашего XIX века, писавших не без влияния классической немецкой философии. Их революционная энергия не повредила этой философской традиции со стороны ее содержания, не говоря уже о литературной форме. В идеале "Эстетику" Гегеля следовало бы перевести языком Белинского и Герцена.

Но об этом можно только мечтать. Было бы слишком самонадеянно с нашей стороны стремиться к достижению подобной цели, да и время, отведенное для подготовки рукописи к печати, не позволяло работать над переводом слишком долго. В основном пришлось ограничиться исправлением ранее изданного текста, хотя эта редакционная работа зашла так далеко, что, по существу, читатель имеет теперь совершенно новую книгу.

Нашей задачей было улучшить передачу на русском языке общего хода мысли Гегеля и ее мельчайших оттенков, не забывая при этом, что превратить живое воспроизведение лекций, в котором сильная сторона издания Гото, обратно в гипсовую маску - это значит испортить все. И если первый редактор "Эстетики" во имя лучшего понимания Гегеля разбил его слишком длинные фразы на более короткие и упростил местами его синтаксис, то, руководствуясь правом русского языка, мы продолжали эту работу в том же направлении. О результатах, конечно, не нам судить. Во всяком случае, редакция стремилась к устранению всякой ненужной темноты.

В основу этого издания положена вторая редакция Гото с учетом тех небольших уточнений, которые вошли в немецкий текст 1955 года. Редакционная работа по первому тому выполнена Ю. Н. Поповым, по второму-А. П. Огурцовым. Текст третьего тома "Лекций по эстетике", как и материалы дополненного четвертого тома, состоящего из статей и фрагментов, относящихся к вопросам искусства и литературы, отчасти переведены заново.
Мих. Лифшиц

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 38, стр. 177.
2 Э. Кэрд, Гегель, М., 1898, стр. 239.
3 Н. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15-ти томах, т. II, стр. 13. В квадратные скобки взяты вычеркнутые места.
4 Т а м же.
5 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 381.
6 Н. Glockner, Hegel, Bd I, Stuttgart, 1929, S. 411
7 На эту иррационализацию Гегеля уже давно указывал Георг Лукач (см. его книгу "Die Zerstorung der Vernunft", Berlin, 1954; см. также критический обзор Байера "Hegel-Bilder. Kritik der Hegel Deutungen", Berlin, 1964, S. 141-151 u. a.)
8 Hebbels Werke, hrsg. von G. Fricke. Leipzig, Bd 4, S. 283.
9 См. статью Георга Лассона в "Beitrage zur Hegelforschung", H. 2, 1910. S. 35 ff., а также H. G 1 о с k n e r, Hegel, Bd I, S. 408-429.
10 Письмо к И.-Г. Фоссу, май 1805 года.- "Briefe von und an Hegel", Bd I, S. 99 (H e g e 1, Samtliche Werke, Neue kritlsche Ausgabe, hrsg. v. J. Hoffmeister Bd XXVII, Hamburg, 1952).
11 G.-W.-F r. Hegel, Samtliche Werke, Bd X, Vorlesungen uber die Aesthetik. Erster Band. Mit einem Vorworf von Heinrich Gustav Hotho, 1835, S.
12 G.-W.-F г. Hegel, Samtliche Werke, Jubilaumsausgabe in zwanzig Banden, hrsg von Hermann Glockner, Stuttgart, 1927-1930.
13 G.-W.-F г. Hegel, Samtliche Werke, hrsg. von Georg Lasson, Bd Xa. Vorlesungen iiber die Aesthetik I Halbband, Leipzig, 1931 (<Philosophische Bibliothek", Bd 164). Vorbemerkung des Herausgebers, S. XI, XII.
14 Kуно Фишер, Гегель. Его жизнь, сочинения в учение. (Первый полутом), М. - Л., 1933, стр. 158.
15 Из личного дела Гото в управлении берлинских музеев, которым пользовался Вильгельм Ветцольдт ("Deutsche Kunsthlstoriker", Bd II, Von Passavant bis Justi, Leipzig, 1924, S. 54).
16 G.-W.-F r. Hegel, Aesthetik. Mif einem einfiihrenden Essay von Georg Lukacs. hrsg. von Friedrich Bassenge, Berlin, 1955.


На главную Мих.Лифшиц Тексты